Текст книги "В мире актеров (СИ)"

Автор книги: Александр Свободин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 15 страниц)

Посмотрим как это делается, обратимся к спектаклям, проследим места, где это особенно наглядно.

Вот «Фронт» Корнейчука, знаменитая пьеса, сыгравшая огромную роль в начале войны, когда ее напечатала газета «Правда». Ее вновь поставили на вахтанговской сцене к 40-летию победы.

Ульянов-Горлов, командующий. В гражданскую войну храбро

воевал. В начале Отечественной перед нами заматеревший, недалекий, чиновный полководец, Что ж, объяснять зрителям через тридцать пять лет после войны, что из-за таких вот неучей и консерваторов в первый период мы терпели поражения, отступили до Москвы. Война окончилась нашей победой, теперь в зале большинство родившихся после нее. Да и не вина эти Горловы, а беда наша! И всю силу своего гражданского сарказма, всю свою ненависть к барам от бедняцких анкет Ульянов вкладывает в... трюк.

Горлов нагнулся над картой, разложенной на столе. Думает. Повернулся к нам тылом. Перед нами могучий туго обтянутый сукном галифе нижний начальственный бюст во всей своей символической краса. Поза совершенна. Она убивает наповал. Больше о Горлове можно ничего не говорить.

Еще трюк. Командующий «гуляет». Подчиненные ставят два стула, спинками внутрь и он, оказываясь между ними и опираясь на них руками, пускается вприсядку, молодцом выкидывая из-под себя ноги. Ухарь-развалина. Волшебная картина. Большей издевки не вообразишь!

Кинжальные эскапады выбивают Ульянова из стиля спектакля. Но только они почему-то и помнятся. Остальное туманное облако театральной патетики...

Снова трюк. Не помню где. Новичок городских развлечений танцует с дамой. От удовольствия, доброты, от полного счастья делает ножкой маленький залихватский пируэтик. Ножкой ножку бьет. В пируэтике – все. Происхождение, характер, культура, отношение к партнерше. Все!

Ульянов ищет и находит

с в о ю

«игру», все свободнее озорничает в разных элементах роли. Бывает, маскирует озорством недостаточно выписанный автором характер. В спектакле «День-деньской» в образе директора завода Друянова решающим мазком оказывается голос, своеобразные фонетические котурны, заострение образа. Певучий фальцет друяновских рулад чем-то напоминает песенку Юродивого из оперы «Борис Годунов», его протяжное «богоородииица не велииит...»

Друянов из той же ульяновской плеяды, что и Бахирев и Михеев. Многоопытный, хитрый, битый он представляется простачком, в просторечии «чокнутым». Однако репутация чудака помогает ему в непростых ситуациях, в которых неизбежно оказывается директор завода.

И не раз еще прозвучит эта ульяновская озорная «фонограмма» внезапно оглушая, переводя наше зрительское внимание в другой регистр, своеобразно вскрывая суть характера.

4.

...Но продолжим экскурсию по галерее.

Перед нами теперь изображения людей иных социальных групп. Тех самых, которых, Ульянов, казалось бы, должен портретировать первыми, ибо они ближайшие соседи по началу его жизни. Но у искусства своя хронология и своя логика и бывает, что к тому что близко лежит художник обращается далеко не сразу.

...И вот он едет на лошади. Тут самое удивительное как он на телеге сидит. А так, что никаким «изучением жизни» такой посадки, такой посадочки не выработаешь. Когда поклажа и седоки в телеге и лошадь тронулась, взяла рысцой, возница, сделав ловкий шаг уже не пешком, но еще и не бегом, запрыгивает этак бочком на край повозки, прихлопывает сыромятной вожжей по лошадиному хребту и выкрикивает привычно молодецки: «ноо-е...»

И сидит возница так, что всей позой выражает готовность в любой момент соскочить, пробежать, если потребуется рядом, подхлестнуть сбоку лошадку коли заупрямится – даром, что пробежка придется по набухшей грязью колее. Да он этого и не заметит.

