Текст книги "В мире актеров (СИ)"

Автор книги: Александр Свободин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 15 страниц)

...Из глубины автомобиля – старческий голос. Не видим того, кому он принадлежит. Не видим и того, кто за рулем. Сквозь ветровое стекло, покрытое каплями дождя, трудно рассмотреть город, по которому едем. Невидимый рассказчик замолкает, вспоминая, вновь говорит, и мы понимаем, наконец, что говорит он о том, что было в этом городе почти семьдесят лет назад.

...Заработали «дворники» на переднем стекле, и с каждым их движением возникало чистое поле обзора и обрисовывался город сладко знакомый, даже если и никогда в нем не был.

Человек вспоминает о Нижинском. Мы едем по дождливому Парижу. Внезапно картина меняется, и вместо современных лимузинов засеменили авто и фиакры 1912 года. Показалось? Нет. (Как, однако, действует эта старая хроника из французской фильмотеки!) И снова сегодняшний Париж...

Такой поэтический строгий начинает режиссер Юрий Альдохин свой фильм «Воспоминание о Нижинском» (Центральная студия научно популярных фильмов).

Это был третий год знаменитых «русских сезонов» организованных Сергеем Дягилевым. Триумф балетмейстера Михаила Фокина и «звезд» русской Терпсихоры – Анны Павловой, Тамары Карсавиной и, конечно же, Вацлава Нижинского. На третий год Нижинский дебютирует как хореограф, ставит и сам танцует девятиминутный балет «Послеполуденный отдых фавна» на музыку Клода Дебюсси. Эти девять минут взбудоражили театральный Париж, видевший все. В одухотворенном и хрупком теле жил неукротимый дух искателя и непочтительного задиры. Публика онемела от девятиминутного откровения. Тогда Нижинский тут же повторил балет. Мнения разделились. Мы видим на экране полосу газеты «Фигаро», обвинившей Нижинского, чуть ли не в нарушении общественной нравственности. Раздались протесты: так нельзя! Секретарь Дягилева Борис Кахно – это ему принадлежит голос там, в машине, – повествует со спокойствием Пимена.

Великий Роден выступает в защиту Нижинского. Он публикует яростную статью против ханжества. Спор разгорается. Следуют уникальные кадры – трудно было даже предположить их существование. Роден в своей мастерской. Неистовый молоток скульптора бьет по резцу. Мраморная глыба обращается в человеческий образ. Нижинский был моделью скульптора, позировал ему.

Бег фотографий танцующего артиста все убыстряется, происходит скачок в нашем зрительском сознании – мы видим танец. Но это лишь техническая иллюзия. Жизнь в воспоминание вдохнут люди. Наши выдающиеся мастера – Владимир Васильев и Наталья Бессмертнова воскрешают пластику Нижинского. С ними проводит на экране репетицию помнящий Нижинского Леонид Мясин, когда-то первый танцовщик труппы Дягилева. И в танце «вполголоса» возникает оригинальность движений Нижинского в Фавне, его танец «в профиль», почерпнутый с рисунков греческих ваз.

Получасовой фильм о девятиминутном исполнении желаний, мимолетное виденье...

Ушли в прошлое страсти, споры, конфликты да и сама житейская и не всегда ясная личность артиста. Но остался МОМЕНТ ИСТИНЫ. Девять минут.

Событие

Не часто происходят в искусстве, события, подобные этому.

Некоторый парадокс художественной жизни заключен в том, что при огромном потоке кинофильмов, телефильмов, спектаклей, теле и радиопередач, при громадном числе произведений различного уровня зачастую происходит как бы выравнивание их в зрительской душе. Если же взять во внимание еще и критические статьи, где употребляются одинаковые слова и термины, в том числе и самых превосходных степеней, для оценки весьма разнородных по своему качеству явлений, то можно понять механизм такого выравнивания. Но обидно становится, когда подумаешь, что в сонме достойных или, как порой говорят, «имеющих право на жизнь» творений останутся недостаточно оцененными могучие откровения.

