Текст книги "В мире актеров (СИ)"

Автор книги: Александр Свободин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 15 страниц)

Это было не пение, а чудо. Недаром Рахманинов говорил, что «Малярку» невозможно записать на ноты.

«Малярка» Сорокина – шедевр редкого искусства, целая эпоха русской песни.

Он долго устраивал лакированный черный футляр с бесценной своей «француженкой», чтоб, не дай бог, не потрясло ее, не потревожило уснувший звук...

Тут в купе и рассказал он мне свою жизнь. Жизнь русского гитариста с ее взлетами и падениями, с печалями и радостями. Играют-то на гитаре везде, но лишь в России стала она принадлежность высокой поэзии. Есть у нас как бы две гитары. Одна музыкальный инструмент, вторая поэтический символ. Первую можно встретить повсюду, вторая приходит к нам из стихов Пушкина, Дениса Давыдова, Языкова, Апполона Григорьева, Блока, приходит с чудными страницами Льва Толстого, Бунина, Чехова, Куприна. Без этой второй, поэтической гитары нельзя представить себе быт русской художественной интеллигенции. Сережа Сорокин из семьи музыкантов и лошадников, наполовину цыган. Сестра его Катюша Сорокина еще до революции в девятисотых годах стала известной певицей, исполнительницей цыганских и русских песен. Другая его сестра Елизавета Сольская так же пела с цыганскими хорами, брат Саша сделался известным наездником, участвовал в крупных конных состязаниях, знаменитых «больших призах».

– Сколько я себя помню, я был с гитарой – говорит Сергей Александрович, – так что когда я взял ее в руки и сказать не могу. Только в пятнадцать лет я уже аккомпанировал Катюше в концертах, и сам пел, и с цыганскими хорами ездил по России...

В Л А С Т И Т Е Л И Д У М

Год с Михаилом Ульяновым

Если угодно, Ульянов сегодня – властитель дум.

Предвижу реакцию на такое мое утверждение. Одни (мой возраст и старше) – Вы преувеличиваете. Конечно, крупный актер, но... другие (еще старше) – фи, как вам не стыдно! Властитель дум! Качалов, я понимаю, Москвин, Остужев... вспомните свою юность, вы ведь писали об этом. Третьи (заметно младше) – Властитель дум? Мы учили... Мочалов, великая Ермолова – студенты устроили демонстрацию после «Овечьего источника», Комиссаржевская. Они выражали передовые идеи. Разве сейчас могут быть властители дум?

Нынешний год я прожил с Ульяновым. Месяц за месяцем ходил на его спектакли, смотрел фильмы, читал то, что пишет или говорит. Он являлся мне на экране телевизора, нередко в неожиданных превращениях.

Можно написать нечто в жанре «творческого портрета». Взгляд, в прошлое – окончание Щукинского училища, первые роли... Но что-то в этих «портретах» ненастоящее, какой-то в них мне видится подвох. Трудно даже объяснить, в чем тут дело, но возникает сомнение в подлинности. Другое было время и я был другим. К тому же самому отнесся сейчас бы иначе. Но и актер то же самое сыграл бы сегодня не так. Зыбкая реальность его искусства. Боюсь не вышло бы маски, снятой с живого лица.

Но вот год. Один только год. Когда я пишу это он еще не кончился. Трепещет в ладонях как птенец не научившийся летать. Научится – улетит! Станет историей. Наше театральное мифотворчество примется за дело, пойдут легенды. А пока он день текущий, между прошлым и будущим, моя радость и моя боль...

1.

Вы никогда не замечали как актер борется с залом? Как зал не дается ему, а без него нельзя, без него ничего не будет. И актер как штангист, примеряется к тяжести, ощупывает ее, заходит и так и этак. Наконец, сверхчеловеческим усилием берет на грудь и... Нет! Она летит вниз, эта проклятая штанга. Попытка не засчитывается.

