Текст книги "В мире актеров (СИ)"

Автор книги: Александр Свободин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 15 страниц)

Четыре роли сделали Смоктуновского одним из первых актеров в кинематографе. Он сыграл их в 1962-64 годах в фильмах «Високосный год», «Девять дней одного года», «Гамлет», «Моцарт и Сальери». В первой из них он встретился с известным театральным режиссером Эфросом, второй и третий – произведения мастеров советского кино Михаила Ромма и Григория Козинцева. Фильм-опера "Моцарт и

Сальери" – стоит несколько особняком.

Эти четыре работы ключ к его творчеству. С ни необходимо познакомиться подробнее.

Фильм «Високосный год» поставлен по роману В.Пановой «Времена года». В отличие от романа в центре фильма оказался образ молодого парня Геннадия. Далеко не главный персонаж книги, обогащенный артистом, заставлял зрителя неотрывно следить за ним.

Что такое история Геннадия, если взять ее внешний сюжет? Достаточно банальная тема современного «блудного сына». Попал в компанию жуликов, не разобрался, невольно погряз в их аферах. Когда понял, было поздно, чуть не погиб – подонки мстят за отступничество. Казалось бы все это было уже в многочисленных фильмах «на моральную тему». Но такого парня не было! Это открытие характера, его тщательное и виртуозное исследование. Арти далек от иллюстрации тезиса о влиянии преступной среды, на неустойчивую психологию юноши. У Геннадия прекрасная семья. В доме атмосфера уважения друг к другу, чистое отношение к труду. А он – такой.

Живет словно в сбивчивом сне, плывет по течению дня, инстинктивно выбирая фарватер, где не надо прилагать усилий, где можно меньше соприкасаться с людьми, с обществом. Совестлив и честен в собственных глазах, не замарает рук, однако бессовестен и бесчестен в глазах других. Не понимая, от чего это, он думает, что другие люди хотят навязать ему свой строй мыслей, лишить его независимости. Ложно понятая независимость – вот разгадка характера, предложенная актером. Геннадий боится нравоучений, правильных слов, у него гордость слабого человека, знаете, этакое: «Ах, оставите меня в покое, да я делаю все не так, я гадкий, я гублю свою жизнь, но, ради бога, не приставайте ко мне, ваши заботы для меня еще тягостнее, я как-нибудь сам...»

Актер играл вялую, но упрямую волю безвольного человека, независимость целиком зависимого от обстоятельств и настроений, человека, который любит только себя. Впрочем, даже на сознательный эгоизм у Геннадия не хватает сил. Вялость, непонятная старческая дряхлость во всех проявлениях молодого человека.

Он задавал множество загадок, этот Геннадий. Игра актера в этом фильме не только являла новую грань его мастерства. Здесь состоялось открытие нового характера. В последующие два десятилетия театр и кинематограф во множестве вариантов показали нам эту расслабленную юность со склонностью к иждивенчеству, и потреблению без склонности к какой-либо деятельности. Искусство заметило явление «затянувшегося детства» или, как стали потом писать критики и социологи – «инфантилизм поколений». Актер выражающий свое время интуитивно угадывает появление нового типа.

Вот партитура одной лишь сцены: после пирушки с дельцами из торга, которые втягивают его в свои воровские махинации, Геннадий в теплой компании идет из ресторана. Потом остается один и шествует по тротуару, надвинув на глаза козырек кепки. Слегка пьян, в блаженстве бездумья. Идет, лениво поворачивая голову, разглядывает встречных. Идет куда-то, все равно куда. В его походке истома довольство. «О, если б навеки так было!» Наверно, если б Геннадий знал эти слова рубинштейновской «Персидской песни», он, пожалуй, промурлыкал бы их себе под нос. Он движется по тротуару, человек, достигший зыбкого идеала. Ах, как он движется! О походке его (как и вообще о том, как ходят герои Смоктуновского) можно написать целое исследование. И вдруг – стоп. Заминка. Он обнаруживает в боковом кармане пиджака деньги, много денег. Их подкинули жулики, чтоб крепче связать его с собой. Он бурно возмущается, порывается бежать вслед за ушедшими партнерами, даже делает шаг в их сторону, вернее, ему кажется, что он делает этот шаг. На лице его недоумение, потом раздумье (отдам, пожалуй, завтра!), потом усталость и, наконец, равнодушие. И когда в крошечное мгновение времени все эти переживания Геннадия прошли перед нами, когда Смоктуновский до предела растянул этот диапазон, безразличное «плевать» срывается с его языка.