Ну вот, такое откровение и произошло недавно. Кинообъединение Центрального телевидения «Экран» показало Игоря Ильинского, читающего «Старосветских помещиков».

Не новость, кажется, что Игорь Ильинский сам по себе – театр. 3нают об этом все и зрители, и актеры, и критики. Вот уже полвека минуло, как в начале двадцатых годов он полноправно стал в ряд таких звезд немого кино, как Дуглас Фербенкс, Пат и Паташен, Гарольд Ллойд, Мэри Пикфорд. Известно, что его «удельный вес» в новаторском театре Мейерхольда был велик. Но остается прекрасной художественной тайной, как на протяжении пятидесяти лет этот театр Ильинского не устает изменяться, совершенствоваться, становясь мудрым, философским театром.

Философский театр! Это ведь очень серьезно и необычайно редко.

Философичность искусства – это когда произведение проливает новый свет на человеческую жизнь. Вдумайтесь только – новый свет! Освещает, возбуждает, заставляет мыслить зрителя и о своей собственной жизни, рождает сладкую печаль раздумий о жизни в целом, от рождения до смерти, о предназначении своем, о предназначении других, о смысле бытия...

Все эти чувства вызывал Ильинский, читая Гоголя. У нас “титл” «философский», случается, с легкостью необыкновенной присваивают произведениям, где две-три известные истины соединены и высказаны тихим голосом или снабжены ремаркой: «раздумчиво».

Нет, здесь было не то! Здесь на протяжении часа возгорался огонь такого сочувствия человеку, что, право, это казалось волшебством.

Пульхерия Ивановна и Афанасий Иванович – ах, как легко назвать их ничтожными людишками! Ели, пили, принимали гостей, коротали дни свои в тихом, заброшенном именьице, умерли... Что они для общества, что общество им! Но вот поди ж ты! Под пером Гоголя их историй, в которой и истории-то нет никакой, нет содержания, нет внешнего движения, да, кажется, и внутреннего не существует – их история становится значительной. Человек, пришедший в мир и связанный душевными узами с другим человеком – это для Гоголя была та молекула мира, на которой все остальное в этом мире и держится. Ильинский читает, а сказать лучше – сообщает нам эту историю как эпос, достойный томов.

Он один на экране. Он рассказчик, автор, но не некий абстрактный автор – он Гоголь! Ильинский сумел сравняться с ним, и оттого все, на что он смотрит, о чем рассказывает, одушевляется необыкновенностью гоголевской личности, гоголевского отношения к человеку, к былинке всякой.

Они были добрые люди. Можно это пробросить так, походя. Ну кого не называют «добрыми людьми». Но Гоголь изумлен доброте человеческой, с нее начинается для него человек. Нет, это ведь огромно – добрые люди. Ведь противоположное – злые! И Ильинский разделяет и передает это поэтическое удивление Гоголя.

Он мастер такой, что мастерства совсем не видать. Он, конечно, неслыханный виртуоз. Подвижность его лица уникальна. Его артистическая техника неизъяснима. Ее нет – есть простота. Есть спокойствие, сдержанность. Вот уж где – «служенье уж не терпит суеты»! Немножко, этак исподтишка, подмигнет нам, зрителям, и мы видим, что это Афанасий Иванович подмигнул, ласково подшутив над Пульхерией Ивановной. Ну что ж, Пульхерия Ивановна все принимает всерьез, что касается Афанасия Ивановича.

Растет поэзия их привязанности, растет любование этой привязанностью рассказчика. И где-то незаметно кончается сельская поэма бесхитростной любви двух недалеких людей, исчезает чуть иронический взгляд на них автора и рассказчика, и перед нами предстают чуть ли не Тристан и Изольда средневековых легенд.

Не часто происходят в искусстве события, подобные этому!

Сила этого художника сегодня поразительна. Сказать, что он в расцвете сил – значило бы ничего не сказать. Радостно сознавать, что он живет с нами, творит для нас...