Почему нигде не описана эта битва актера? Отчего никто не поделился своей мукой, бедой, наконец? Может быть оттого, что это сражение – мучительнейший акт профессии, а кому хочется живописать историю своих страданий? Таким был спектакль 11 февраля 1982 года – «Степан Разин». По Василию Шукшину. В Вахтанговском театре.

Что же произошло? Отчего такое случилось?

Как только они появились зал почувствовал, что играть им не хочется. Конечно, пребывать на сцене – потребность актеров. Но ощущение радости было давно ими потеряно. Премьерное энтузиастическое состояние, благодаря которому спектакль нередко выглядит заметно выше своей истинной ценности, это состояние покинуло их. Они изображали скоморохов, у каждого было по несколько фраз, как говорится – «массовка с ролями». На этаком «шарнирном» темпераменте они шатались по сцене, с моторной приблизительностью выдерживая мизансцены и хореографию. Сквозной символ спектакля – черный человек с топором – походил на вышедшего покурить мясника.

А задумано было так. Спектакль – с к о м о р о ш ь е д е й с т в о , древнерусский «сказ», цепь «сказов». Скоморохи поют древнерусские «зонги», а в них – о трагедии вольнолюбивого атамана. Получается, у скоморохов обязан быть сюжет, свои, скоморошьи характеры. И то и другое словно бы и отдельно от основного действия, но и вместе. Сложная задумана режиссером система.

Но о какой сложности в этот вечер говорить, когда из многочисленных этих зонгов за весь-то спектакль с превеликим трудом расслышал я по половинке двух песен – такая случилась у скоморохов очаровательная дикция!

Итак, «скоморохи», имитируя удаль, энергично бродят по сцене. Отбивают ложками и что-то выкрикивают среди обветшалой декорации и волнами гонят в зал милую театральную скуку Зал с равнодушным любопытством вдыхает ее пары. Для него спектакль еще не начался, хотя по театральному времени идет уже долго. Для зрителя представление начинается с удивления. Контакт может наступить с первой реплики, а может – и в конце первого акта. Бывает – не наступит совсем. Спектакль пройдет вежливо. Вежливо отнесется к нему зал – где надо поаплодирует, где можно прореагирует. Но все это будет притворством. С обеих сторон. Увы.

Он вступил, когда дело было изрядно подпорчено и скуке была дана слишком большая фора.

Ульянов это видел, чувствовал, знал. И он кинулся в борьбу сдерживая и не сдерживая свой темперамент и употреблял холодный расчет мастера.

Он сражался на двух фронтах. Ему надо было взять зал, во что бы то ни стало взять зал, и одновременно вдохнуть жизнь в своих товарищей, собрать их расстроенные ряды. Но, когда нещадя себя, он бросился в битву, обнаружилось, что его подстерегают иные трудности.

Как было сказано, в спектакле два действенных начала. Очевидно их эстетика не должна слишком разниться, иначе «скоморошье действо» обречено будет тянуть лямку вставных номеров. Это и происходило и щель между «номерами» и главным сюжетом все увеличивалась, приобретала размеры пропасти. Мощного духа и мощного тела артиста нехватало, чтобы закрыть ее или хотя бы скрыть. И тут сделалось очевидным, что все происходящее на сцене, в далеко уже не новом спектакле, корнями уходило в первоначальный замысел. Обратимся к нему.

Что волновало и мучило Василия Шукшина в истории Степана Разина? Что вслед за ним бросило в пучину его эпической судьбы Ульянова? Вековая загадка русской воли, несущей в себе зерно трагедии. Над нею размышлял Пушкин, листая страницы пугачевского «дела». Живущая в народной душе Воля как

н е о с о з н а н н а я

необходимость. Помните, Федя Протасов у Толстого говорит: «Это десятый век, не свобода, а воля...» И век-то Разина семнадцатый, а загадка все та же. Как из стихии бунта человек на Руси уходил в тишину рабского подневолья? Каков механизм трагического превращения Воли не в Свободу (как в

о с о з н а н н у ю

необходимость), а в хаос?

Предвестьем льгот приходит гений

И гнетом мстит за свой уход.