И Гамлет. Первая роль мирового театра. Григорий Козинцев рассказывал, что у него не было колебаний в выборе актера Смоктуновский!

Шекспировская трагедия вечна потому, что она ставит своего героя перед главными проблемами жизни. Шекспир проводит Гамлета сквозь строй жестоких вопросов о смысле бытия, о назначении человека. Поэтому каждое время читает «Гамлета» по-своему, насыщая его своими идеалами и своими сомнениями.

«Гамлет» Козинцева и Смоктуновского это «Гамлет» 1964 года, и по нему так же будут судить о времени его создания.

Гамлет, лишенный мистики, нормальный, здоровый, естественный человек, оказавшийся в ненормальной, нездоровой, неестественной атмосфере. У него ясный ум. Он кажется принцем не оттого, что он принц по рождению, а оттого, что просветленность и доброта возвышают его над остальными. Это добрый Гамлет. Его сердце доверчиво и радостно открывается в ответ на малейшее проявление человечности. Оружие претит ему, он берется за него, вынужденный отстаивать достоинство человека. Его колебания – "это не присущие его натуре вечные сомнения – так нередко трактовали характер принца – это размышления человека, которому осточертели насилие, война, междуусобица.

Читатели и зрители «Гамлета» часто задают один и тот же вопрос: почему Гамлет, уверенный в злодеяниях короля, так медлит? Гамлет Смоктуновского предупреждает этот вопрос. Такой человек не поднимет руку на другого до крайней необходимости.

Всему мрачному в фильме – неотесанному замку, неотесанному королю, непрерывному скрежету железных мундиров, наушничеству, подслушиванию, предательству, уживающемуся с лестью в адрес того, кого предают, всему этому в ильме придан характер нормы. Так здесь живут.

А что не норма? Улыбка Гамлета. Его удивительная в этих условиях душевная открытость, ясность. Оттого так рельефны в фильме сцены, где возникают естественные человеческие связи.

Гамлет встречает актеров. Молниеносно исчезает настороженная серьезность в его глазах: «Рад вам всем. Здравствуйте, мои хорошие!»

Человек ликует оттого, что сердцем ощущает солидарность других, человек счастлив, купается в радости. Он в одно мгновение, словно прожиты века, достигает идеала равенства, он наслаждается им. Так начинает эту сцену, одну из лучших в фильме, Гамлет-Смоктуновский.

Но, увы, эта секунда проходит, мозг Гамлета обволакивают химеры, среди которых он вынужден жить, сосущая тоска по распавшейся в этом мире связи между людьми вновь захлестывает его.

И тут я вновь предложу читателю записи из моего дневника 1963 года.

"Мы входим с ним в павильон, изображающий тронный зал Эльсинора. Здесь произойдет схватка и погибнет Гамлет, а пока здесь тихо, здесь ждут.

Киносъемка – это школа ожидания, не научишься ждать – с ума сойдешь. Ждут всего. Ждут, пока установят кадр, ждут, пока прорепетируют с актерами, в мизансцене и с каждым в отдельности, ждут, пока прорепетируют все вместе. Закон съемки – ждать.

Все чувствуют, когда Смоктуновский появляется в павильоне, даже те, кто занят где-нибудь за декорациями и не видит его. Меняется жизнь. Становится теплее...

Он прост, дурачлив, шумлив и тих, все время что-то делает, чем-то живет. Нервничает, никого не велит пускать. Но всем хочется погреться возле него.

Репетируют тур боя. Еще не настоящий бой – прикидка. Гамлет и Лаэрт проделывают это вполсилы, но последний выпад Смоктуновский вдруг совершает с такой яростью и энергией, что тут же выдыхается и, Остановившись на крик судьи, тяжело дышит. Лаэрт отворачивается, а Гамлет подходят к Горацио, обнимает его, почти повисает на нем. Через плечо друга он смотрит на нас и думает. Гамлет пытается понять, отчего же так трудно, – ведь это же игра. Игра? Но почему же руки дрожат, и сердце его колотится так, что нам, стоящим метрах в десяти от места боя, кажется, что мы слышим как оно бьется. Гамлет ведь не знает, что это всерьез, что король подстроил ему ловушку. Он отдыхает, соображает, о чем-то догадывается. Потом, вдруг хитро на меня поглядывает, подмигивает и смеется. Гамлета нет, есть Смоктуновский.