То, что у артиста в крови, в мозжечке – или где там еще, – знание крестьянских повадок, конечно, не удивительно. Среди этого мира родился, рос. Тут другое важно и оттого на микроскопической детали, на мелькнувшем кадре из фильма В.Шукшина «Позови меня в даль светлую» стоит задержаться.

Ульяновский персонаж, деревенский дядя, брат главной героини сидит на телеге как в жизни, и не

к а к в ж и з н и

, а лучше, выразительнее нежели в жизни. Он сидит

в ы з ы в а ю щ е

, в «характере». Словно бы внутренне исполнитель подсмеивается над своим героем. Артист нам эту его посадку

д е м о н с т р и р у е т .

Короче, он сидит

и г р а ю ч и.

И так же играючи, озорничая и радуясь своему знанию того

к а к

это бывает в жизни и вместе наслаждаясь свободой от того как бывает. Ульянов и ведет роль.

Брат жаждет устроить счастье сестры, чтоб все было «как у людей». Любя, заботясь, суетясь – как он прекрасно, с тьмой ухваточек и что не ухваточка, то фольклорная точность – как он роскошно суетится! Устроил сестре свидание с кандидатом в «женихи», непьющим бухгалтером и бегает. И из-за спины его знаки сестре делает – мол, поактивней, милая, ну что ж ты, иэхх...

нет, с тобой каши не сваришь!

Прелестная сцена. Русский жанр пополам с мольеровским фарсом!

В сладком омуте театральной «характерности» проглядывают и иные как бы скрытые лики братца. Его прямолинейность, наивно тиранический взгляд на устройство сестры.

Душа не лежит? А вот сейчас закусим, поговорим, а еще лучше споем, оно и наладится, чего там...

И они поют, брат с сестрой. И опять таки с демонстративной деревенской серьезностью он вторит:

Что стоишь качаясь, тонкая рябина,

Голову склонила до самого тына...

Поет как дело делает. Важное, тонкое. Замечательно, оказывается, Ульянов поет. У его героя народный опыт, природная сметка, твердость во взглядах на начала жизни. Тут у артиста жемчужная россыпь бытовых подробностей и все в яблочко, все очищены, Выражаясь по-цирковому с «комплиментом» зрителю поданы. Поучительно проследить как переводит артист изобилие этнографических подробностей не в «быт», не в набившую оскомину «естественность», а в зрелищность. Богатство знания народной жизни будто сыплет в кипящий тигелек театральности и извлекает из него роскошь игры.

И вместе с тем Ульянов целеустремленно наполняет каждый шаг своего героя чертами

с о ц и а л ь н о й

биографии. В точно подобранных «ухваточках» – отражается все чем снабдила его и крестьянская доля и наша история за полвека общей судьбы.

В этом фильме он примерялся к иной манере экранной работы.

...И пришла роль, где он на нее решился.

Она началась под бравурный марш. Шел «печатал шаг» оркестр колонии юных правонарушителей, надежды маленький оркестрик. Было воскресенье, день свиданий, а за ребятами, отбывшими срок, приехали родные. И оркестр выражал это – и воскресенье, и радость свиданий и «финита ля трагедия». Оркестр ликовал, взбираясь в гору последних аккордов, чтобы обрушиться на нас тишиной. А сбоку, дирижируя, но не отрывал от губ трубы или резко взмахивая ею, забегая вперед и двигаясь к нам спиной, шагал плотный человек в берете и на деревянной ноге. Глаза его сияли, он гордился своими музыкантами как дитя.

Это был чистый театр и актер, игравший главную роль, сразу набрал такую высоту, точно это кульминация, катарсис. Между тем, это был не театр, а кинематограф, и не кульминация, а старт.

В фильме «Последний побег» Ульянов исполнил роль Алексея Кустова, военного инвалида, фанатичного служителя музыки, одаренного природой педагога, живущего нараспашку и шумно влюбленного в мир. Ульянов отбросил страх перед «кинематографической спецификой», презрел «хроникальную достоверность» и пропел гимн театру!