Эти строки Бориса Пастернака точно девиз первоначальной идеи. Разин в отличие от Пугачева, остался в душе народа не заступником, не «батюшкой», не «справедливым царем», а именно вольным гением стихии, рыцарем Мечты-Воли или падшим ангелом ее.

Однако реализации этой генеральной идеи натолкнулась в спектакле на непреодолимое препятствие. Извлечения из романа драматургического корня не произошло. Стыковки литературных жанров не получилось.

В первом акте Разин «с товарищи» возвращается из удачного похода в Персию. Он еще добытчик, предводитель ватаги вольных донских разбойников. И тут в неясной душевной маяте явилась ему Воля пополам с тоской. Овладела им как любовь, как божественный наркотик. За освобождением от царских слуг да бояр, на что перепоясались товарищи по походу, он видел нечто большее, нечто большее... Но у всех, кто пошел за ним, так или иначе земные желания. Кроме разве мужика-философа Матвея. А прочим без царя выходит нельзя? Почему? Нельзя да и только! Но Разин знает – можно!

Цель первого акта – показать как идея

ч и с т о г о

бескорыстного подвига кристаллизуется в разинском сердце. И никто, никто его не понимает. Да ведь и сам-то себя он скорее чувствует.

Весь первый акт Ульянов геройски сражался за контакт с залом. Тонул, злое отчаяние белело в его глазах. Мгновениями оно порождало вспышки совсем уж несвойственного ему внешнего темперамента. Но он боролся! И был вознагражден за свою профессиональную честность. Диалог на финише первого акта оказался первой настоящей действенной сценой спектакля,

Ф р о л .

За тобой не пойдут, а за царем на тебя пойдут.

Р а з и н .

Ты подневольная душа... Что ты в жизнь-то так

вцепился как в невесту...

От горести прозрения задрожала разинская душа. Показалось, что и актерское сердце отозвалось. Ульяновский Разин выдавливал из себя раба не каплями, пригоршнями. И чем далее заходил он в этой очистительной душевной работе, тем трагичнее выглядело все вокруг. Вольных нет! – вот горе-то. А какая Воля без вольных? Освобождать-то вроде и некого. От себя не освободишь...

И второй акт оставался его монологом. Другие участники спектакля его не поддерживали. Но он все-таки заставил чугунно неподвижный зал слушать себя! Зал слушал, но ждал борьбы равных противников на сцене, а ее все не было. Схватка произошла незадолго до финала. В сцене с митрополитом – его играл артист Г.Дунц – Разин пошел на самого бога, но митрополит богом же и защитился, не убоялся смерти от «воровской» руки, пожелал муку принять. Подтвердился вечный закон театра – лишь две правды образуют драму. У митрополита была своя правда, и возник конфликт.

Спектакль раскручивался. Уже не чечеточно, но зловеще притоптывали скоморохи. Разин маялся чуя нищету человеческой натуры, ее пределы. Душа его сорвалась с петель, он кончал свое земное поприще ошалевшим от крови рабом страстей. Кольцо вокруг него сжималось, он затравленно озирался по сторонам.

Обложили меня, обложили!

Разин вяло плыл по течению, он понял уже – раз нет Воли – бессмысленно все... (Я подумал: не промелькнуло ли в эти последние минуты спектакля в сознании актера, что не будет сегодня победы над залом и не легла ли эта мысль на отчаяние его героя?)

Спектакль заканчивался. Температура его была теперь на несколько градусов выше той, в которой он начался. Но победы, безоговорочной и радостной капитуляции зала не было.

Зал аплодировал. Он выходил. Один и, взявшись за руки с партнерами.

Он бился до конца. И пока длилась эта битва, как и подобает художнику, пораженья от победы не отличал. Но потом...

В кожаном пальто, приземистый, коренастый, упругий, отчего-то всегда напоминающий мне русскую печь в избе, он вышел в вестибюль служебного входа, что на улице Вахтангова. Я ждал его.

– Первый акт был сегодня тяжел, – сказал я.

– Да, трудно сегодня шло... – сказал он.

