Текст книги "В мире актеров (СИ)"

Автор книги: Александр Свободин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 15 страниц)

В последние годы театральная критика прямо неистовствовала, указывая на «многоотраслевую» трату себя ведущими актерами нашей драматической сцены, Я тоже внес свою лепту в эти сетования. Но сейчас, сидя в полутемном табаковском подвальчике, я думаю вот о чем. Не пропустили ли мы момент необратимых изменений в самом содержании профессии актера? Не вышло ли так, что условия, в которых уже многие годы существуют зрелищные искусства, привели наиболее талантливых из них к созданию каждым для себя какой-то иной ранее не существовавшей системы творчества или, как любят говорить критики, творческой лаборатории, что обеспечило вполне мыслимую в прежние времена интенсификацию их труда? Недаром ведь ученые, изучающие «резервные возможности человека», пристально приглядываются к актерам. Не отстает ли в этом пункте наука о театре от жизни? В свое время К.Станиславский, создавая свое учение об органической жизни актера на сцене брал за образец практику крупнейших мастеров. Не следует ли и нам дополнить его учение опытом ведущих современных актеров. Ведь они работают в условиях резко отличных от тех, в которых работал Художественный театр в начале века. Ведь не настанет же никогда время, когда в одночасье исчезнут прожорливое телевидение, «зловредный» кинематограф, смолкнет радио, прекратится дублирование фильмов и прочее, и прочее, и прочее. И актер, этот блудный сын Мельпомены, вернется в родной дом, в театр! О временах, когда ничего кроме театра у актера не было, можно вспоминать со сладкой грустью. Но жить-то надо сегодня!..

Между тем, сцена окончена. Он подходит к ребятам и включая и выключая свой диктофончик, делает четкие указания.

– Мы добрались лишь до элементарных вещей, а ведь еще катарсис должен быть, кульминация…

И Табаков с изящным юмором переводит действия сватающегося к Липочке приказчика на язык понятий некоторых слишком «деловых» современных молодых людей.

– Пойми, – говорит он студенту, – он ее прельщает. Мясо будешь есть только парное, пятьсот рублей зарплата одна, на рынок на машине ездить станешь, дача... И руку целуй... Как ты целуешь? Дай руку!

И Табаков показывает великолепный каскад обольстительных поцелуев дамской ручки и одновременно кокетливые ужимки будущей Липочки.

– … Вот так! Ну все на сегодня!

Я смотрю на часы. Прошло ровно час двадцать минут. Поздний вечер. Он ведет машину с автоматизмом старого водителя.

А двадцать четвертого я был на премьере в «Современнике». И убедился, что творчество его не скудеет. Напротив, в последние годы заметны в нем новые черты, новые сочетания красок в спектакле «Восточная трибуна» он играет как бы со связанными руками, и выбирает убедительно точный, но и самый трудный рисунок роли. Это при его-то природной эксцентричности, при его потребности в вечном движении! Но нет – тихий голос, отсутствие жестов. Герой его человек мягкий, совестливый, может быть с пониженной сопротивляемостью обстоятельствам – так в этом и заключена его драма, тем более он на наших глазах осознает это свое безволие. И еще этому человеку кажется, что он «не состоялся», не оправдал надежд. Из небольшого городка он уехал в Москву, учиться в консерватории. Одноклассники и особенно одноклассницы гордились им, не сомневались в грядущей карьере крупного музыканта, солиста, даже, наверно, лауреата, а он... всего лишь играет в симфоническом оркестре. И хотя любит свое искусство, работу, но все ему кажется, что он перед кем-то виноват.

И он в самом деле виноват, но совсем не в том, как выясняется. А вот в чем. Поплыл по течению. С молодым энергичным родственником, юношей без предрассудков, едет отдыхать на юге в машине набитой импортными промтоварами, которые кто-то привозит из-за границы. Одним словом, едет отдыхать «дикарем» на подножном корму. Пустяки, дело житейское! Ан, нет!.. Встретившись через двадцать лет со своими школьными подругами при странных обстоятельствах в роли невольного торгаша, он испытывает прожигающее его насквозь чувство стыда. Ситуация еще тем обостряется, что вещи подругам в самом деле нужны. Что же делать – женщина хочет быть красивой.