Алексей Кустов из тех, кого вослед Шукшину одно время окрестили «чудами». За то, что в наш деловой век в них живет радость игры и отсутствует практицизм. За то, что они всегда выламываются «из ряда», являя индивидуальность. Однако же и за более серьезное. Герой известной пьесы «Порог» белорусского драматурга Дударева кричал: «Дофилософствовались На людей, которые живут по законам совести, хранят чистоту души не приспосабливаются – говорим – чудики».

Если же от жизненной реальности обратиться к жанрам драматургии, то перед нами предстал персонаж трагикомедии. Эта роль – словно путеводитель по ульяновскому мастерству, собрание его черт. Они здесь чисты, изящны, а целое являет вид гармонии. Можно изучать эту роль как образец жанра, пример актерской кантилены, т.е. непрерывного существования в образе, уверенного монтажа различных приемов.

Ульянов ведет роль как певец свою партию, что берет все выше и выше, поднимаясь до заветного верхнего «До». Слушателям страшно – вдруг сорвется! А он не срывается и идет все выше.

Но вся эта техника актера во имя главной цели, Пафос образа Кустова – сражение за душу начинающего жизнь человека, за его талант. Драматическое напряжение держится борьбой с детским, но уже изломанным характером. Изломанным родителями, возрастом – ему четырнадцать, одаренностью.

Вижу как Кустов трагически (именно – трагически!) бежит на своей деревянной ноге, как актер «делает» эту ногу. Своеобразный прием драматической клоунады. Энергия и печаль. Пробегов много и все разные. И как апофеоз – движется по городу милицейский «джип», а из репродуктора отчаянный, но исполненный надежды голос: «Витя! Витя! Витя! Это я, Кустов...» А Вити нет. И еще на ступеньку поднялась роль, полнее раскрылась душа героя.

Поиски безуспешны, он попадает в квартиру к брату, с сердцем у него плохо. Вызывают «неотложку» – явный инфаркт. Но он храбрится, бунтует. И тут следует блестящее «антре». Брат с женой, понизив голос, чтоб не дай бог, не услышал, обсуждают, что же с ним делать. Уехавший врач предупредил: лежать, лежать!

Но с дьявольской лихостью распахивается дверь и из соседней комнаты, играя на трубе, как воин в бою, выступает он, Алексей Кустов. И трубит. И шагает. И на каждом шагу артист мешает озорство с драматизмом. И никаких богов в помине, он не боится ничего! Ни заострений, ни преувеличений. Его темперамент торжествует.

Если раньше в его образах можно было уловить общее направление мысли актера, выбранный им стиль, то здесь нет видимых перегородок между разными стилями. От клоунады до пафоса шекспировских трагедий – все пущено в ход и в каждый момент роли он использует то, что наиболее этому моменту подходит.

Алексей Кустов диктует письмо к жене (нечто вроде письма запорожцев турецкому султану в миниатюре) – комедия. Он читает ответное письмо жены и плачет от любви к ней и жалости – мелодрама. Он слушает как выводит на трубе в прощальном концерте его ученик Витька «Сердце, тебе не хочется покоя...» и на лице его молитвенное преклонение перед талантом, перед музыкой, он умирает от счастья – романтика. Он рассказывает, как пришел с войны, в полный разор, безногий, и как жизнь надо было начинать сызнова – драма. И когда все пропало и нет надежды найти мальчика, он вскидывает к небу трубу и вопль его чистой души звучит в этом призыве, как последний шанс, как предсмертный зов – трагедия. Катарсис. Очищение.

Но, конечно же, есть жанр, который все это объединяет, жанр наитруднейший – трагикомедия. Ульянов предстал образцовым актером трагикомедии, сыграв с пленительным «перебором», сообщив своему Кустову ласковую иронию, которая как нельзя более в духе времени. Тем самым он предупредил наш модный скепсис и согрел нашу душу любовью.

5.

...Вернемся теперь к изображениям руководящих лиц. Ульянов словно бы сделал паузу в их портретировании, обогатив галерею образами людей иных социальных ступеней.