Потом еще несколько фраз, составленных из тех слов, которыми всегда наполнены театральные фразы-ширмы. О недостаточности драматургии первого акта, о том, что, видимо, так и не удалось до конца... А за "ширмами” звучало:

– Если по правде, то сегодняшний спектакль – поражение, – подумал я.

– Да. И я знаю, что вы это знаете, – подумал он.

Потом он улыбнулся. Лицо его сделалось виноватым и вместе озорным. Как у мальчишки. Улыбка означала: уж вы извините, что так получилось, втравил вот вас...

Мы разошлись.

Газета «Правда». 11 февраля 1982 года. Просматриваю ее перед полуночью. Утром не успел. По заголовкам, по абзацам. Сверху вниз.

«...Большой эффект, например, дает снижение количества пустой породы... в металлургических рудах, а также рост процентного содержания полезного вещества... Но именно высокой дисциплины, размеренного ритма часто и не хватает». Передовая.

Центр дальней космической связи: автоматические станции «Венера-1З» и «Венера-I4» продолжают полет.

Маленькая заметка на средней полосе. Ее прочитываю целиком. Нельзя оторваться. «Завещание». Мать троих детей, ложась на операцию, просит в случае неблагоприятного исхода (неблагоприятный исход – смерть. Так и случилось.) взять детей от мужа-пьяницы, пропивающего имущество семьи, и передать их под опеку своим братьям. Им она оставляет и сбережения. Теперь вдовец нашел защитников во влиятельных организациях и оспаривает завещание жены. Пишет народный заседатель.

Представляю, как она готовилась к смерти, последней заботой заботилась о детях. Выводила на больничной койке: «в случае неблагоприятного исхода...»

А мы все героев ищем.

И уже засыпая думаю, – история театра пишется по премьерам, но жизнь его складывается из будничных спектаклей, таких как сегодняшний. Театральная история о нем не узнает. Не было контакта с залом – это от нее ускользнет. Все-таки печально, что он не победил...

2.

Что такое социальный герой – вы когда-нибудь задумывались об этом? Не превратилось ли это словосочетание, столь часто употребляемое в критике, в частицу невоспринимаемого ни ухом, ни сознанием словесного потопа из ряда – «производственная необходимость», «квартальное недовыполнение»...

– Знаете, с его фактурой социального героя... – говорят режиссеры. И мы понимаем – актер Н. может играть передовых рабочих и крестьян. Отсталых в «социальных героях» числить не принято, они по разряд «характерных». Аким из «Власти тьмы» не подходит. Лакей Яша из «Вишневого сада» – тоже. А Фирс? А Лопахин? А какой тип актера встает сегодня за внутритеатральным употреблением формулы? В каждом деле есть рабочие понятия. для людей данной профессии их не надо расшифровывать – все и так понимают. Так вот под формулой «социальный герой», увы, в театре не редко понимают человека не слишком образованного, но физически сильного. С обаянием здоровья. Непременно с «простым и открытым лицом». С отсутствием второго плана, то есть глубоких чувств.

А, может быть, содержание формулы, рожденной в тридцатые годы изменилось, и теперь в ней не только что-то усохшее из рабочего словаря театра, но и живое?

Ульянов заставил задуматься об этом. Вообще полезно время от времени возвращение к истокам расхожих понятий.

Изучив афишу вахтанговского театра и обнаружив, что в последние сезоны им сыграно не так много ролей я обратился к кинематографу. И то, что вначале виделось дополнительным, сделалось главным. Он продолжал играть на сцене и к пожизненной его театральной службе я еще вернусь. Но за два десятилетия он создал на экране грандиозную по разнообразию и последовательности галерею

социального героя

. К путешествию по ней я и хочу пригласить сейчас читателя.

Вообразите начальника отдела кадров крупного предприятия, получающего заполненную анкету скажем лет сорок назад, стало быть в 1947 году. Заполнившему тридцать лет, родился в 1917-м.