Табаков играет состояние человека, у которого в душе раскручивается, пружина стыда... Свидание со школьными друзьями, с женщинами, у которых по-разному сложились судьбы, становится детонатором его совести. И они же, эти женщины, стараются облегчить его муки. Жизнь бывает сурова и неприглядна, хотя ко многим ее естественным проявлениям мы сами порой относимся как чистоплюи. Это верно, обстоятельства могут быть разными, стыд-то один! – говорит драматург.

Все в спектакле словно вращается вокруг фигуры этого человека. Табаков очень любит эксцентричный жест и юмора ему не занимать. Но сегодня эксцентрика утихомирена, сжата актером. Мы, зрители, почти физически ощущаем, что у его героя там все горит внутри. Вот совесть его еще тлеет, вот огоньки лижут душу с разных сторон, вот жар становится почти невыносимым...

Я закрываю глаза и вижу давних предшественников этой его последней роли в «Современнике». Вижу, как осенью 1956-го еще студентом школы-студии МХАТ он вышел на сцену рождавшегося в тот вечер театра в роли юноши, почти мальчика, Миши.

…Война. Эвакуация. Голод. Замерзший, нахохлившийся воробушек, а в душе у него одна забота – как бы не уронить своего достоинств. Есть добытое нечестно, он не станет! «Вечно живые» Виктора Розова. Потом юноша в фильме «Чистое небо» Г.Чухрая. С максимализмом молодости он бросает в лицо заслуженному солдату скоропалительные обвинения, но судит-то с мечтой о высшей правде. Еще, мальчик Олег из фильма по розовской пьесе «В поисках радости». Как неслыханное горе переживает он убийство аквариумных рыб, но с отцовской шашкой бросается на мебель, ставшую в пьесе знаком подмены жизненных ценностей полированными веригами!..

Молодой Табаков с редкой свежестью передавал чистоту общественного идеала, живущего в юной душе. Я мог бы продолжить перечень его персонажей словно занявших круговую оборону, чтобы защитить человеческое достоинство.

Как верный ученик школы Художественного театра он владеет партитурой тщательного психологического действия. Но отличает его иное.

Одно из высших его достижений – образ юного режиссера-художника в фильме А.Митты «Гори, гори, моя звезда!»

По первоначалу его звали Искремас, что, конечно, означало «Искусство, революция, массы». Такая была эпоха прекрасных энтузиастических преувеличений. Юный художник мечтал о новом театре, который был бы способен выразить народ революционного действия. Виртуозная пластика Табакова позволила ему использовать движение, как ослепительную краску. Блистательный каскад на репетиции провинциальной шансонетки и буквально через несколько эпизодов жуткая пляска смерти, когда подвыпившие белые офицеры забавляются, стреляя по человеку мечущемуся с завязанными глазами.

Табаков становится актером трагикомедии, наиболее емкого и универсального современного жанра. Присущая ему эксцентричность в лучших его ролях оборачивается искусством социальной иронии. Что это такое? А вот что.

Представьте юношу Адуева из спектакля «Обыкновенная история» по роману А.Гончарова. Влюбленный, наивный, стихи сочиняющий. Стеснителен, совестлив, за правду душой! Прагматик-дядюшка, туз петербургский учит его, провинциального птенчика, как жить. А в финале уже племянник дядюшке сто очков вперед даст! В течение каких-нибудь трех часов актер исполнил законченную сюиту перерождения. У меня было такое чувство (спектакль, к счастью, снят на кинопленку), что у Адуева младшего в душе натягивались какие-то жгуты. Жест деревенел на глазах, «определялся», грудь под крахмальной манишкой выпячивалась упругим холмом. Прическа упорядочивалась, волосы смачивались лаком, выделялась белая линия пробора. Походка?.. Походка являла всю гамму от небрежно порывистых прискоков юного провинциала до респектабельно-уверенного, почти «фрунтового» марширования. Но это я все внешние признаки перечисляю. Актер рисовал картину высвобождения сознания своего героя от "излишних” для столичной карьеры доброты, отзывчивости, умения слушать других... Давал кардиограмму окостенения души.

