Текст книги "В мире актеров (СИ)"
Автор книги: Александр Свободин
Жанр:
Биографии и мемуары
сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 15 страниц)
Первая встреча с Королем нейтральной страны – образец диалога мастеров. А.Кторов (Король) и Ю.Борисова (посол) в отточенных, завершенных до звучащих афоризмов фразах сыграли все. Растущее взаимное уважение, тщательно скрываемое за этикетом, обыкновенное человеческое любопытство собеседников, изумление Короля красивой, элегантной женщиной и вместе с тем известной революционеркой и тонкий ум Кольцовой, понимающей все, что происходит в душе высокопоставленного собеседника. Актеры даны крупным планом, нюансы внутренней жизни их героев разворачиваются здесь, составляя законченную новеллу.
И другая ситуация. Кольцова получает известие о гибели на фронте сына. Она поворачивается и медленно уходит вверх по лестнице. Несколько ступеней, по которым поднялась актриса, – образец молчаливого монолога о горе, которое нельзя выразить словами.
В фильме проходит не один десяток лет жизни Кольцовой. Героиня Борисовой, почти не меняя грима, проживает эти нелегкие годы. Опыт ее жизни отражается не в словах, он читается в глазах мудростью и грустью.
Достоинство человека, революционера ленинского поколения, интеллигента, исполняющего свой долг в необычных условиях, сыграла Борисова. И достоинство и красоту женщины, соединившей в себе оба рода ума «мужской» и «женский». Таким был второй шаг в кинематографе.
К нам едет режиссер!
Чем больше наблюдаю театр из зрительного зала и соприкасаюсь с ним изнутри, тем сильнее возрастает мое удивление им. В образе театре природа дала нам неисчерпаемую по своим возможностям экспериментальную площадку для испытания человеческих качеств, ценностей и установлений. Театр в целом – не только спектакли. Здесь нагляднее наши тревоги, радости, надежды, наши метания. Здесь проверяется наша нравственность, а расплата за грехи следует куда как быстрее, нежели в прочей жизни. Тут результат последовательных усилий, который в иных профессиях вырисовывается лишь к середине жизни, получается через какие-нибудь месяцы. Пока ставится спектакль. Да, пока ставится спектакль... Тут любовь и ненависть, преданность и предательство, стеснительно скрытые в иных местах, выпуклы, во много раз усилены. И очень скоро всем становится ясно, какую цену тут заплатили за успех.
Но разве это категории сугубо театральные? Разве это цеховые проблемы? Разве о театре лишь думал А.Н.Островский, когда писал «Без вины виноватые», «Таланты и поклонники» или избирал в качестве судьи человеческих пороков бродячего трагика Несчастливцева?
Итак, фильм «Успех», созданный сценаристом А.Гребневым и режиссером К.Худяковым.
Что же происходит?
Молодой театральный режиссер (где-то между тридцатью и сорока), из тех, о ком в театральном мире говорят как о талантливых, но неудобных или невезучих, кто «вот-вот» что-то создаст или даже уже «создал», но по тем или иным причинам не прошел, едет в провинцию для того, чтобы завоевать столицу (этакий растиньяковский обратный маршрут!).
Честолюбие, без которого в искусстве нельзя, соединено в нем с творческими идеями, беспощадностью к себе и другим, с азартом работы. Он – комок энергии, его ведет видение спектакля.
Все это жизненно, с неактерским даже, но с писательским знанием подробностей и закоулков такого характера играет Леонид Филатов.
...Он высаживается – как на другую планету. Он для них – инопланетянин, они для него – инопланетяне. Они приглядываются к нему, он – к ним. Предварительные сведения о нем у них уже есть – распространение информации в мире театра молниеносно. Атмосфера настороженности. Выспрашивают: как одевается, как ходит, где остановился, много ли вещей привез, где обедает – и так далее...
Непосвященные не представляют себе реально, до какой степени безгранична власть режиссера над актером. Его жизнь – это роль. Полученная и успешно сыгранная. Во власти режиссера эту роль ему дать или не дать. Режиссер может работать с ним, отдавая ему душу на каждой репетиции, или сосредоточить свое внимание на других, а ты плыви...