– Ровесник Октября, – как говорится, – думает кадровик. – Молодец! А где же ты во время войны был? Посмотрим... Так. В сорок первом двадцать четыре тебе годика... Вот. Добровольцем с последнего курса. Лейтенант. Тяжелое ранение в сорок четвертом... Правительственные награды... Орден Отечественной войны, «Звездочка», медали... Диплом в сорок пятом... В плену и на оккупированной территории не был... Вернемся назад, на первую страницу. Так... Пол муж. Русский. Имя, отчество. Член ВКП(б)... Год вступления сорок второй. Родители. Отец председатель колхоза... Мать колхозница... Да. Лицо – шесть на девять – свойское. Глаза вон какие, суровые. А что тут, в характеристике? Политически грамотен..., знающий инженер..., авторитетом у товарищей... Ну, что ж, добро!

И вот этот человек со «свойским лицом» и суровым взглядом становится начальником цеха. Его фамилия... Но об этом чуть позже. Рассмотрим кабинет, обстановку. Письменный стол, что на столе.

Тяжелое пресс-папье, чернильный прибор, изделье первых пятилеток, с изрядной затратой металла (в эвакуацию ездил!). Ручки, карандаши в металлическом стакане. Недельный календарь для записей из семи блокнотиков, на каждый день. Трофейная зажигалка, он ею очень дорожит – память! Справа на столе в вполоборота к сидящему – небольшой бюст Сталина из гипса, но «под металл». В военной форме, в фуражке, Запомним и год 1947-й. Один из тяжелейших послевоенных. Народ, напрягшийся сверх всякой меры, нанес последний удар и словно замер в запредельной своей усталости. На мгновение всем нам тогда показалось, что жизнь пойдет теперь легко, само собой – главное сделано. Но легко и само собой ничего не пошло.

В такое время и стал работником среднего руководящего звена этот человек. И мне все видится, как в первый же его рабочий день, вместе с ним незримо вошел в его кабинет и Он, его тайный соглядатай и сознательный биограф. И друг, и судья, и свидетель.

Ульянов убеждает, что знает об этом человеке все. Достоинства и ущербность. Постижения и просчеты. Тайное, интимное и то, что стыдно или непринято выносить на люди.

Толстой, пристально и жадно наблюдавший и писавший женщину однажды пошутил, что последнюю правду о ней скажет лишь перед смертью. – Из гроба выгляну, скажу, и сразу крышку – хлоп. Так и Ульянов знает э т о г о человека абсолютным,

п о с л е д н и м

знанием. Таким знанием, каким Островский знал своих купцов, а они, плача, благодарили его за это.

Думаю, что при другом повороте жизни, он сам мог бы стать хозяином кабинета. Его интерес к сфере, в которой действуют эти люди, непреходящ, и выражает душевную потребность. У него генетическая связь с нею, социологическое знание ее.

...А фамилия нового начальника была Бахирев.

Он главное действующее лицо романа Галины Николаевой «Битва в пути», – им зачитывались в конце пятидесятых.

Теперь, по прошествии времени, значение книги может быть определено спокойно.

Если литература начала тридцатых годов пела индустриализацию, ее ритм и темп и ведущим жанром сделался роман-репортаж, в котором слова были по строчкам как вагонетки по рельсам, а люди больше не говорили, а кричали и где уже сам факт возникновения промышленных гигантов дотоле на пустом месте имел значение ритуальное; если литература эпохи Отечественной войны жили одним – необходимостью выстоять и победить, то в романе Николаевой, пожалуй, впервые началось прощупывание, скорее даже оглядывание социально-экономической модели общества и связи ее с нравственным потенциалом порожденного ею же

ч е л о в е к а д е й с т в и я

. Его в романе представляли антиподы директор завода Вальган и инженер Бахирев.

Вальган был офицером армии, руководимой полководцем по имени «Надо». Он не позволял себе задумываться почему и кому надо. Не его это было дело. Он жил и действовал в осознанной железной соподчиненности всех частей механизма, ощущал себя его деталью. Внутренний кодекс его поведения в этих, предложенных жизнью обстоятельствах, был тем не менее весьма разнообразен и включал множество приемов. В том числе и самообман и даже просто обман. Не во имя собственных благ, а во имя все того же «Надо». Но твердо исключал одно: сомнение. Главное для Вальгана было держаться на плаву и выглядеть умелым пловцом.