А Балалайкин! Из щедринского спектакля "Балалайкин и К

є",

поставленного в «Современнике» Г.Товстоноговым. Как известно из классики «всякое безобразие должно свое приличие иметь!» Табаков с наслаждением, взахлеб играл безобразие, лишенное всякого приличия.

После репетиции со студентами в его подвальчике он говорил: – Русский «абсурд» иной природы, он восходит к скоморошьему действу древней Руси.

В Балалайкине он это демонстрировал. В образе Щедрина играл и «хлестаковщину» и «ноздревщину»– всю беспощадность сатирических преувеличений русских классиков и все веселие души скоморохов.

Много раз я смотрел этот спектакль, и, глядя на Табакова, думал, как бы радовался его учитель, выдающийся мхатовский актер Василий Осипович Топорков, доживи он до этой роли своего ученика. Топорковский профессор Круглосветов из «Плодов просвещения» так и вставал перед глазами!

– Я получаю наслаждение, когда отпускаю себя в преувеличение, – говорит Табаков.

Знаменитые каскады «отпускающего себя в преувеличение» Табакова памятны всем, кто их видел. Это Дирижер в данном спектакле «Современника» «Голый король». С котомочкой. Неправильно продирижирует и... за Можай, как в старину говорили. Или Мольволио в «Двенадцатой ночи» Шекспира... А то истопник в спектакле-фельетоне по В.Шукшину «И поутру они проснулись». Это, знаете ли, тот самый «домовой» из жэковской котельной, к которому поплакаться в жилетку, которой у него отродясь не было, приходят и профессор и слесарь. И что удивительно. Обаяния у этого персонажа бездна, а персонаж-то оставался отрицательным, как говорится. Это, кстати, и с щедринским Балалайкиным было. Умение при помощи своего неотразимого положительного обаяния создать образ, вызывающий отвращение – редкое умение Табакова. Но уж если говорить о бесконечно обаятельном и бесконечно положительном «преувеличении» как не вспомнить «Конька-Горбунка».

...Красавица кобылица, полная томного и загадочного очарования, завистливый спальник (той конюшни бывший начальник), мелкие спекулянты братья, городничий, всегда смотрящий на начальство снизу вверх, даже когда стоит с ним на одном, так сказать, геометрическом уровне: само начальство – царь (стороны той государь) вполне всесильное, но мечтающее стать еще более всесильным а оттого и изображающее последнее: кит – трудящееся начало, притомившееся от вековой лямки; месяц-месяцевич, ну это нечто вообще столь заоблачное, что ему даже непонятно, какие там у простых смертных трудности; царевна, исполненная неги и легкомыслия; Иван – сама простота, здоровье, удаль и его интеллект-мудрец, философ, призывающий не горевать и не обольщаться в настоящем, а думать о будущем – Конек-горбунок... Персонажи взрывной сказки Ершова, словно дерзкое письмо провинциального юноши тогдашним «верхам», брошенное в конце прошлого века, сказки отнюдь не академической. Они прошли перед нами такие непохожие, разные толпой толпящиеся на экране телевизора,

на котором был все время один человек, артист-виртуоз.

Табаков исполнен неукротимой страсти играть сразу множество ролей, актерский голод его удивителен. Здесь он, кажется, его утоляет. Виртуозность и сдержанность. Каскад фантазий, зарисовок, почти фотографических штрихов и чувство меры, ощущение цельности и стиля сказки, в которой намек, намек и намек, озорство, озорство и озорство. Тут абсолютное совпадение материала и артистической индивидуальности.