О чем рассказал суфлер

Иосиф Иванович Дарьяльский – старейший суфлер Советского Союза. Из пятидесяти лет, проведенных на сцене, вернее – под сценой, сорок он служил в Малом театре. Когда-то в Тифлисе семнадцатилетним мальчиком Дарьяльский пришел в антрепризу Яворской, да так и остался в театре. Нет, он не из неудачливых актеров, засевших в суфлерскую будку за неимением таланта. Просто семья была очень бедной, и надо было работать. Пришел в театр, взялся за то, что дали. А потом полюбил свою профессию, достиг в ней мыслимого совершенства, стал суфлером-художником. Кстати, что это такое суфлер-художник? Сочетание это приятно произносить, но каково его реальное творческое содержание?..

Иосиф Иванович рассказывал мне о разных случаях из своей

практики. Он называл их курьезами и помнил многие сотни.

– Да, Ермолова, великая Ермолова! Мне посчастливилось работать с ней. Из своей будки я видел то, чего не видели даже зрители первых рядов. Я успевал заметить тот миг – я по каким-то признакам всегда чувствовал его приближение, – когда сходило на Ермолову божество неповторимого вдохновения. Мне кажется, что я замечал это мгновение даже раньше, чем ее партнеры. Тогда в театре никого больше не существовало – Ермолова царила во всех сердцах, и актерских и зрительских. А я видел ее глаза в двух метрах, в метре перед собой и дрожал от восторга. Случаи, когда Ермоловой нужно было подать текст, бывали редки, но все-таки бывали. Марии Николаевне нельзя было подать, как другим, во время особой, страшно короткой психологической паузы, которую я про себя всегда называю суфлерской паузой, – я вам о ней потом расскажу, – с Марией Николаевной нужно было работать совсем по-особому. Прежде всего ее надобно было вынести из состояния творческого транса. Она ведь ничего не слышала и не видела вне образа. И я говорил: «Мария Николаевна, не волнуйтесь, Мария Николаевна, не волнуйтесь!» И повторял эту фразу два, три, четыре раза бесстрастным голосом, пока не убеждался, что достиг цели. Ермолова выбита из своего шока – иначе это состояние не назовешь, и тогда я произносил негромким голосом, подчеркнуто бытовым тоном нужную фразу.

Я, знаете, не признаю традиционного суфлерского шепота. Обычный голос и невозмутимое спокойствие суфлера передаются актеру, забывшему фразу или слово, как бы говорят ему: спокойно, все в порядке, ничего не произошло. Но, как правило, для подачи текста нужно улавливать паузу. Актер забыл. Какое-то время – а оно у всех разное сознание его еще свободно от волнения. Это и есть наша суфлерская пауза. Тут и подавай. Секундами позднее волнение затмит сознание, начнется прилив крови к голове, шум в ушах, и актер может ничего не услышать. Каждый ведет себя по-разному в этот момент, с каждым нужен особый контакт.

Александр Иванович Южин говорил мне, что актеры – это чудесные музыкальные инструменты разных систем, и что суфлер должен изучать и знать каждого, как знают свои инструменты музыканты-виртуозы. Поэтому и работа наша начинается на репетициях, где мы изучаем не только текст, но и особенности его восприятия и усвоения исполнителями. Актеры тоже привыкают к суфлеру, к его манере подач, к его стилю, если хотите. Та же Ермолова перед выходом всегда спрашивала: «Кто в будке?» Ей говорили «Дарьяльский». Она шла на сцену и играла, и я, суфлер, был ей в этот раз совершенно не нужен. Но какие-то центры ее мозга были настроены на мою волну, и, я думаю, что, окажись в будке не я, а иной, и подай он, если потребовалось, текст, Мария Николаевна его бы просто не услышала!

И Иосиф Иванович показывает фотографию великой артистки с дарственной надписью: «Суфлер-художник – это творческий покой артиста».

Никто другой не мог бы, вероятно, засвидетельствовать справедливость этих слов лучше, чем Александр Алексеевич Остужев, человек бетховенского мужества. С Дарьяльским его связывала многолетняя дружба.