Бахирев прежде всего видел дело, его сущность. Обладал известным бесстрашием в принятии решений. Исторический облик ее величества Показухи принимал для него будничные черты. Но и Бахирев в своей принципиальности был «танкоподобный». Приметим это ульяновское словечко – мы еще вспомним о нем.[4]

Как и автор романа, Бахирев был далек от понимания «обратной связи» явлений. Время такому пониманию еще не пришло. В общественное сознание еще не вошла нынешняя формула нашей экономики – «конечный результат», иными словами – «ради чего».

Бахирев начал в те годы, когда «больше» в сущности и означало «лучше». Но он хотя бы старался, чтоб это «больше» было реальным, не «липовым». И это сразу поставило его по другую от Вальгана сторону барьера.

Так возник конфликт.

Опускаю особенности характера, созданного Ульяновым в фильме, сделанном по роману, разнообразие подробностей, «внутренний жест»... Мне здесь Бахирев не для того совсем нужен. Он тут фигура нарицательная, точка "А", из которой мы движемся в точке "Б". Начало сознательного социального портретирования в творчестве артиста.

Важно понять, есть ли например общее между Бахиревым и одним из последних портретов в этой галереи Серебренниковым, которого Ульянов вывел на вахтанговскую сцену через двадцать лет в спектакле «Равняется четырем Франциям». Предок ли Бахирев Серебрянникова или боковая ветвь? Вот в чем вопрос.

Движемся по галерее. Перед нами портрет Михеева, директора рудника.

Начинал когда и Бахирев. Анкета сложная. Но Ульянов создает его на полтора десятилетия позже, и фигура теряет резкие контуры, двоится. Вопрос ставится уже несколько по-иному. Кто это – постаревший Вальган или поживший, набравшийся опыта и перенявший иные вальгановские приемы Бахирев?

Жизнь мнет и того и другого. Характеры закаляются, однако же терпят и естественную инфляцию. Появляются улыбки, исчезают категорические решения, усложняется техника безопасности. Ульянов явно перемешивает изначальные черты двух ан[5]

типодов.

Впервые артист отмечает в своем герое признаки усталости, душевной потертости. Впервые является симптоматичный эпизод. Потом он тхой4ет по экранам. Михеев с пухлым портфелем в руке уходит из здания министерства. Только что был «на ковре». Министр предложил другую работу.[6]

Предстояло выступление «на активе». Должен был встать и честно сказать, что рудник работает на пределе, губит природу, нуждается в полной модернизации, иначе через год замрет совсем.

Михеев не встал и не сказал. Хотел, но не смог – сработала отлаженная за десятилетия система внутренних тормозов. Подвести министра?.. план... «рудник задействован» в общей программе... Никогда! И правда, та самая правда, которая экономичнее лжи, как говаривал позднее инженер Чишков,[7]

отложена «на потом». Держаться на плаву! Сейчас, сегодня, а там...

Но не те времена и Михеев уже не тот. От очередного «торможения», подавив в себе импульс совести, он «сломался». И печален, угрюм, недвижим сидит на террасе больничной палаты, смотрит вдаль и в себя и молчит. Все силится понять – морщины на лбу собрались в туповато трагичный рисунок – понять, как жил, откуда эта вязкая дремота и что такое смерть.

Эта минута самоуглубления Михеева, второстепенного персонажа противоречила стилю фильма. Но из всей-то ленты не ставшего заметным явлением киноискусства, только эта минута и запомнилась.

Герой Ульянова приблизился к своему часу раздумья.

Небольшое полотно. Руководящее лицо не рандеву. Мгновения любви одного из персонажей ульяновской галереи.

Боже, как же ему трудно, сердечному, соскрести с себя коросту отчужденности, стать не начальником, а просто мужчиной. На сутки, на одни только сутки!