Время шло. Оно все больше изменяло облик наследников Бахирева и Вальгана, все разнообразнее и причудливее перемешивая их черты, выдвигая перед ними новые проблемы. Человек должности и человек работы могли теперь оказаться в положении человека быта и даже человека души. Возникали парадоксальные соединения. И когда пришла роль, явившая одно из них, Ульянов встретил ее умудренный многолетним опытом изучения прототипа, обладая легким дыханием мастерства.

И вновь на экране вестибюль министерства. И вновь идет по нему директор крупного завода. Его фамилия Абрикосов. Он из фильма Юлия Райзмана «Частная жизнь» (сценарий совместно с А.Гребневым) производства 1982 года.

Абрикосова отправили на пенсию. Он идет по вестибюлю и у него уже

д р у г а я

походка. Ульянов сегодня как никто владеет искусством социальной пластики, Походка – обобщение, а не только состояние. Что же до состояния – то мы следим неуверенный шаг уверенного в себе человека.

Он машинально берет пальто, машинально проходит сквозь снующих людей, машинально садится в машину рядом с шофером. Неосознавая, что делает, закуривает его сигарету. И тут совершает первый шаг по пути странного преображения. – Какую ты гадость куришь! Бросивший курить закурил, закуривший заметил подробности «жизни низкой».

А потом в кабинете, к которому прирос душой и который для него роднее нежели собственная квартира, он станет лихорадочно убирать со стола.

А на столе (сладкий ад постоянства) «тяжелое пресс-папье, чернильный прибор, изделье первых пятилеток с изрядной затратой металла, недельный календарь из семи блокнотиков, на каждый день...»

Впрочем, некоторые вещи давно отправлены в сейф и в ящик стола. Например, небольшой бюст из гипса, но «под металл», в военной форме, в фуражке, коробочки с орденами, именной пистолет «ТТ» – военная память в коробке из-под кубинских сигар...

Графически четкими жестами убирает со стола и из сейфа, что-то просмотрев – рвет. Папки, бумаги... В одну большую коробку сваливает ордена.

Пантомима драматического актера, высокая игра, каскад отточенных, нагруженных характером «физических действий». Мы читаем по ним историю его жизни за эти двадцать долгих лет.

Да, он из тех, кого на предприятии называли «хозяин». Когда он начинал, так говорили и о том, чей бюст он уложил теперь в портфель. В нарицательном этом имени звучало несколько мотивов. Обожания и страха в том числе.

За ними числили способность

р е ш а т ь .

Однако они обладали и умением подчиняться. Выполнять указания даже в том случае, если считали их нерентабельными. Он, нет! – они не были рабами, но что-то от роботов в них было.

Крепкие руководители. Среди них немало незаурядных личностей, да иначе и быть не могло, им бы не выстоять в суровом климате времени. Их стихией был штурм, покоем – экстремальные ситуации, девизом – жесткость, жесткость и еще раз жесткость. Один из их прототипов как-то сказал Ульянову:

– Я никогда не улыбаюсь при подчиненных.

И многие из них не сумели перешагнуть за хронологическую черту, что отделила эпоху, когда главное состояло в том, чтобы

в ы ж и т ь

, от эпохи, когда задачей стало

ж и т ь

.

Неспособность перестроиться согласно требованиям времени сделалось их трагедией. Ее-то и переживает Абрикосов. Оказавшись не у дел обнаруживает, что пить не умеет. С руководимыми умел. Просто с людьми – нет, не умеет,

– Человек не видящий в жизни ничего кроме работы это же инвалид! – сказал режиссер Райзмен на пресс-конференции в Венеции после просмотра фильма на кинофестивале. Образ, созданный Ульяновым, образ такого инвалида. Он заново учится ходить, то есть видеть, чувствовать, общаться. «Руководящее лицо» поставлено в ситуацию шукшинского «чудика». И оказывается в первом может не умереть второй.

В неулыбающемся Абрикосове таились споры иных чувств. Они начали прорастать, как прорастали семена, найденные в тысячелетних вавилонских гробницах.