– Я помню давнишний спектакль «Ревизор». Это было еще до революции. Остужев играл Хлестакова. В восьмом явлении Александр Алексеевич забыл фамилию – Тряпичкин. Произнес: «Экое дурачье! Напишу-ка я обо всем в Петербург...» – и забыл – кому, хотя почти всегда забывают начало фразы, а не конец ее. Находился он в это время на самом заднем плане. Подавать бесполезно. Смотрю. Остужев импровизирует какой-то танец на тему: ох, уж пропишу я вас всех! Возле моей будки он роняет платок, нагибается за ним, и я в самое ухо – так-то он еще слышал в то время, произношу: «Тряпичкин!» А вообще-то Остужев понимал меня по артикуляции, по движению губ. Когда он был занят в спектакле, я ставил перед собой сильную лампу, чтобы лицо мое было освещено и не забивалось рампой. Остужев имел подробнейший хронометраж роли и точно запоминал его. Но я все-таки сигнализировал вступления взмахом ладони – так ему было спокойное,

Случается, что актеры по необъяснимым причинам забывают на каждом спектакле одно и то же слово. У медиков это называется явлением выпадания. В сезоне 1915/16 года у нас шла пьеса Южина «Ночной туман». И Остужев упорно забывал слово «лекарство». А находился он по мизансцене от меня так далеко, что и губы, как ими ни двигай, не помогали. Тогда я пошел в аптеку и попросил дать мне бутылочку с большущим рецептом характерной формы. Когда следующий раз действие подошло к злополучному месту, я высунул из будки руку с бутылочкой. Больше Остужев этого слова не забывал. В другой раз, в спектакле «Светочи», Александр Алексеевич забыл фразу «Я молюсь». Я немедленно широко перекрестился, и Остужев вспомнил.

Случается и так, что актер ничего не забывает, но переставляет слова, а звуковое сочетание их таково, что отделаться от этого трудно. Меду прочим, с таким случаем связано мое поступление в Малый театр. На первом же спектакле «Стакан воды» Южин, игравший Болингброка, вместо того чтобы сказать: «В пять лет я проел все отцовское наследство» – проговорил: «К пяти годам…» А когда я ему это заметил, он набросился на меня, молодого суфлера: «Что ты, братец, чтоб я такую чушь на сцене говорил!» Пока ему Лешковская не подтвердила – не поверил. Южин был туговат на одно ухо, и поэтому я знал, что в тех исключительных случаях, когда Александр Иванович поворачивался не туда, куда следует по мизансцене, но подавать это он мне свое «зрячее» ухо подставляет!

Иосиф Иванович продолжает рассказывать свои «курьезы». И чем больше он их рассказывает, тем яснее становится, что никакие это не курьезы, а настоящие боевые ситуации. Сколько изобретательности, остроумия, чуткости, выдержки проявляет в своем деле суфлер, как хорошо знает он свои «музыкальные инструменты», их тональность, душевную настроенность, индивидуальные особенности актерской психики. А ведь в числе этих дорогих «инструментов» были Савина, Ермолова, Федотова, Садовские, Рыбаков, Давыдов, Варламов, Южин, Остужев, Дикий. В числе их находится ныне здравствующий ансамбль мастеров Малого театра, которые горячо любили своего «неутомимого Иосифа», как называли его в Доме Островского. Приходилось Дарьяльскому суфлировать и Константину Сергеевичу Станиславскому (а в некоторых театральных кругах родилась в свое время легенда о том, что в МХАТе ликвидировали суфлеров). Станиславскому на сцене редко требовался суфлер, но у него была плохая память, и без суфлера в будке он мог потерять нужное самочувствие.

Да разве когда-нибудь подлинные артисты играли под суфлера?! – Но они всегда играли с суфлером! – восклицает Дарьяльский. Вот потому-то Станиславский, даря ему свою фотографию, написал на ней: «Уберете суфлерскую будку – уйду из театра!»