Назначение на роль – акт рождения. Работа над ролью – воспитание дитя. Парафразы театра и жизни столь естественны и точны, что процесс создания спектакля, отношения людей в нем являют собой приближенную модель жизни вообще.
И вот это начинается. Роли распределены, но приезжему надо еще подавить недоверие к себе. А в каждом театре (в столичных, где людей с высшими актерскими званиями много, это не столь ощущается) есть еще и «неформальный лидер». Старая актриса или актер. В городе их все знают. Они – местные достопримечательности. Обычно это и в самом деле профессионально крепкие актеры, владеющие солидным запасом сценических приспособлений и штампов, что вовсе не изначально плохо. Случаются среди них и ярко талантливые. Если приехавший молодой режиссер не проходит у Него или у Нее – не жить ему в театре. Тут в роли Ее, Зинаиды Николаевны Арсеньевой, – Алиса Фрейндлих. Ее героиня талантлива, но вся ее жизнь – и это сразу видит приехавший – сделала из нее идеальную исполнительницу роли Аркадиной в «Чайке», которую он и ставит.
И начинается борьба характеров. Дуэт Фрейндлих и Филатова насыщен столь точными подробностями и разыгран столь виртуозно, что вызывает восхищение сам по себе. Она не принимает его. Ей не нравится новаторская трактовка «Чайки». И вообще она считает, что мальчика надо поставить на место,
Демонстративно покидает первую репетицию.
– В театре, где я работал, актеры, прежде чем покинуть репетицию, спрашивали разрешения у режиссера, – жестко говорит он.
Я не вижу здесь режиссера! – с неподражаемым сарказмом бросает она. Эту сцену надо показывать на актерских факультетах как образец мастерства.
Но разве все это относится лишь к театру?!
Другой дуэт. В каждой труппе (да разве только в труппе!) есть человек, олицетворяющий доброе начало, веру в справедливость. Он – пример работоспособности, безотказности, Павел Платонов, Павлик, как все его называют. Палочка-выручалочка. Предложи ему завтра Гамлета, а сегодня Сорина в «Чайке», он сыграет, не провалит. Но приезжий предложил ему Тригорина. В фильме, конечно, «допуск». Играющий Павлика Лев Дуров у себя в театре вряд ли получил бы эту роль. Скорее все-таки Сорина. Но... подходящий исполнитель в отъезде, и бескомпромиссный Геннадий Фетисов – так зовут приехавшего – пошел на компромисс. Да и то сказать – театра без компромисса не бывает. Театр и тут – модель жизни.
Идут репетиции. Роль у Павлика не вытанцовывается. Подсознательно он это чувствует, но надеется, что «все образуется».
(Разве это относится лишь к театру?) Создается напряжение. Павлик знает, что Фетисов вот-вот снимет его с роли (предчувствие казни). И, желая вывести молодого режиссера из невозможного положения, сам
идет
навстречу, сказывается больным. Только у него на самом деле было больное сердце, и оно не выдержало. Возвратившийся из поездки в Москву Фетисов застает в театре похороны. Что ж, я знал актрису, которая сошла с ума, когда ее сняли с роли.
...А может быть, надо беречь душу? Есть техника, есть внешность. Еще дуэт. Однокашник Фетисова Олег Зуев (играет его Александр Збруев) не просто несколько стертый провинцией, несколько исхалтурившийся в побочных заработках артист. Он экономит себя, но он и «раскусил» Фетисова. Нет, подопытным кроликом он не будет!
Такова зыбкая, день ото дня меняющаяся картина отношений, скрытых от посторонних глаз стенами театра.