«Перед нами симфония, выдержанная в серых тонах... Она о старости, об одиночестве, о людях-островах, плавающих среди других островов», писала газета «Унита» после показа фильма на венецианском фестивале. «Корьера делла сера» продолжала: "Эту продуманную и точную во всех отношениях картину довершает игра Михаила Ульянова, исполнителя главной роли. У него получилась сильная, решительная, прямоугольная личность, не лишенная однако тончайших оттенков, этой сдержанной внутренней дрожи, которые делают его прекрасную и захватывающую игру похожей на игру Берта Ланкастера в фильме «Семейный портрет в интерьере».

Это он, Ульянов, задает тон, «верхнее „ля“ всему действию: своими взглядами, то полными отчаяния, то суровыми, то жесткими, то растерянными, и своей особой, иногда гордой, иногда робкой манерой взывать о помощи. Перед нами лицо старости, которая не сдается, лицо одиночества бессознательно желаемого, но отвергаемого... Редкие фильмы бывают без ошибок. „Частная жизнь“ – один из них».

Бывает полезно вот так, чужими глазами взглянуть на этот последний по времени портрет. Мы ведь бываем слишком заинтересованы и пристрастны? Ведь это наш фильм, наш режиссер, наш актер! А далекий итальянский критик, не знающий языка и воспринимающий фильм с назойливым комментарием скупых субтитров, продиктовавший первое впечатление в свою редакцию по телефону в ночь после просмотра, что он увидел в этом образе? И оказывается, он увидел все. «...Робкой манерой взывать о помощи...» Я вижу сцену с младшим сыном:

С ы н.

Я не могу с тобой разговаривать.

О т е ц .

Почему?

С ы н.

Наверно, потому, что ты не умеешь слушать. Ты слышишь то, что хочешь слышать. Незнакомой мелодии ты не слышишь.

Так приходит возмездие за многолетнее отторжение жизни в ее первородных контактах. Когда под занавес следует звонок министра и фильм склоняется счастливому концу, Ульянов в изящной и трогательной паузе предлагает два финала этой истории.

Абрикосова назначат директором другого завода. Впряженный в колесницу привычного ритма, он забудет все чему учила его за эти долгие месяцы

п р о с т а я

и великая жизнь.

Абрикосова назначат директором другого завода, но он ничего не забудет, ибо расслышал

д р у г у ю

, человеческую мелодию.

Возможен и третий финал, вероятно иллюзорный, но коли он явился в воображении, навеянный все той же, как говорят в театре «гастрольной» ульяновской паузой, нужно сказать и о нем.

Абрикосов отказывается от назначения и всю оставшуюся ему жизнь посвящает знакомству с людьми – с женой, с сыновьями, дочерью. С людьми.

Какая многозначительная пауза! Он стоит перед зеркалом с полуповязанным галстуком и всматривается в себя:

– Кто ты есть человек?

...Но галерея не закончена. Во второй половине этого «ульяновского» года он знакомит меня еще с одним изображением, на этот раз в своем театре.

На сцене полукружье из семи стульев. На них высшее руководство огромного края – величина его обозначена в названии пьесы. Бюро Крайкома. Из семи зритель может выбрать «своего». Или – «своих». Или в каждом с в о е . Зритель всегда за кого-то и против кого-то. Зал сегодня поучителен. Порой таинствен и страшен – вещь в себе. Порой бесхитростен – ребенок. А он играет залом, как его герой всю жизнь играет людьми. Непросто понять его «систему бытия», уразуметь цель, разглядеть цельность Серебренникова – уж очень все в нем неправдоподобно, противоречит общеизвестным нормам и истинам.

Чем же он берет, Серебрянников, – ведь сорок лет в своем кресле, сорок лет!

Анатомией его устойчивости и занят артист. Он элегантно раскладывает по полочкам элементы, составляющие облик его героя. Каждую полочку демонстрирует как бы отдельно.

Например, простота. Уж так прост, так прост! Член Бюро Ломова, крановщица, хлопочет о квартире сыну. К Первому не пойдет, к помощнику не пойдет, а к нему, Николаю Леонтьевичу пойдет. Потому что прост.