Что такое суфлер-художник, что такое суфлерская интуиция? Все эти вопросы уходили сами собой, когда слушал я рассказы Иосифа Ивановича Дарьяльского.

Человек, вжившийся в спектакль настолько, что составляет неотъемлемую часть его, наделенный безошибочной интуицией врача, замечающего малейшее учащение пульса, не бездушно «подающий» текст, а действительно охраняющий творческий покой актеров, – это и есть суфлер-художник.

Александра Александровна Яблочкина писала ему: «Люблю Вас больше всего в нашей суфлерской будке, где вы являетесь истинным магом и волшебником...»

Почти полвека звучал в Малом театре этот возглас:

– В будке – Дарьяльский!

ВСТРЕЧИ В «КРАСНОЙ СТРЕЛЕ»

«Понимаешь, я сниматься ездил...»

А будет это так. Выйду я из дому в двадцать три десять, подниму воротник плаща – когда поднимаешь воротник плаща, чувствуешь себя увереннее, – увижу лимонные круги под фонарями, и в этот момент заноет под ложечки, кольнет мысль, что смущает всех покидающих ночью дом свой: ах, как хорошо, как тепло и светло было там, дома! На «Белорусской» пересяду на кольцевую линию и войду под своды вокзала, когда на электрических световых часах его, что повисли над поездами, покажутся цифры: двадцать три тридцать пять. Всегда двадцать три тридцать пять.

Потом, перемолвившись словом с проводницей в чуть сдвинутой пилотке и в белых перчатках, пройду в узкий, освещенный театральным светом люминесцентных ламп коридор, там, покуривая, будут тесниться к окнам пассажиры, подчиняясь праздничному волнению от стука колес, от белого внутреннего света и света Москвы за окнами. Я отворю дверь своего купе, и там, уже покойно устроившись, будет сидеть Евгений Лебедев. Он не удивится мне, втянет крупную голову в свои прочные плечи, пригласит сесть и скажет: «Ты понимаешь, я сниматься ездил!..»

Он мог бы и не говорить этого, я знаю это и так, как знаю и то, что не раз уже повторявшаяся наша случайная встреча в купе вовсе не случайна и нет в ней мистики, а есть судьба. Его судьба много снимающегося актера, моя – критика, ездящего смотреть новые ленинградские спектакли.

«Красная стрела» – движущееся по рельсам свидетельство взаимной любви и зависимости театра и кино. Это есть как бы своеобразный клуб актеров, место их короткого ночного отдыха, а нередко и работы. Если возле «Красной стрелы» на Ленинградском вокзале Москвы или на Московском вокзале в Ленинграде вы увидите молодого актера или актрису с выражением неумело скрываемого страха и надежды на лице, – знайте: их вызвали на «пробу» на «Ленфильм» или на «Мосфильм». Если же на их лицах этакая бравада, а разговор возле подножки вагона легок и игрив, знайте: «проба» вышла неудачей и начало кино-карьеры откладывается. Здесь встречаются друзья и партнеры, и даже актеры одного театра, жертвуя сном, часами обговаривают дела в труппе, потому что там, у себя, они разведены по разным спектаклям и встретиться им для душевной беседы почти невозможно...

Бывает, здесь встречается чуть ли не половина какой-нибудь труппы, и это никого не удивляет, потому что в понедельник в театре выходной день, а это для многих известных или приближающихся к известности актеров не более чем синоним съемочного дня...

Много узнал я о Лебедеве в «Красной стреле», узнал такого, что в другое время и не открылось бы мне. Блаженны часы, когда исчезает привычное тяготение донельзя забитых будней и мы отпускаем себя, поручая баллистике ночного, покойно качающегося на рессорах поезда.

Много лет я знаю его. Резкий, смелый, неожиданный по своим ходам актер. Из той группы артистических индивидуальностей, что составляют и силу и славу мужской труппы ленинградского Большого драматического театра или Горького, театра Товстоногова. Народный артист СССР. Все это так, все это так... однако же из тех редких артистов, у которых человеческое столь сильно и непохоже, что как-то и не вспоминаешь про звание, про полученные премии. Он Лебедев, этого довольно.