Фетисов провоцирует подлинные человеческие состояния. В конфликтах, спорах, в симпатиях, в разработанных подходах к сердцу артистов он вызывает их ответные реакции – возражения, неприятия, обиду, ревность, любовь. Доведя человека до стресса, он вдруг оборачивается режиссером-профессионалом, требует от него зафиксировать это состояние и обратить его на создание образа. Случается, впрочем, что и не провоцируёт, а переживает по-человечески, искренне. Но все равно, его внутренний голос срабатывает и перед нами вновь властный, расчетливый, целеустремленный творец сценического мира. Игра в игре Леонида Филатова эффектна. Он показывает не только технологию режиссера, но «клинику», «физиологию» этой странной и в каком-то смысле «проклятой» профессии.
Но как же можно из живых людей, таких же, как мы с вами, из их нервов, плоти, крови, из их судеб, из их жизней и смертей, наконец, творить то, что потом мы назовем спектаклем? Ведь где-то должен быть предел, за которым начинаются бесчеловечность, нравственный барьер, который нельзя переступать? Или актеры не люди, как сказал мне однажды весьма одаренный театральный режиссер?
Можно все, если в результате возникает Искусство. Оно требует жертв, за него надо платить!
Нет, не все дозволено. Художник вправе жертвовать собой, но не другими!
В подтверждение обеих позиций приводят обычно исторические примеры. В последних, как известно, недостатка нет. А зритель фильма вольно или невольно, с восхищением или с осуждением следит за человеческой драмой.
Спектакль Фетисову удался. В него поверили. Глядя на его муки, и мы верим, что свое сражение он выиграл.
Так что же – оправдать его поведение, стиль отношения к людям? Нет. Даже если одним великим спектаклем будет меньше! Вспоминаю давнее стихотворение. Оно заканчивалось строкой:
К чертям спектакли, пусть погибнет зло!
Как говорится в одной из рецензий, мы вынесли приговор герою еще до окончания фильма. Он уезжает, бросал поверивших в него артистов. А может быть, и не уезжает. Разницы нет. Это сюжет. Главное в фильме не он, а то поле нравственного напряжения, которое он создает.
На этом следовало бы и закончить. Но жизнь не заканчивается. Я представляю, как Геннадий Фетисов возвращается в столицу.
Он, наконец, «проходит», становится известным режиссером, и толпы поклонниц бегут в финале спектакля по проходу зрительного зала, отбивая себе ладони, и всеми правдами и неправдами проникают на его необыкновенные репетиции. И, как им и полагается, остаются невидимыми невидимые миру слезы. А что же вечный вопрос: какой ценой? Неужели и он как-то сам собой растворился в успехе?
Я думаю об этом с печалью. Но, может быть, есть «высший суд» обычной – не театральной, а человеческой совести, и не напоминают ли нам о ней создатели фильма?..
Андрей Миронов играл больным...
Театр Сатиры привез в Таганрог «Вишневый сад». Главный режиссер Валентин Николаевич Плучек посмотрел на галерку, где обычно сиживал Чехов и сказал:
– Дорогой Антон Павлович!..
И зазвучала музыка. Не музыка оркестра или рояля, но музыка пьесы.
Музыкальна уже декорация, – полукружье белых загородных дверей, композиция светлой, пожившей, но сохраняющей свою грацию мебели. Музыкально световое кружево – то ли тени листьев, то ли тень дамской вуали. Музыкален приподнятый на одну ступеньку овал сцены. Вы не замечали, что человек, присевший на приступочку лестницы, невольно ставит локоть на колено, а тыльной стороной ладони подпирает подбородок. Оттого фигура его излучает раздумье и грусть.
Недаром, очевидно, наиболее популярным художником чеховских спектаклей стал сегодня Валерий Левенталь, возродивший красоту русского пейзажа и «Дворянских гнезд» в своей «Чайке» в Большом театре и во МХАТе, и в мхатовском же «Дяде Ване», и в «Даме с собачкой» в том же Большом, и вот тут, в «Вишневом саде» на малой сцене Театра сатиры. В его чеховских сценических мирах нет эпигонства. Его быт символизирован и соединен с идеей бесконечности природы, сложные напряженные отношения, в которые вступает с нею человек, придают его лирике философский характер. Его сценические чеховские пространства музыкальны, и как бы сказали в начале века, судьбоносны.