Руки эдак грабельками на коленях складывает. Жена четвертый год болеет, лежит. Сам спит на клеенчатом диванчике. На нем, видно, и умрет. Вот ведь как! Хором не строит, «Жигули» сыну не дарит. В галстуке, правда, ходит, но сорочка под пиджаком, вроде косоворотки эпохи двадцатых годов. Все это каким-то хитрым способом Ульянов прорисовывает. Аскетичен, суров, сер. Ничего себе, все ей Линии.

Себе ничего? Так-таки и ничего? Будто бы так... Ульянов исподволь готовит зал к пониманию феномена Соребрянникова. Знает, слышит в зале есть зрители, которые выбрали его в «свои», аплодируют на «железные», принципиальные его реплики...

Другая полочка. Народность. Ульянов деликатно, но уверенно показывает пределы грамотности Николая Леонтьевича. Голову немножко на бок. Чуть-чуть. Словечко «пошто» ласково шуршит в его речи. Словечка, кстати, такого в пьесе А.Мишарина нет, его Ульянов где-то подслушал. Серебренников употребляет его, когда прибедняется, когда ему мужичком надо сказаться, народный корень свой приоткрыть.

– Ты пошто, Юрий Васильевич, так говоришь, пошто?

Или:

– Михайло-то Ивановичу Шахматову...

– Это «Михайло-то...» точно знак его «народности»,

А глаз хитрый. И вдруг блиц-вспышка ненависти к интеллигенту Первому секретарю. Ах, какая роскошная ненависть!

Мы диссертаций не писали, нам диссертации ни к чему! Зато сорок лет черный хлеб партийной работы едим! – вслух, но больше про себя в се время говорит Серебренников.

Здесь, на этом круглосуточном по случаю чрезвычайного происшествия Бюро Крайкома Николай Леонтьевич Серебренников обнаруживает виртуозное владение политической демагогией, искусством аппаратной интриги, универсальную приспособляемость к обстоятельствам, навык непрерывного, сгибающего душу, словесного прессинга.

А ведь здесь, на Бюро, он среди равных. Каков же он с нижестоящими!

И это Ульянов знает досконально. Во внутреннем и внешнем облике персонажей своей галереи социальных портретов он энциклопедически использует

п р и н ц и п у з н а в а е м о с т и.

Он учитывает, что так или иначе каждый зритель что-нибудь да знает о Серебренникове. Встречался, работал, испытал на себе его удар. Видел, наконец, крупным планом. И потому легко представить его в типовых ситуациях.

К примеру, Николай Леонтьевич в президиуме. Слушает очередного оратора. Внезапно морщины смяли его лоб. Тут же бросил реплику, другую. Громко. Безапелляционно. Саркастично. Оратор смешался. Зал выжидает. Застыл. Потом в кулуарах разговоры: ... – это ужасно, ужасно, тут любой стушуется! – А вы что, Серебренникова не знаете! – Бедный Н.Н., не позавидуешь!..

А Николай Леонтьевич остыл. Удовлетворен – осадил, поставил на место. Так-то!

А что под видом реплики целую речь произнесет. Даром что оратор окаменел на трибуне. А бог с тобой. Стой! Тут развратившая его безнаказанность. Хамство, когда-то в юности принятое за демократизм, да так и окостеневшее. Николаю Леонтьевичу хочется сейчас, немедля, показать всем, что руководящее мнение у него есть, эрудицию свою представить. Возможно, оратор хотел сказать то самое, что, упредив его и выхватив изо рта, сказал Николай Леонтьевич, тренированным нюхом почуявший, что лучше, чтоб зал усльшал

это

него и понял, что он, Серебренников, умнее оратора, лучше знает, дальше видит.

Николай Леонтьевич чувствует, конечно, что унизил человека, но полагает, что акт унижения входит в кодекс его руководящего положения. Более того, это ему не только «дозволено», но как бы в обязанность вменяется.

Иная его ипостась – десятилетиями наработанная «глухота». Ведет беседу с вызванным товарищем, а беседы нет. Что говорит вызванный Серебренников не слышит – это для него лишь досадные паузы в его, Серебренникова, монологе. И что бы там ни говорил, и какие бы факты не приводил «собеседник», ничто не поколеблет его, Серебренникова, решения. Тем хуже для фактов! Вот так.