Вслед за общепризнанными шедеврами перевоплощен, образцами зримого слова, что дал нам Игорь Ильинский в своих «монофильмах» по Чехову, Табаков продолжает особый жанр, в котором телевизионный кинематограф дает новую жизнь имеющему богатую историю художественному слову...

Что такое эти его «виртуозные роли». Это игра, которую он не в силах сдержать в себе. Игра, рвущаяся наружу. А уж где поиграть как не в сказке! Кто из нынешних детей не влюблен в Али-Бабу из поставленного В.Смеховым спектакля-диска «Али-Баба и сорок разбойников»!

Но из этой его игровой страсти вырастает и такая серьезная, философски насыщенная вещь как телевизионный спектакль «Василий Теркин».

Сегодняшний творческий диапазон Табакова велик, но когда я думаю о секретах его внутренней лаборатории, то всегда отмечаю верность пожизненным его линиям. Они переливаются, соединяются, взаимодействуют, но они всегда явственны.

Например, линия «игры» – назовем ее так – пульсирует, развивается во взрослой сатире и в детской сказке.

Линия своеобразной психологической лирики с непременным для Табакова обобщенным и ласково ироничным взглядом на героя. Тут и берегущие свое достоинство мальчики, которых он играл в молодости, и по-новому прочитанный образ Обломова в фильме Н.Михалкова «Несколько дней из жизни Обломова». Особенно удались актеру драматически напряженные места роли, именно те, где в Илье Ильиче просыпается чувство собственного достоинства, где чувствует он свой «рубеж», за который не отступит. Его поединок с деловым Штольцем строится в фильме на этой «обломовской» обороне. Табаковский Илья Ильич не хрестоматийный ленинец, но человек цельный, совестливый, добрый и, как это ни странно по-своему энергичный. Станиславский говорил: если вы играете злого, ищите, где он добрый. Табаков, играя неподвижного, нашел где он активен. Его Обломов по-новому проясняет образ романа.

Наконец, линия социально-обличительного портрета. История обесчеловечивания души, начатая в «Обыкновенной истории» продолжена в ибсеновском «Докторе Стокмане» в образе фашиствующего Фохта...

Когда я однажды спросил его о сроке работы над какой-то ролью, он ответил: – Да, в общем лет двадцать! – И он имел основание так сказать.

…Он может сыграть более удачно и менее удачно. Он может сняться не в «своей» роли. Это с ним случается, хотя и то сказать – актеру, порой не приходится выбирать. Сниматься же профессиональный актер должен. Ведь съемка еще и его тренинг. Делая большие паузы, можно потерять навык, «автоматизм действий», необходимый в любой профессии. И все-таки, он один из самых стабильных наших актеров. Ниже своего уровня он, как правило, не опускается. При бесконечном разнообразии и обилии его занятий, в нем живет годами выверенное направление. Он знает, что «его», и что «не его». У него есть программа.

– А силы мне дают мои ребята, – говорит он, заканчивая нашу беседу по пути из подвальчика на улице Чаплыгина. – Это, как пересадка сердца! Вот студийцы мои, Лариса Кузнецова и Игорь Нефедов, уже снялись и хорошо в фильме «Пять вечеров», а Лена Майорова в телевизионном спектакле «Дядюшкин сон». Видел? Это же будто я снимался, это же мой инстинкт самосохранения!..

И он долго еще говорит о своих студентах, о своем курсе, о планах. О том, что любит ездить, о своей страсти играть в театрах небольших городов с незнакомыми актерами, о путешествиях по России...