Спектакль гармоничен, а не дисгармоничен. Он музыкальное произведение. В нем мягки, как бы не слышны мизансцены. Никто не врывается, не убегает. Когда в последнем акте быстро входит внезапно опустошенная продажей имения Варя и бросает на пол ключи – это воспринимается как взрыв.
Одни исполнители сильнее, другие слабее, но все «положены на звук» и составляют единое переливающееся целое. Тут вслушиваются в слово, а музыка чеховских фраз, их вязь, ритмы, их особая рифма все это являет красоту его диалога, которую в видах иных трактовок нередко отменяли, но не заменяли.
Было время взвинченности, теперь иное...
И на «свинговой» музыкальной основе развиваются лейтмотивы и обертона отдельных ролей. Когда общее звучание спектакля приглушено, каждая слышится отчетливее. Проявляется человеческая сущность, ценность персонажа. Обостренная внимательность режиссера порождает цепь маленьких открытий.
Например, Епиходов – Державин, В своих эскападах смешон, но его жалко, в нем проглядывает душа.
Мы обычно мало задумываемся над такой «мелочью», что в этом едином, неотвратимо куда-то движущемся обществе, есть еще и отдельная семья. Это Раневская, Аня и Вари. Когда они вдруг в какие-то мгновения собираются вместе, словно бы желая сняться втроем на память, мы обнаруживаем, что они похожи, хотя Вари и приемная дочь. Но они ближе друг к другу нежели остальные. Аня прелестна, молода, ей семнадцать лет. Т.Бондаренко отменно красива, порыв и стремление куда-то. Варя – Л.Мосеидз – здесь не засушенная деревней девушка-переросток, но своеобразная личность, хозяйка дома по признанию. И она тоже молода и привлекательна. А от того драма несостоявшейся ее любви с Лопахиным не проходной эпизод.
Мы обескуражены цельностью Фирса (Г.Менглет). И в самом дело подать вовремя кофе, «распорядиться» – смысл его жизни. Он действительно достиг исполнения своих желаний и счастлив природным счастьем ласковой и преданной собаки. И таких «вдруг», как при большом фотоувеличении подробностей, проявившихся, скрытых ценностей текущей жизни, повседневности в этом спектакле немало. Составленные вместе и высмотренные зрителем (тут зрителю непременно надо иметь вкус к такому высматриванию!) и, мы ни на минуту не забываем об этом – положенные на музыкальную основу, они создают определенную концепцию спектакля или, по крайней мере, содействуют ее формированию.
Да, конечно, молодая и красивая Р.Этуш неровна в Раневской, ей нехватает предшествующей биографии своей героини. Да, А.Папанов может быть, слишком старательно элегантен в Гаеве, хотя тему – «все в прошлом» исполняет верно от начала и до конца. Но в спектакле есть средоточие замысла и исполнения, есть образ, в котором все собирается воедино и делает видимыми и тему спектакля и его смысл.
...Андрей Миронов играл больным. По возвращении в Москву ему предстояло долгое лечение. Но как это порой случается с актером, он сжимается на три часа в комок энергии и играет с такой отчетливостью и обостренной чуткостью, что все существо ваше откликается на его зов.
Исполнение Мироновым роли Лопахина есть явление в нынешнем чеховском театре. Известно, автор считал, что «роль Лопахина центральная. Если она не удастся, значит, и вся пьеса провалилась. Лопахина надо играть не крикуну, не надо, чтобы это непременно был купец. Это мягкий человек».[1]
Уже Владимир Высоцкий сделал своего Лопахина «не крикуном», «мягким человеком». Пожалуй его исполнение было началом возвращения к тому, что виделось автору. Миронов пошел дальше, придал своему Лопахину звучание философическое, перешел казалось бы все границы в приближении своего Ермолая Алексеевича к тем, кто уходит и к тому, что уходит. То, что Лопахин Миронова негромок, артистичен, – еще не открытие. Это напрашивалось. (Разве, что «крепким» режиссерам приходит в голову трактовать Лопахина как без пяти минут горьковского Булычова).