Трудно уловить незаметные нервные и внезапные переходы артиста от прикидки к игре всерьез, еще труднее проследить саму игру – уже начавшуюся жизнь его героя.

Еще тур боя, это уже перед самой съемкой. Гамлет азартно фехтует, весь энергия и подъем, радостно проживал этот момент. Он нападает, пригибаясь теснит Лаэрта. В три дьявольских порыва – раз, раз, раз – он отбрасывает противника, и лицо его перекошено от полноты жизни, еще не от ненависти. Он еще живет, а не мстит, еще борется, а не наказывает, а борьба – радость. Лицо его ясно, можно понять все...

После съемки Козинцев говорит мне:

– Он привлекает тем, что в нем горит какой-то внутренний свет, я иначе это не могу назвать. Он меня поражает загадочностью своего творческого процесса. У Смоктуновского нет никакой заданности, есть грандиозная интуиция. Он начинает чувствовать те вещи, которые могут быть нажиты огромным изучением материала.

Гамлет превыше всего ставит естественные связи между людьми. Но они на каждом шагу рвутся сколь бездарным, столь и жестоким государственным порядком. Смоктуновский со скорбью, гневом, и с клокочущим, но сжатым волей темпераментом проводит сцены, где его принц обманывается в своих ожиданиях душевного контакта,

Сцена прощания с Офелией. Руки Гамлета, не прикасаясь к ней, гладят, как бы запоминают лицо девушки. Молчаливый, исполненный с тонким изяществом реквием любви.

Гневная сцена с флейтой. Принц (о, здесь – он истинный принц, сын истинного короля!) дает урок человековедения предавшим его друзьям. Сцена, поднимающая Смоктуновского на уровень первых актеров нашего времени, драматическая вершина фильма. Вспоминаются слова Маяковского: «А самое страшное видели вы – лицо мое, когда я абсолютно спокоен!» Вот с таким абсолютным спокойствием, с бешенством скрытым за благородной сдержанностью, с уверенностью человека, знающего, где истина, Гамлет говорит о высоком предназначении человека, о его неисчерпаемой сложности, о том, что человек – не предмет для различных упражнений, преследующих свои цели государственных холуев Эльсинора и играть на нем нельзя. Можно десять раз посмотреть фильм только затем, чтобы послушать, как произносит Смоктуновский это свое «нельзя»...

Так сыграл он Гамлета. Его принц отвечал духу времени.

Другая ипостась свободного и естественного человека – Моцарт. Моцарт – идеал Гамлета, в нем все гармония! Нельзя было и предположить, что фильм, изначально обреченный на иллюстрацию к фонограмме двух выдающихся певцов Лемешева и Пирогова даст такой неожиданный и новый художественный результат. Что роль Моцарта сможет стать достижением драматического актера.

Не надо быть профессионалом, чтобы понимать, как трудно ему было играть не разговаривая, а лишь попадая в артикуляцию певца, чьим голосом будет озвучена его игра. Очень трудно открывать рот и делать вид, что поешь и при этом еще создавать образ, играть в полную силу. Происходит соединение двух искусств. Должно получиться нечто третье.

Он миновал техническую сложность совмещения с вокальным озвучанием легко, шутя, словно ее и не существовало. Он прошел ее, как проходит музыкант-виртуоз труднейшее место, так что слушатели и не подозревают, что здесь сложнее всего.

Смоктуновский сосредоточился на образе Моцарта.

И снова я обращаюсь к своему дневнику.