Он играет слишком много, он ездит слишком много, он делает слишком много! Но без этого «слишком» нет Табакова. Когда-то, на заре «Современника» он исполнял обязанности общественного директора. Помню – юный, обаятельный, еще совсем мальчишка ходил с солидной папочкой. В ней хранились «дела» юного театра. Он успевал все и всюду. С годами стало очевидно он – тоже из породы театральных деятелей. «Театральный деятель» – русское явление. Это не антрепренерство старой провинциальной России и не продюссерство современного Запада, но соединение в человеке художника и страсти организатора, художественности и гражданства. Это неуемность!

Мудрость женственности

Театральная репутация Юлии Борисовой одна из самых прочных. Как в старину говорили, она заработала ее «горбом». Она мало снималась в кино и я с некоторой грустью думаю, что не все побывали в Вахтанговском театре, на сцене которого она играет.

Юлия Борисова – из первых актрис знаменитого и столь богатого актерскими талантами театра. Но своеобразие ее дарования, которое всегда казалось мне блистательным, еще не объясняет того места, которое она занимает в московской артистической плеяде. Представьте себе какой-нибудь символ устойчивости в нашем бурно меняющемся мире, Например, голос и лицо популярного телевизионного дикторах. Идут годы, уходят в прошлое десятилетия, а он, как и прежде, появляется на экране. И постепенно его лицо становится как бы символом постоянства, правильного течения жизни.

Скоро тридцать лет как я бываю на всех премьерах с ее участием. И я знаю, что за эти годы она никогда не пропускала спектакля, не только премьерного, но вообще спектакля, в котором, она занята. Разве что болезнь налила ее с ног совершенно. (Однажды я наблюдал из-за кулис, как Борис она в концерте играла дуэтную сцену из спектакля «Варшавская мелодия» с Михаилом Ульяновым. Играла великолепно, ажурно, грациозно. Сделала из сценки законченный музыкальный этюд, и ее безудержный темперамент торжествовал. Когда же она вышла со сцены, я понял, до какой же степени она нездорова. Лицо ее было бледно, дыхание прерывисто. Ее увезли. Конечно, это нередко случается в жизни актера, но одно дело – про это слышать, другое – видеть лицо в жару, в испарине...)

На любом спектакле Юлия Борисова играет, вкладывая в исполнение роли все физические и нравственные силы, расчетливо и вдохновенно в одно и то же время. У нее, как у всякого художника, могут быть неудачи или полуудачи. Но у нее не может быть работы вполсилы. Она высокий образец профессионализма. Ее имя произносится в театральном мире с уважением к ее принципиальности, честности, уму. Она прошла большой путь, душевного совершенствования. Героини ее год от году становятся мудрее, не теряя своей обворожительной женственности. Да и выбирает она героинь все более сложных, каскадность ее давно уже не пленяет.

Актер – дисциплинированный сотрудник театра. Он обязан играть роль, даже если пьеса ему не нравится, даже если роль плохо належана. Здесь истоки сложного нравственного конфликта в душе актера. Но если он профессионал, он обязан играть образцово, обогащать роль своими душевными и артистическими качествами. И делать это честно. Борисова играла и такие роли...

Да, популярность ее и трудная и трудовая. И когда ей, такой еще молодом, было присвоено звание народной артистки СССР, это никого не удивило. (Сегодня, когда я пишу эти строки она Герой социалистического труда).

Юлия Борис она, как говорят в театре, «нелегкая» актриса. Прежде чем она заставила о себе говорить и зрителей и критику (это случилось после спектакля «На золотом дне» по роману Мамина-Сибиряка), она не один год играла. И все как-то без особого успеха. А потом словно какой-то замочек открылся, волшебный ящичек распахнулся. После этой царственно гордой, страстной женщины что ни роль, то успех. Хотя должен сказать, что и после этого успеха не все зрители ее принимали. Своеобразный гортанный голос, который она сумела превратить в подвластный ей музыкальный инструмент (я вспоминаю польку Гелену из спектакля «Варшавская мелодия», где голос ее то рассыпался колокольцами, то вдруг, как и полагалось по роли, собрался в голос профессиональной современной певицы, этот голос немало лет был предметом дискуссий.