С лица мироновского Лопахина не сходит легкая тень обреченности, какого-то, если можно так сказать, социального недоумения. Он – победитель? Он «новый хозяин»? – Боже, какая нелепость! «Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья!» Мироновский Лопахин произносит это как свидетельство чего-то незаконного, абсурдного в жизни. Душа его поражена горечью эсхатологических предчувствий, он, этот Лопахин, точно знает, что вскоре за вишневым садом уйдет и он. Горечь эта была характерна для русских купцов начала века, таких как Морозов, Мамонтов, IЦукин. Инстинкт и азарт предпринимательства соединялся в их душах с ощущением тщеты накоплений. Это порождало метания, парадоксы личной жизни, кровавые драмы. Они жертвовали деньги на революцию, которая ах сметет, на театры, собирали коллекции мировой живописи, устраивали оперу.
Они влюблялись в аристократок, актрис и цыганок, и, разорившись, или от тоски, пускали себе пулю в лоб. Лопахин Миронова знает – иной лучшей красоты нежели та, которую он разрушает, не будет.
А как он любит Раневскую. Есть одна сцена совсем в духе светового кружева, что будто накинуто на происходящее. Когда Раневская перед самым отъездом уходит, чтобы послать к нему Варю, он находит на одном из чемоданов забытые ею перчатки. Медленно берет их и задумывается. Потом кладет на место. И в это мгновение мы понимаем – предложения Варе он не сделает и понимаем, почему. Нет, не потому, что он откровенно влюблен в Раневскую – это порой играют, но это не в духе поэтики пьесы. Перед нами проходит вдруг идеал женщины, которую он бы любил, если бы не был сыном мужика, не ставшим еще даже и полуинтеллигентом, а был бы тем, каким он нередко видит себя в смутных фантазиях...
В спектакле Театра Сатиры – Лопахин центральная фигура!
Алиса Фрейндлих и Владислав Стржельчик!
Лучшего заглавия для того, о чем я хочу рассказать, не придумаешь! Я живо вообразил начальные титры несуществующего фильма, который, вполне возможно, будет существовать: «Алиса Фрейндлих и Владислав Стржельчик в спектакле „Этот пылкий влюбленный“. Пьеса Н.Саймона. Постановка Г.Товстоногова. Большой Драматический театр имени М.Горького. Ленинград. Фонтанка, 65.»
А можно вообразить концерт. Выступают драматические артисты. Выходит конферансье и ликуя выстреливает в зал: «Алиса Фрейндлих и Владислав Стржельчик!» Или вечер в консерватории. На эстраде женщина в длинном платье: – "Концерт для скрипки и фортепьяно. «Алиса Фрейндлих и Владислав Стржельчик!»
Но мы смотрим спектакль. В нем нет ничего, что было бы придумано только для того, чтоб актеры могли «показать себя». А то, что Алиса Фрейндлих играет трех, непохожих друг на друга женщин – отнюдь не эффектный прием режиссера и актрисы. Эта возможность заложена в пьесе, более того, тут ее тайный смысл.
Пьесу известного американского драматурга очень серьезные критики, возможно, назовут как-нибудь уничижительно – «крепко сделанной» или «коммерческой» или еще что-нибудь в этом же роде. Укажут на отсутствие в ней «второго плана» или «глубокого социального анализа действительности» и так далее. Ну что ж – они будут правы. Чего нет, того нет, и герой и героини Саймона отличаются от персонажей других американских драматургов, например, Лилиан Хеллман, Теннеси Умльямса, Миллера, Олби и даже Гибсона, автора известной нашему зрителю пьесы «Двое на качелях». Но это другой ряд и другой род драматической литературы. Одним словом, тут другой случай, а следовательно, и другой закон. Перед нами легкая ироническая комедия с элементами трагикокомедии. Так ее читает и ставит Товстоногов, так ее и играют актеры. На протяжении всего спектакля они остаются внутренне, а часто и внешне, эксцентричными, однако ноты грусти, этакой застывшей, на миг тоски звучат в их пассажах. Автор, очевидно, фиксирует некоторые типичные состояния людей в современном американском обществе. Он в самом деле не слишком углубляется в первопричины этих состояний, но, если их верно акцентировать в движении роли и при этом не передержать", так сказать, не перегнуть в сторону драмы, то моменты эти вызывают мгновенную боль. Своеобразные «стоп-кадры» печали.