А особенно же не любит Николай Леонтьевич д р у г и х слов… Как борзая сделает стойку на словцо, пришедшее из жизни, не из набора его привычных словесных оборотов.

Однако было бы несправедливым предположить, что Николай Леонтьевич не имеет своей крепкой жизненной философии. Имеет. Накопил за долгие годы. По зернышку, по кирпичику собирал свой бесценный опыт, отбрасывая все, по его мнению временное, суетливое. Выработалась эта философия в управлении нижестоящими, в изучении их недостатков, слабостей, несовершенства и пороков. На этих конях рысил он по жизни, медленно, но упрямо поспешая. Людские достоинства, сила, свободная энергия творчества казались ему подозрительным и ненадежным экипажем. И теперь, на старости лет, Николая Леонтьевича с этой философии не спихнешь, не сдвинешь!

Жизненную позицию Серебренникова драматург прописал отчетливо, он даже включил в его душевный багаж что-то вроде исторического обоснования своей жизненной позиции. К примеру это:

– «Издавна в России так повелось. Еще дружина, когда выбирала князя, говорила: „Теперь ты князь, а мы рабы твои“... Так в старину было. Так и всегда будет...»

Люди по Серебренникову – стадо неразумное. Им крепкая рука нужна. Партия выделяет сильных и мы должны опираться на них. Авторитет надо поддерживать любой ценой. Авторитет – главное. Не конечный результат, не «ради кого» – авторитет.

Первый секретарь Крайкома спрашивает:

– «Значит надо делить людей на сильных и слабых?» Николай Леонтьевич не медлит с ответом:

– «Надо».

«А остальных куда?» (то есть слабых, – А.Свободин) – спрашивает Первый.

И так же убежденно, глядя ему в глаза – голос его сделался глуховат в эту минуту – Серебренников отвечает:

– «Можно было бы решить и это...»

С сжатой яростью ульяновского темперамента Серебренников безбоязненно бросает этому христосику на час, каким он полагает Первого секретаря: – «Да, я цепной пес Края!»

Становится тяжело, жутко даже как-то...

Возвратимся же к вопросу, обозначенному в начале этого, навеянного артистом, раздумья о социальном феномене Серебренникова. Что ж, действительно, Николай Леонтьевич так себе и ничего? Э, нет! Ульянов исподволь готовил и подготовил зал к ответу.

Себе – власть. Пожизненную власть ради власти. Ее терпкую горечь и наркотическую сладость. Власть решать з а людей,

п о м и м о

людей. Играть ими. Власть как возможность отождествлять себя с силой страны, со всем лучшим в ней, с ее победами и могуществом. А главное – власть как единственная форма его Серебренникова существования. Так-то.

Зал замер. Он объединен сейчас силой артиста. Те кто видят в Серебренникове

с в о е

смущенно молчат.

Пьеса стремится убедить, что Серебренников – ушедшее. Ульянов играть проводы не спешит, поминки не справляет. Он склонен серьезно отнестись к мнению Николая Леонтьевича, что преходящее – как раз Первый секретарь, а он, Серебренников останется. Ибо он – Линия. И все-таки Серебренников – уходящее. Не сам по себе, не без жестокой борьбы. Он – уходящее в контексте исторической неизбежности. И история это подтвердила.

Николай Леонтьевич Серебренников, каким сыграл его Ульянов, беспощадный сатирический, в духе Щедрина, образ. Образ-напоминание. И предупреждение из прошлого.

6.

...У меня было такое чувство, что я в самом деле вышел из обширной галереи портретов, а лучше сказать, покинул собрание, где множество решительных и деятельных мужчин кричали, жестикулировали, доказывали правоту своей жизни, молча вслушивались в себя и всматривались в нас. Одни – с гордостью, другие с обидой. Взгляд иных был исполнен трагизма. Здесь были все – и Бахирев, и Михеев, и Абрикосов, и Нурков из пьесы Гельмана, тот самый, что столь болезненно испытал на себе действие закона обратной связи между делом и душой. Был тут и давний знакомец Егор Трубников, председатель колхоза, что после войны с такой отчаянностью восстанавливал, нет, не хозяйство, а нечто большее – пошатнувшуюся веру людей в свой труд. Был и безымянный персонаж «Транзита», пораженный любовью к женщине. Были и другие. И Алексей Кустов на своей деревянной ноге. Вот только Николая Леонтьевича Серебренникова не было. Может быть оттого, что не хотелось о нем вспоминать.