В телевизионном фильме «Транзит» (режиссер В.Фокин по пьесе Л.Зорина). Ульянов разыгрывает глубоко продуманный этюд на тему размораживания души. Он начинает издалека, забирает высоко, чтобы на отведенном пространстве проиграть всю гамму изменений. Так балерина отходит перед вариацией в дальний левый угол сцены, чтобы использовать для стремительного каскада ее большую диагональ.

Кто он? Как зовут? – не знаем. Да это и не обязательно. Важно, что ниже определенного уровня служебной лестницы не опускался. Есть люди, словно родившиеся в рубашке «ответственности». (Это отнюдь не в укор им.) Он из их числа. Кажется, он по архитектурному ведомству, но, повторяю, это не существенно.

Оставаясь в пределах кинематографической достоверности,

артист обостряет черты модели, доводит их до границ гротеска. Это дает ему возможность поставить как бы

ч и с т ы й

опыт. Прибавить к тому, что мы знаем об этом типе характера нечто новое.

Легко представить этого человека в кабинете, на совещании, на строительной площадке, всегда в сопровождении свиты. Последнее обстоятельство объясняет некоторые особенности характера. От одного лишь пожизненного окружения зависимыми от его решений людьми происходит изменение самой тональности контакта его с окружающими. Даже если эти «окружающие» – сего один человека то и с ним его герой общается не «на равных», дате сам того не замечая слегка покровительственно, не ожидая возражений. Ульянов чутко улавливает это

с м е щ е н и е .

Оно у него постоянно в уме. меняется голос, тембр. Собеседник непроизвольно ставится на порядок ниже, появляется привычка пропускать возражения. Деловитость привычно обретает форму легкой грубости, даже когда он расположен к человеку.

Чистота опыта поддерживается обстоятельствами, предложенными драматургом.

Вначале

с в и т а

сокращена до двух человек. Местный руководитель строительства и его жена, архитектор.

Голый сумеречный северный пейзаж. Однако

Он

ведет себя как на привычном форуме. Его бронированная самоуверенность давит на собеседников.

О н с о з д а е т

вокруг себя поле унижения. Они виноваты уже потому, что их высший начальник из заоблачной столичной дали сейчас здесь. И потому, что здесь у него нет привычных атрибутов – черной «Волги», кабинета, селектора, секретарей, помощников. Они виноваты потому, что

Е м у

неудобно.

Сюжет и замысел этюда требуют новых красок и Ульянов вводит их. Мощное мужское начало обволакивает атмосферу кадра.[8]

Медведь, мужик. Напорист, умен. Какая походка – земля под ним пружинит! Идет вразвалочку, руки из брюк не вынимает, ноги чуть искривлены. Устойчивость пугающая. Не начальник и подчиненный – на площадке мужчина и женщина. И намек на возможные в будущем «проходные» отношения. Других не признает. Некогда.

Стены и девы нам покорятся!

Интеллигент в первом поколении. По-английски, надо думать – говорит свободно, но с мужиками матерится. Даже справедливые укоры, например, по поводу рабьей нетребовательности своего подчиненного, произносит тоном господина обращающегося к рабу.

Однако это лишь прелюдия главной темы, подмалевок, если говорить на языке живописи.

Происходит скачок. «Свита» уменьшается до

о д н о г о

человека. Возникает новая женщина. Но он все еще в шорах привычного образа действия. Его первая реакция стандартна. Они проходят городом. Он, скучая, оглядывает «объекты» – "Гастроном”. «Дом культуры» и тайно – ее. Она для него еще «объект», живая деталь поездки. И только оказавшись у нее дома (применив стандартны «прием» – «чаем бы угостили»...) он с удивлением замечает, что в его интересе появилось что-то нестандартное.