Мужик крупный, хоть и роста невысокого, основательный, но жадный до движения, все рвущийся куда-то. Можно во всеоружии выработанных критикой приемов описывать его роли, странные стыки его жестов, подтексты, гротескные эскапады... Но главный-то вопрос: откуда? Где? В чем этот моторчик его? Каково происхождение угловатости, взвинченности, обнаженности, что присущи его образам, его актерской манере?

В каждом талантливом актере присутствует «это». Марк Твен обронил в записной книжке: «Человек как луна, у него есть сторона, которую он никому не показывает». Надо найти эту сторону! Может и так статься, что откроется незаживающая душевная рана, тот пункт духовной жизни, где прорабатывает художник свой вечный вопрос.

«Спокойствие – душевная подлость», – говорил Толстой. Важно понять, в чем оно, НЕСПОКОЙСТВИЕ именно этого актера.

...А он говорит о Распутине.

Режиссер Элем Климов начал фильм об этом мрачном эпизоде агонии русского царизма, предложил ему подумать, может быть, он и не будет сниматься в этой роли, но раздумья захватили его.

– Понимаешь, это надо по Достоевскому, здесь наваждение, царица верила, он, понимаешь, останавливал кровь у больного гемофилией наследника, я читал... (Тут он сыграл сцену, как «святой старец» останавливает текущую кровь. Стал гладить меня по голове, успокаивать, засматривать а глаза. Мне сделалось не по себе...) Вот так. И они считали, что Распутин чудо делает… Но здесь вопрос глубже, я вот думаю, понимаешь, был Гришка Отрепьев, пришел откуда-то из бездны, захватил и все поломал, Годунов вот… Это одно, это карнавал, конец...

И он еще долго говорит о русской истории, рубя рукой, волнуясь, подбираясь к Распутину.

Однажды в купе я узнал от него, что он пишет книгу о том, как играет свою знаменитую театральную роль Бессеменова в горьковских «Мещанах». Теперь эту его работу многие знают по телефильму, поставленному Товстоноговым.

В вагоне он впервые прочитал записи, которые делал сразу после спектакля. Он замахивался на работу бога, старался остановить мгновение, записывал внутренний монолог, то есть психологическое и событийное содержание поведения его героя в каждый данный момент пребывания на сцене.

Бессеменов смешон в упрямом нежелании замечать движение времени, но смешон нам, зрителям, а не себе. Актер играет драму героя. Его внутренний монолог трагичен. Тут, забегая вперед, должен сказать, что у Лебедева безграничная партитура жеста, тонкий его отбор, шлифовка. Он может играть трагедию на комически согнутых ног. Редкое, странное качество. Он предрасположен к трагикомедии. Неотразимая иллюстрация этого его умения – роль вроде бы «никудышного» мужичка Броньки Пупкова в "Странных

людях", фильме Шукшина.

...В купе Лебедев прочитал из будущей книги разговор со своим сыном, которому хотел передать опыт собственной трудной молодости. В ней были и голод, холод, и безотцовщина, и унижения, но и великая жажда во что бы то ни стало «выучиться на актера». Он рассказывал сыну, как ночевал на московских скверах и вокзалах, как в начале тридцатых зимой украли у него, еще мальчишек, хлебные карточки. Нынешняя молодежь просто не знает, что это такое...

Разговор этот и реакцию своего сына он вспомнил однажды на спектакле в тот момент, когда Бессеменов защищал свою жизнь и свое добро в споре с детьми, Нилом, Тетеревом, Перчихиным. Это и придало исступленную и какую-то абсурдную страстность его речам.

Внутренний монолог превращался в человеческую исповедь. Словно огромные и тяжелые камни ворочал он в себе, уясняя сущность главных понятий, таких, как «мать», «отец», «дети», «совесть», «добро», «жизнь»... Не только старшина малярного цеха Бессеменов, сам он продумывал все это сызнова.