Подумал вот о чем. Художник, создавший эти портреты, действовал в законах драматургии, жанра, начинающегося, как известно, с непорядка. Поэтому изобразил он всех в борьбе, в поражениях, нередко брал свои модели на излете судьбы. Иных из них обкарнала, обошла естественными дарами жизнь. И тем не менее это было поколенье, вызывающее изумление своей двужильностью, азартом отдачи себя богу работы, упрямством.

Я думал о них и мне как апофеоз эпохи все виделось ульяновское лицо маршала Жукова, легенды первой половины моей жизни, а теперь уже и века. И все они представлялись какими-то атлантами, выдержавшими на своих согнутых, но не поколебленных плечах отяжелевший свод своей неподъемной эпохи.

Так на сцене и на экране возникло стремительное движение художника. Были совершены открытия, прояснившие истинный масштаб явления, имя которому Михаил Ульянов.

7.

...В этот вечер он победил! Зал ахнул и зажегся от первой его реплики. Сильно хромая Ричард выбежал к рампе, кособокий упыръ с вытаращенными глазами. Меч его безобразно бился на боку. Показалось даже, что он щербат. Он открыл рот и раздался голос, который так ему подходил – певучий, тошнотворный фальцетик. Энергично перебирая сопливыми губами он сообщил залу, что война окончилась и его партия Йорков взяла верх. И еще, что король Эдуард болен.

– И вот теперь, продолжал облаченный в черное светло-русый горбун, – надо взять верх в собственном стане.

Он насмешливо смотрит в зал, будто говорит: – Я покажу вам, как это делается. – Его мерзкая улыбка продолжает: и я с вами мог бы – обвести вас плевое дело!

В «Ричарде третьем» хронике Вильяма Шекспира артист предлагает откровенный спектакль, уславливается: то, что произойдет – не жизнь. Больше чем жизнь – театр.

И начинает дьявольскую игру, раскрывает механику своего восхождения к власти. Перед нами не история душевного распада, а, говоря словами Щедрина,

п р е в р а щ е н и е

души.

Движение роли составляют сменяющие друг друга неподвижные точки, как бы остановленные мгновения. Это напоминает фонарь-мигалку, при помощи которого в театре достигается киноэффект.

В промежутках между эпизодами, он выбегает к зрителям, что бы спросить: ну, не молодец ли я! А? Глаза его сияют, он в объятьях вдохновения. Упоен тем, что владеет секретом власти – неограниченным лицедейством. Его не заботит, что у нас могут быть моральные оценки того, что он делает. Для него существует качество работы, мастерство, наконец, искусство преступления! Захлебываясь от восхищения собой, он рассказывает, как он

э т о

проделал или проделает. А потом бежит обратно, чтобы включиться в очередную сцену.

– Вот так я обману и уберу союзника, возможного соперника!

И убирает. И оборачивается к нам: а, каково? Хороша работка!

– А вот так я овладею женой убитого мною противника, чью бдительность предварительно усыпил.

Тут желательно остановиться. Тут вновь с четкостью лабораторного опыта раскрывается богатейшая палитра сегодняшнего Ульянова.

Чудовищным усилием воли, магнетическим прессингом, выворачивая себя наизнанку, Ричард концентрирует все мыслимые приемы обольщения. Он пьянеет от трудности задачи, неистовствует. Перед нами сгусток энергии. Материя исчезла – голая воля! Он так безобразен, что на миг становится сверхобаятелен; так лжив, что ложь кажется в эту минуту сверхправдой. И тогда на миг – а ему и нужен один миг – он делается неотразим. И женщина сдается!