Угловатое изящество, красота женщин, в которых сеть что-то мальчишеское. Напор, который в иных ролях может предстать грубоватостью, но в других оборачивается яростным стремлением к бескомпромиссному счастью.

Она из редких актрис (как это ни покажется странным – редких!), которые могут играть любовь. Процесс любви от ее зарождения до всепоглощающего чувства. Кристаллизацию женского характера под влиянием любви, могучее воздействие на окружающих, на того, кого любит ее героиня. Помню давний спектакль «Одна», помню одну ее фразу из этого спектакль: «Вы можете без меня?» фразу, стоившую страниц нравоучительных сентенций. А Валька? «Валька-дешевка» из «Иркутской истории» Арбузова! Преображение не слишком разумной девчонки-мотылька в исполненную достоинства женщину.

В этой роли Юлия Борисова продемонстрировала такое обилие характерных черт «девушки с танцплощадки», что по ней социологам, казалось, можно было изучать определенный тип девушек-работниц. Надо сказать, что все это было не придумано актрисой. У нее острые глаза. Ее наблюдения на улицах, в клубах, на танцплощадках точно блицфото превращались в достоверные художественные этюды.

И во всем, что бы она ни играла, – затаенная, сдержанная страстность, в любой момент готовая вырваться наружу. И в сказочно придуманной карнавальной маске принцессы в легендарной Вахтанговской «Турандот», и в Лике Мизиновой – подруге Чехова в спектакле «Насмешливое мое счастье», и даже в девушке-подростке, студентке из спектакля «Коронация», которую она сыграла в сезоне 1970 года, вновь покорив театральную Москву своей молодостью, и, конечно же, в Гелене, в бесконечно прелестной польке Гелене из «Варшавской мелодии», о которой я уже упоминал. "Гелена – сама женственность, сама мелодия, та самая, варшавская.

Она экспансивна и грациозна, и в бесконечном каскаде своих внешних проявлений все время оставляет что-то в себе, какой-то секрет. Как и подобает прекрасной и гордой полячке. А она полька, полька истинная – и потому, что обладает мягкой, гибкой энергией польских женщин, и потому, что акцент ее, гортанная певучесть ее выговора подлинность. Поляки восхищаются; в варшавских газетах уже сообщили об этом несравненном польском шарме Борисовой.

То, что Борисова мастер, известно давно, но в этой роли можно, кажется, особенно оценить виртуозность ее мастерства. Роль сделана ею так, что кажется импровизацией. Начиная с того прелестного жеста, каким указывает она нежданному соседу по концерту его предполагаемое место, то есть с первой же интонации первой реплики: «Это там!» – роль развивается как стремительный и естественный полет или, как тур вальса.

Но это вовсе не импровизация. Это свободное и уверенное творчество в жестком рисунке. Как балет. Когда я снова пришел на спектакль, Борисова играла точно так же, показывая помимо других своих качеств образцовый профессионализм.

Это не импровизация – это рассчитанное вдохновение. Борисова точно выполняет все даже мельчайшие повороты роли, но заранее радуется им, готовится к ним, упивается ими. Она играет взахлеб, модуляции ее голоса превращаются порой в ликующее пение. Эта манера при уровне даже чуть-чуть более низком могла превратиться в искусственность. У Борисовой она предстает искусством.

Особенно сильно звучат у нее высшие точки любовных дуэтов. Музыка любви, неудержимый ее поток, крушения, взлеты стихия Борисовой. Я говорил уже, что до сих пор помню, как произнесла она в давнем спектакле фразу: «Вы можете без меня?» Ничего больше не помню – только эту фразу. Здесь же вряд ли забудется ее ликующий аккорд: «Какие туфельки!» («Какая любовь!» – так следует это понимать.) Не всегда столь же убедительны ее философские остроты, однако же, тур за туром вырисовывается незаурядная личность, отнюдь не девочка из предместья, женщина из центра, и женщина блистательная.