В его чтении открывались мне истоки и самой совершенной его кинематографической работы – роли отца в фильме «Последний месяц осени». Уверенное, естественно к и н е м а т о г р а ф и ч е с к о е бытие, истинная «песнь без слов» (у героя почти нет текста) строились на крупных планах, проходах, тонкой прорисовке линий корпуса, походки, сменах ритма, на долгом молчании, на жизни глаз.

Это был гимн человеческой контактности. Он сумел показать такие, казалось бы, чисто духовные, статичные понятия, как м у д р о с т ь , взаимопонимание, – сделать их сюжетными.

Он читал мне о своем отце-священнике, об укладе дома в его далеком детстве, об отношении отца к детям, о своей люби к отцу и страхе перед ним, и, слушая его, я все больше понимал, что где-то здесь его «трагическая точка» и отсюда берут свое начало не только черты Бессеменова, но и та, например, житейская наполненность и страшная точность образа белогвардейского полковника, созданного им на столь малом пространстве в фильме «В огне брода нет».

Удивительная своей исторической верностью фигура, в ней все реликтовой достоверности: и походка, мягко пружинистая, и прическа, и бородка несколько старообрядческая, крестьянская. Это было типично для потомственного военного дворянства неистребимо монархического строя мысли.

Есть в этой лебедевской роли один «поворот», свидетельствующий о его абсолютном слухе на характер. Полковник, еще не отошедший от расправы с красным командиром, импульсивно стреляет в Таню Теткину, появившуюся на пороге избы с булыжником в руке и словами нелепыми в этой ситуации и оттого жутковато действенными: «Сдавайся, гад!»

Уже в момент выстрела и падения девушки он понял, что в руке ее не граната, а булыжник, что можно было и не стрелять. Полковник пожалел о том, что сделал, но тут же сказал себе: так тому и быть – не мы их, так они нас... и все это он сыграл не в секунду, в десятую долю секунды.

...Он все читал, а я вдруг вспомнил:

–А осмелюсь ли, милостивый государь мой, обратиться к вам с разговором приличным?

Это произнес бывший титулярный советник Мармеладов в начале фильма «Преступление и наказание». Изломанная, вычурная изгородь слов выдавала здесь уникальное умение автора романа характеризовать героев разрывающейся изнутри фразой. Игравший Мармеладова Лебедев понял это, и грохот, обвал первой фразы фильма ввел зрителя в напряженный мир его проблем…

Потом он стал рассказывать о фильмах, в которых будет сниматься или где ему предложили сниматься, все больше обнаруживая непонятную для меня долгое время черту характера наших больших театральных актеров, для которых непрерывная работа в кино сделалась потребностью, пламенной страстью, без которой они просто не могут жить. Потому что это и есть тот вечный мотор, который держит их в постоянной творческой готовности, а эта готовность и есть для них жизнь.

Роль может оказаться проходной или неудачной, что и у него случается, но мотор никогда не работает вхолостую!

...А потом, утром мы приедем в Ленинград, и будет это так. «Красная стрела» бесшумно прислонится к перрону Московского вокзала, когда на электрических световых часах его, что повисли над поездами, зажгутся цифры: восемь двадцать пять. Мы поедем к нему на трамвае. Он очень любит ездить на трамвае. Дома скажет:

– Понимаешь, я на час съезжу, костюм примерить в театр, а ты пока вот тут посмотри...