Барни Кэшмен когда-то мечтавший стать поэтом, но ставший владельцем рыбного ресторана на пятьдесят втором году абсолютно порядочного и абсолютно монотонного существования, когда все дни, как под копир, пытается «сломать рисунок своей жизни» (это его собственные слова). За двадцать пять лет не поцеловавший ни одной женщины, кроме своей жены, он жаждет «взрыва». Он почувствовал что-то такое, неотвратимое. И он приглашает на тайное свидание в квартиру своей матери первую приглянувшуюся ему в ресторане женщину. Он, больше всего любящий открывать консервные банки с креветками, пытается открыть чужую душу. Ему хочется человеческого контакта, а не банальной интрижки.
Стржельчик начинает «пиано». (Музыкальные понятия просятся на язык, когда вспоминаешь этот проникнутый музыкальностью спектакль). Давно, со времен «Цены» Миллера, я не видел у актера таких красок. Его Барни в первом своем свидания тих, закован в обязательный для делового человека синий костюм, что непременно монтируется с автомашиной «бьюик». Его движения робки, а улыбка само смущение В ответ на намерения его первой дамы, выраженные грубо и прямо и без всяких затей, он мямлит что-то смутное. Его руки все время согнуты в локтях, а пальцы собраны в щепотку, точно он держит ими что-то хрупкое или собирается завязать вокруг шеи обеденную салфетку.
Пьеса Саймона сделана с уверенным знанием технологии жанра (встречное движение сюжета, фехтовальный диалог в отличном, кстати, переводе Л.Мелковой). По мере того как Барни «учится жить», освобождается от панциря респектабельности и движется от темно-синего костюма, строгого галстука и крахмальной рубашки к свободной коричневой спортивной куртке, его партнерши совершают как бы обратное движение. От скандально раскованной Элейн до анекдотически зажатой, нестерпимо приличной и с «философией» Дженнет. В последней Барни точно обретает себя, каким он был в начале, но в женском образе.
Однако есть более существенное движение героинь Алисы Фрейндлих. Когда мы знакомимся с последней, то понимаем, что самой-то ценной личностью, несчастной и драматичной была первая.
Не просто перевоплощение, но
с р а в н е н и е
характеров составляет нерв игры актрисы. Перевоплощение же виртуозно, увлекательно. Высшая школа актерской игры, класс это доставляет удовольствие зрителю само по себе.
Три женщины разительно отличаются пластикой. Ни одного потрясающегося жеста, ни одной знакомой интонации. Актриса не прибегает к замысловатому гриму, но добивается полнейшей неузнаваемости, – обыкновенное актерское чудо.
Алиса Фрейндлих сочувствует, улыбается, издевается – можно определить ее отношение к каждой из трех ее героинь.
Элейн Новаццо. Остроумна последним остроумием. У нее нет ни сил, ни времени на подыскание приличных синонимов. Она называет вещи своими именами. И «вещи» не первого сорта и «имена» не для нежного слуха. Предистории у нее нет. Как она жила – не знаем. Но она единственная из трех, которую актриса наделяет глубоким чувством. В этой легкой комедии она ближе всех к серьезному психологическому театру. Постепенно мы понимаем, что несмотря на бурный, «кинжальный» диалог Элейн с Барни приход ее в эту сверхухоженную квартиру – акт отчаяния, а не поступок из серии «день-ночь, сутки прочь». Она приговорена, легкие ее неизлечимы. На финише жизни она ищет близости, чтобы хоть на миг согреться, почувствовать себя женщиной. Но заметно раньше Барни она понимает, что они с ним не найдут общий язык слишком разительно несовпадение состояний. Ее согреет окурок, который она подберет на лестничной площадке у лифта перед тем как исчезнуть. Алиса Фрейндлих умеет играть эти «блиц-эпизоды». В браваде нагибается она за окурком, поднимает его и в этот момент что-то пронзает нам душу.