И, наконец, Настасья Филипповна.

Замечательный режиссер, один из основоположников советского кинематографа, человек сложной судьбы, нелегкого, парадоксального характера, на мой взгляд, ближе всех подошедший к Достоевскому на экране, Иван Пырьев пригласил ее на эту роль в фильме «Идиот», оценив бушующую в ней страстность, неукротимый порыв ее героинь к идеальной чистоте отношений.

Это значительная роль Юлии Борисовой в кино. После опыта пырьевских картин по Достоевскому стало ясно, что безграничной глубины гениального писателя на киноэкране можно надеяться передать, только имея исполнителей, умеющих играть страсть, жить в почти не реальном нервическом ритме героев. Юлия Борисова это сумела.

Прекрасно ее первое появление в фильме.

В доме Иволгиных скандал достигает апогея. Семье стало известно о планах Гани выгодно жениться на «падшей» женщине, на почти мифической Настасье Филипповне. Мать Гани в отчаянии, сестра Варя неистово протестует. Здесь апофеоз честной бедности, а там, в неведомой сфере разврата, царствует неведомая царица зла – Настасья Филипповна. Князь Мышкин (его роль в фильме исполнял другой вахтанговец Юрий Яковлев) уже успел завоевать симпатии зрителей. И уже много раз произносилось имя Настасьи Филипповны. В вагоне, когда ехали в Петербург Рогожин и Мышкин; в доме Епанчиных, в комнатах генеральши и в кабинете генерала, и здесь, у Иволгиных. Давно известно, что Достоевский в прозе своей обнаруживал великий драматургический талант, и как опытный драматург он подготовил первое появление героини.

Можно вообразить, какая невероятная трудность для актрисы, играющей роль Настасьи Филипповны, это первое появление! Она должна явиться неслыханной, невообразимой и уж конечно совершенно неотразимой.

И она является! Актриса побеждает. Настасья Филипповна Борисовой словно бы вонзается в этот мир. Ослепительная и в то же время чуть вульгарная (актриса не забывает о социальном портрете героини), возбужденная до крайности, с сумасшедшими глазами, двигаясь угловато-грациозно, она проносится мимо оторопелого князя как стрела. Голос ее резок, слова остры, интонации чуть распевны, кажется даже, что Настасья Филипповна немного пьяна. Позже мы понимаем, что это лишь кажется, что, желая придать себе храбрости, Настасья Филипповна с ее тонкой деликатной душой заимствует маску этакой подловатости. Щеки слегка накрашены, платье слегка безвкусно. Кажется, эта Настасья Филипповна оправдывает самые худшие опасения матери и сестры Гани. Но это лишь кажется. Появляется Рогожин с компанией и в самом деле пьяных, и в поведении Настасьи Филипповны происходит первый слом – это не входило в ее планы, если можно так назвать нервические импульсы, которыми руководствуется эта женщина, Она покуражилась над генералом, над Иволгиным, но на этом месть ее Гане за намерение жениться на ней по расчету богатых покровителей прошла. С приходом Рогожина она внутренне смущена, хотя слова ее становятся обиднее, а голос развязнее.

И вот второй слом – фраза Мышкина, мгновенно разгадавшего ее игру: «А разве вы такая, какой здесь представились!» И Настасья Филипповна сникла, сраженная его нравственным превосходством. И мы понимаем вдруг, что она и в самом деле не такая, что в этой женщине оскорблено человеческое, нравственное начало, и оскорбление это, вся ее жизнь жжет ее. В ней горит страсть отрицания всего и вся.