И исчезнет. я останусь один, осмотрюсь и увижу старинное бюро, а на нем бронзовый канделябр, собранный им, рукописи его рассказов, сценарий «Подвиг Ленинграда» по роману А.Чаковского «Блокада», отпечатанный в ленфильмовской типографии, «Правила дорожного движения» (он никак их не может выучить), лекарство под названием «Декамевит» и еще рукопись рассказа «Приключения рыболова», стакан с двадцатью ручками, фломастерам и кистями, верстку книги «Мой Бессеменов», галстук с завязанным узлом, тетрадь в клеточку с набросками сценария по чеховскому «Злоумышленнику», свидетельство на собаку породы шотландский терьер по кличке «Мавр», которая за "породность, конституцию и экстерьер получила оценку «отлично» (свидетельство с края обгрызано той же собакой), текст роли из спектакля «Общественное мнение», последней его работы в театре, тетрадочки с записями к «Бессеменову». Еще увижу верстак с двумя тисками, круглым точильным камнем, множество инструментов, морскую гальку, разбросанную повсюду. Переведу взгляд на стену, где висят гитара, мадонна, боксерские перчатки, пейзажи, портреты, полочки с фигурками из дерева, лапти, рога, изделия из соломы и прочее. Еще я увижу, что третью стену закрывает собой буфетик с черным бронзовым бюстом Пушкина на нем... двигаться в этой комнате негде, здесь можно только работать.

Через час он, конечно, не вернется, и в следующий раз мы, по всей вероятности, встретимся в «Красной стреле»...

Так оно и случилось, только произошла эта встреча много после того, как сыграл он своего Холстомера в спектакле «История лошади», на первом прогоне которого посчастливилось мне быть, Я не в силах не рассказать о нем, это одно из самых ярких моих театральных впечатлений. Из тех, что по пальцам можно сосчитать за всю жизнь. Из тех, что составляют часть твоей души.

Удивительный Холстомер!

"Да ведь и то: скотина есть скотина.

Опять восток, что алая малина.

О, господи, опять пущай коней!"

Маленький конюх (Г.Штиль) начал этот спектакль. Начали его цыгане-музыканты, что вышли под аккомпанемент своих инструментов, наигрывая знакомую мелодию. Мелодию-воспоминание или, может быть, – напоминание о цыганской песне, о хорах, о савках, о саблях, медвежьих шубах и киверах. Не цыганские струнные страсти, нет! – напоминание, некое музыкальное понятие. Так в – отдалении, так – вполголоса! Они словно бы говорили нам: вы читали обо всем этом и слушали это много раз, стоит ли так уж документально или даже так узнаваемо театрально это изображать, сами вспомните! Речь пойдет о другом.

Это другое началось, когда осветилась тусклым светом вся сцена, сотканная из грубой мешковины, словно вся она – торба для лошади, лоснящаяся от овсяной пыли, лежалого сена, лошадиного пота, И вместе это была иная материя!

Прекрасная, тонко переливающаяся фактура холста разных оттенков – на стенах, на костюмах. Все было единым и создавало изысканную гамму вместе с валявшимися где-то седлами, грубо струганными столбиками для привязи лошадей, веревками. Это соединение заземленной предметности с изысканной живописностью, с условностью почти графического рисунка и являло собой то самое соединение, казалось бы, несоединимого, что и было одной из главных художественных идей всего этого спектакля и что отталкивалось от «странности» совмещения различных художественных языков в толстовской повести.

И вся эта медленно возникавшая в постепенно нараставшем свете среда подготовила появление главного героя. Он стоял посредине в серой, грязной мешковине и поеживался, почесывался – «чтой-то чешется...» Не человек, не лошадь еще, но знакомый всем актер, а вокруг появлялись из утреннего сумрака фигуры в таком же сером, и все это обретало жизнь конюшни. А мы, зрители, слушали начальные слова того, кто стоял в середине, и настраивались на то, что нам сейчас расскажут историю лошади и что надо будет привыкать к тому, что все эти актеры будут изображать лошадей, но через лошадь будет изображено что-то другое, человеческое. А пока мы на все это настраивались и, должно быть, многие в этот момент в зрительном зале сомневались – хорошо ли это сочетание и можно ли будет привыкнуть к нему, со сцены звенел голос человека, исполненный последней звонкости и того самого чистого душевного призыва, когда не слушать нельзя, ибо очевидно, что тот, кто говорит, хочет исповедоваться перед нами и рассказать просто и ясно всю правду о своей и нашей жизни, как он ее понимает. Старого мерина Холстомера, некогда знаменитую лошадь, и второе "я" автора и играл Евгений Лебедев.