Бобби Митчел, напротив, предысторию имеет. Маленькая актриса, певичка, эстрадница, где-то, у кого-то, в чем-то снявшаяся. Ей мерещатся грандиозные контракты, ей все еще чудится успех, во сне она просыпается знаменитой. Бобби Митчел никогда не реализуется. Маленький человек в погоне за счастьем. От этого можно «свихнуться», с ума сойти. Она уже пациентка психиатрических лечебниц, подданная марихуаны. С горьковатым юмором играет актриса невероятную смесь из полуистерической исповеди, танцевальных па, перепадов апатии и бурлеска. И все это с милой иронической усмешкой. В каскадном стиле ведет эту сцену и Владислав Стржельчик. В начале Барни старается завоевать Бобби, он уже не тот, что в первой новелле, он осмелел, он учится обращаться с женщиной. Но поняв, что перед ним, он прилагает отчаянные усилия, чтобы избавиться от Бобби. Даже закуривает с ней сигарету с наркотиком.
Однако эта часть кажется протяженнее нежели следует. Может быть это ощущение проистекает оттого, что мы, зрители, раньше Барни, догадались что к чему у этой бабочки с опаленными крыльями. А весь свой сарказм актриса обращает на третью свою героиню. Дженет Фишер этакая хрупкая, этакая застенчивая, этакая угловатая. Движется бочком, садится на стул бочком. Не выпускает из рук своей сумочки – точно это нечто живое, в чем ее защита и спасение.
Игра с сумкой, борьба за сумку с партнером – урок комедийного мастерства. Давно не приходилось видеть столь отточенной «игры с предметом». Помню как Алиса Коонен на одном из последних своих вечеров рассказывала о том, что такое «игра с веером» в драмах из светской жизни, утраченная ныне на театре. Знаменитая актриса держала в руках веер, подаренный ей Марией Николаевной Ермоловой. И чуть-чуть показывала. Это был танец рук, немой диалог с вещью, так много говоривший о характере женщины. Игра с сумкой Алисы Фрейндлих напомнила мне этот эпизод теперь уже театральной истории.
Меланхоличная Дженнет, которой изменяет муж, разочарована в... человечестве. У нее томный взгляд, она философствует, она смущена. Глядя на нее думаешь: любой грех, только не это занудство! Она напоминает героиню одного из рассказов Чехова, которая не знает чего ей хочется: «конституции или севрюжины с хреном». Беспощадный сценический шарж!
...И Барни остается один. Сломать рисунок своей жизни ему не удалось, «взрыва» не получилось. Да и что можно было сломать в этом изысканном интерьере, в котором всякая вещь подушечки, креслица, стульчики неподвижны, а ложе словно памятник, который нельзя и думать тронуть. Тут пыль сдувается десять раз на дню. Интерьер склонен самовосстанавливаться. Работа художника О.Земцовой и проста и точна.
И Барни устраивает имитацию «слома». В этот несостоявшийся «дом свиданий» он приглашает на свидание... свою жену. Давай просто встретимся! – говорит он. И кажется, – проживя бок о бок четверть века они встретятся в первый раз. Финальная точка Стржельчика трогательна и проста.
Спектакль напоминает балет, сюжет которого – сам балет. Начинается с приседаний у станка, а заканчивается бравурным парадом вариаций, прыжков и «фуэте». Демонстрация изощренного мастерства. Мы соскучились по ней в драматическом театре. Очень серьезным критикам она кажется чуть ли ни чем-то сомнительным. А как хорошо, когда следишь за каждой интонацией, наслаждаешься жестом. И я уверен – не будет и двух одинаковых спектаклей. Тут поле для импровизаций. Два прославленных мастера всякий раз играют по-другому – пробуя, выискивая, находя все новые ритмы, нюансы, неожиданности. Концерт для двух дорогих инструментов! Можно и не быть пророком, чтобы предсказать, что «Этот пылкий влюбленный» сделается ленинградской достопримечательностью, театральным сувениром. Его станут дарить на дни рождений и праздники.