Манера, в которой играет здесь Борисова, близка ее театральной манере. И весь фильм Пырьева можно с известным правом назвать театральным кинематографом. Приподнятость страстей кажется не соответствует безусловности кино, его требованию совершеннейшей реальности происходящего. Но это только кажется. Достоевский театрален в том смысле, что все поступки его героев, все их речи доведены до предела, до символа, все желания героев и мотивы их действий – максимальны. Каждый человек олицетворяет философскую идею, каждый поступок почти символичен. Оттого так называемая бытовая манера игры здесь не годилась и, по мысли Пырьева, должна быть заменена нормой, приближенной к театру. Проза Достоевского – театр жизни, трагедия страстей. Оттого и на роль Настасьи Филипповны Пырьев выбрал театральную актрису. Она не подвела его.

В Настасье Филипповне бушует пламя отрицания, азарт неприятия действительности. Трудно предположить, как сыграла бы Борисова во второй серии, после бегства Настасьи Филипповны с Рогожиным. Порой кажется, что героине Борисовой более свойственна резкость неприятия, нежели грядущая гармония, и что Настасья Филипповна ни любить, ни прощать уже не может – затопил ее душу. Но об этом можно лишь гадать. Увы, Иван Пырьев так и не снял продолжения...

Вторая большая сцена Настасьи Филипповны в фильме позволяет судить о направлении развития этого сложного образа. Прием у нее в доме, последний вечер, как она говорит – "в «високосный день». К каждому из гостей у нее свое обращение. Гневный сарказм – к Тоцкому и к Епанчину; презрительная ирония – к пьяной компании Рогожина; спокойное, на равных, обращение с ним самим; сдержанная ненависть, соединенная с каким-то тайным душевным интересом,– к Анечке... Но перед князем Мышкиным – совсем иное. Как только она обращается к нему, в голосе ее появляются певучие, восторженные ноты, ее глаза светятся, она хочет предстать перед ним в наилучшем свете, явить интеллигентность своей натуры, забытую женственность и мягкость. Здесь у актрисы обширная палитра красок и пользуется она ими мастерски. Настасья Филипповна остается в памяти как бы в языках пламени. Пырьев строил этот фильм на мозаике огней свеч и каминов, на красном цвете мебели, платьев и занавесей. И глаза Настасьи Филипповны сверкают отблеском этих огней, на лице ее гордая усмешка. Она смотрит на горящие деньги. Потом стремительно исчезает...

Кинематограф долго не занимал е. Возможно, манера актрисы казалась кинорежиссерам специфически театральной, а сама актриса, преданная театру, крайне щепетильная в своем отношении к труду, не спешила на экран.

Настасья Филипповна не была первой работой Ю.Борисовой в кино. Еще в 1948 году она снялась в картине «Три встречи» в роли Оксаны, а в 1956 году зрители увидели ее фильме-спектакле «Много шума из ничего» в роли Геро. Из телевизионных постановок я припоминаю лишь «Янтарное ожерелье» по повести Н.Погодина.

Однако в последние годы происходит известное сближение в манере игры актеров в театре и кинематографе. Вырабатывается универсальный стиль. Можно сказать: кинематограф становится театральнее, а театр кинематографичнее. На новом, высшем уровне происходит то единение, что стихийно происходило на заре века, при рождении кино.

И вот вторая ее встреча с кинематографом.

…В фильме «Посол Советского Союза» (постановка Г.Натансона, сценарий А. и П.Тур) в главной роли первой женщины-дипломата Кольцовой. В течение всей демонстрации фильма не покидает чувство эстетического наслаждения от присутствия ее на экране. В фильме о дипломате ей надо было сыграть многое из того, что осталось «за кадром». То, чего нет в сценарии, то, чего не дела режиссура. Тонкое чувство такта, присущее актрисе, собственное достоинство и сдержанность принесли успех роли. Борисова умеет быть тактичной, не «перебирать», даже когда можно. Все последние годы она культивировала в себе эту грань мастерства. Мягкость, естественность в переходах от одной ситуации к другой, от одного состояния своей героини к противоположному. Положение советского посла в нейтральной стране в те месяцы Великой Отечественной войны, когда многим европейским умам казалось, что вот-вот гитлеровские дивизии войдут в Москву, – сложнейшее.