Эту главную тему Михаил Ульянов и Марина Неелова разыгрывают столь же жизненно точно, как и возвышенно музыкально. Пластика и паузы вытесняют текст. Диалоги репликами уступают место обмену словами, слова – междометиями, последние – молчанию. Шекспировы дети из Вероны Ромео и Джульетта провели первую и последнюю свою ночь во все увеличивающихся монологах. Автор низвергал в них на зрителя ренессансную концепцию свободного человека. Пожилые Ромео и Джульетта наших дней первую и последнюю ночь проводят

в о с в о б о ж д е н и и

от слов. Им, умудренным временем и своей жизнью, многое понятно без слов. Да и зрителю тоже.

Так, не скупясь на детали, с увлеченностью мастера и знанием социолога Ульянов отделывает сюжет торжествующей любви. Он приводит свое «номенклатурное лицо» к первому ощущению несостоявшейся

д р у г о й

жизни, столь же реальной и не менее ценной чем та, что прожита им.

И оставляет в смятении.

3.

...Прервем на некоторый срок экскурсию по ульяновской галерее. Дело в том, что за прошедшие со времен «Битвы в пути» годы изменился не только облик портретируемых, изменилось и мастерство художника, его арсенал, подход.

Спросим себя – что такое

в а х т а н г о в с к о е

начало в стиле театра, где он играет? Существуют ли на свете таинственные вахтанговские гены?[9]

– Укажите мне их, – пожаловался однажды Ульянов, – говорят: это наше, а это не наше...

Так что же?

Элегантное бездумье – изящная поверхностность, каскад мизансцен-анекдотов? Несерьезность, возведенная в принцип и позволяющая мимолетному ветерку воздушно колебать сцену? Изюминка пошлости, способная иной раз подсластить... Нет, уж увольте! Вахтанговское ушло, растаяло, обратилось в легенду. Да и как могло быть иначе, коли родоначальник театра добыл свой философский камень сценического искусства перед самой своей смертью в1921-м году в бессмертной «Турандот». Его дух еще жил какое-то время в талантах первого поколения его актеров, как живут веселые дети в душах стариков, но потом...

Вижу, как молодые люди и джентльмены, выходя на поклоны после спектакля, начиная и заканчивая юбилейные вечера, продуманным строем обрамляют седого, победительного, моложавого в смокинге. Потом просто леди и джентльмены. Потом стареющие леди и джентльмены. Потом…

Легенда дряхлеет под натиском лет.

Так думал я, присоединяясь к большинству театральной публики, составляющей, как известно, меньшинство зрительного зала. Теперь я думаю иначе. Все-таки

в а х т а н г о в с к о е есть!

И бог с ним, с большинством театральной публики!

Личность Евгений Вахтангова, его почерк растворены в театральном эфире и проявляются в неожиданное время и в неожиданных местах. Появление это непредсказуемо.

Е г о

нельзя «вызвать», как вызывают духов на новоявленном спиритическом сеансе. Стучите по дереву, садитесь на роль,[10]

сплевывайте три раза через левое плечо – ничто не поможет. Но надо перестать думать, что театр может быть познан до конца до донышка и в нем нет уже места тайне

О е г о

существовании догадываешься по имитациям и шаржам.

О н о

открывается вдруг в грустной иронии «Филумены Мартурано», в «Варшавской мелодии» или в еще более давних «Соломенной шляпке» и «Мадемуазель Нитуш», в мягком внутреннем жесте Яковлева, угловатом темпераменте Юлии Борисовой или в спектакле выпускника вахтанговской школы Валерия Фокина – сегодня главного режиссера театра имени Ермоловой. Оно проходит как облачко, как звук отзвучавшей мелодии.

Много лет Ульянов ходит вокруг э т о г о . Оно прорастает в нем как трава сквозь асфальт.

Это – игра.

Однако тут следует объясниться. Театральные критики слишком часто употребляют это понятие. Оно превращается в банальность.

Речь об игре, что берет свое начало в озорстве и переживает свой пик в клоунаде. Озорство не «эстетическое», а нормальное, ребячье, то есть мудрое. Ульянов к нему тяготеет, пробивается. С годами все меньше его стесняется. Радуясь, без страха переводит такую игру на язык драматического актера. Со сцены переносит на экран.