– «Примите два билета на Алису Фрейндлих и Владислава Стржельчика!»
Ненапрасная красота
Треплев не сразу заметил, что в комнате есть еще кто-то. Бросился к ней. В эту ночь дождь лил не переставая. Она была голодна, продрогла, из города шла пешком, хотя дважды обмолвилась, что лошади ее стоят поблизости. Не хотела, чтобы Треплев жалел ее. Разговор все прерывался, в голове ее была сумятица, точно начиналась лихорадка. Но вот она заговорила о своем призвании: «Теперь уже я не так... я уже настоящая актриса... Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле – все равно, играем мы на сцене или пишем, – главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а умение терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую, и мне не так больно, и, когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни».
Она произнесла эти слова заплакав. В ней не было и тени привычного в этой роли романтического придыхания, и оттого верилось – это Нина станет актрисой. Ее художественное чувство росло в скитаниях, душевных муках, житейских невзгодах.
«Чайка» в Художественном...
Думаю о той, что играет сегодня Нину, эту мало кому удававшуюся, словно заговоренную роль русского театра.
Когда же она стала актрисой?
Момент этот трудно уловить тут рынок души, его невозможно зафиксировать. Вот вроде бы и не актриса еще. Снимается, ряда не портит, красива, но нет. Еще нет!
Это потом, после того, когда уже – да, вспомнишь в ее ролях какие-то эпизоды, сцены – ах, вот оказывается откуда все началось!
Но тут случай особый. Правда, каждый случай особый и нет двух одинаковых судеб, но тут словно для романса.
...I946 год. Сижу в тесном зальчике Дома журналиста, что в Москве на Гоголевском бульваре. Атмосфера загадочная. Ее создает крупный человек на маленькой эстраде. Огромные поразительно подвижные руки. Пальцы танцуют. Поет странную песенку, привез из другой жизни, точно с луны. Изящная вещица, бонбоньерка, а трогает и манит куда-то. А в зале все больше прошедшие сквозь четырехлетние фронты.
«Я маленькая балерина, всегда мила, всегда нема. И скажет больше пантомима, чем я сама!..»
Руки его взмывают и расходятся, плавно опадая быстро и мелко пляшущими пальцами. Они изображают танец и ту, что танцует, ее пачки.
Александр Вертинский, вернувшийся на родину.
– Вы помните жест вашего отца? Он повлиял на вас?
– Да, конечно, помню его руки. В его ладони умещалась моя голова... И не только руки, он был театром, любил играть дома сказки для нас с сестрой... Мне кажется, на эстраде и на экране он заботился об изысканной точеной форме. Не знаю, от него ли, но теперь я сознательно думаю о форме, о линии роли, ее рисунка, стиле...
Вот ведь как бывает. Знают ее давно. Ее прелестное бледное лицо, влажно блестящие глаза, словно за их внешней прозрачной оболочкой отполированный темный камень, ее гибкую ломкую фигуру. Юность, красота, надежда – вот что потянуло зрителей к этой неземной девочке, когда в свои пятнадцать лет порхнула по экранам ее Ассоль в гриновских «Алых парусах».
Ее первый кинематографический бал!
И была в ней утонченность, изысканность. Может быть, – породистость, мы отчего-то стесняемся этого старинного слова.
Знала ли она сама об этом? Вряд ли... Первый бал, ритм экранного вальса.
Новый тур. Гуттиэре в «Человеке-амфибия». Небесная любовь подводного сказочного мальчика. Фильмом восхищались, возмущались, критики именовали его «пресловутым», зрители выстаивали в длинных очередях за билетами. По тем временам он сделал рекордные сборы, и, очевидно, обладал секретом безошибочного массового успеха.