Вчера приехал в Москву Смоктуновский. Сегодня вечером у Н. рассказывал о фильме, показал один эпизод. Это сцена, когда Моцарт приходит к Сальери и приносит ему «две, три мысли». Он хочет проверить, какое впечатление произведут они на Сальери. Бочком садится за инструмент, левая рука его на крышке клавесина, правой начинает наигрывать. И все оглядывается. Там, сзади, в кресле смотрит ему в затылок Сальери. Моцарт знает цену двум, трем мыслям – совсем не пустячок принес он. Он наигрывает медленную часть на высоких нотах и хитро посматривает на Сальери: «Ну как тебе? Ах, не очень?! А вот сей час?» И озорничает, как ребенок, посматривал смеющимся глазом – то ли еще будет, сейчас, сейчас! (Давно снята с крышки левая рука). И вдруг гром аккорда на мрачных низах. Но тут уж не до Сальери. Он уже не оглядывается. Печальные, трагические глаза Моцарта – ведь это же предчувствие «Реквиема», предчувствия смерти. Потом он оборачивается к другу: ну как? Но этого и спрашивать не надо. Обернувшись, Моцарт увидел потрясенное лицо Сальери. Пушкин, рисуя душевное состояние обоих, не дал тут Моцарту никаких слов. Моцарт обернулся. Он молчит, ждет. Первым заговаривает Сальери: «Ты с этим жил...»

Смоктуновский показывая, сыграл за двоих.

Дома смотрю это место у Пушкина. Верный себе поэт опускает ремарку, которую вероятно вписал бы иной драматург: «Окончив играть, Моцарт молчит» или «потрясен» перед репликой Сальери «Ты с этим шел…» Смоктуновский сыграл ненаписанные Пушкиным ремарки, его умолчания...

Моцарт Смоктуновского человек внутренне мягкий, не агрессивный, он в самом деле – само искусство, но он человек. Чуткий, добрый, отзывчивый. Оттого сцена со слепым скрипачом приобрела в фильме значение, какого в иных сценических воплощениях трагедии не имела. Сцена с уличным скрипачем всегда игралась как шутка, баловство, каприз. Смоктуновский придал ей другое звучание.

Моцарту чужда жестокость Сальери, его демонстративное причисление себя к избранным. Моцарт – гений и именно поэтому прост и демократичен, Сальери, обидевший скрипача, обидел человека, это для Моцарта неприемлемо.

Моцарт – Смоктуновский видит зло, но его гнетет предвестие смерти. Печать возвышенной обреченности лежит на его челе, светится в его невыразимо грустных глазах. Он понимает все – и людей, и искусство, но его талант не защищен от злодейства. И не защищается. Защищаться и нападать будет Смоктуновский – Гамлет…

Одна работа наплывала тогда у него на другую. «Девять дней одного года» почти совпадали с «Гамлетом», но характер физика Ильи Куликова стал новым открытием артиста, находившегося на взлете дарования.

Любопытно, что режиссер Михаил Ильич Ромм приметил его давно. Смоктуновский сыграл крошечную проходную роль – эпизод в фильме «Убийство на улице Данте». Такую крошечную, что вряд ли найдется зритель, который ее запомнил. Запомнил Ромм.

Фильм «Девять дней одного года» произведение тех лет, когда атомная физика сделалась средоточием проблем века, научных, моральных, политических. Интерес к физикам стал всеобщим. (Тогда появились стихи поэта Бориса Слуцкого о «физиках и лириках». «Что-то физики в почете, что-то лирики в загоне...»).

Фильм Ромма ставил главные вопросы эпохи. Его герои являли как бы энциклопедию человеческих типов научной среды.

Час раздумий человека. Путь его к этому часу едва ли не любимая тема Смоктуновского, как она определилась по его лучшим ролям. Мне кажется, «Мыслитель» Родэна, известная статуя великого французского скульптора, должен быть особенно близок ему.

Нет общего между незадачливым шофером Геннадием и блестящим ученым Ильей Куликовым из фильма Михаила Ромма. Почти не пользуясь гримом, Смоктуновский перевоплощается совершенно. И все-таки общее есть – Илья Куликов на пути к своему часу раздумья.

Он аристократ мысли, любит эстетику науки, наслаждается процессом мышления. Смоктуновский играет самое трудное – блестящий ум!

Он просто смотрит. Он думает. Он говорит, медленно, медленно растягивая слова. Он не спеша перебирает тысячи фотографий научного эксперимента, почти не глядя, лениво, а на самом деле молниеносно замечая все, что ему нужно, – такова культура его работы. Он обыденно произносит: «Я посчитал, это не термояд», – произносит так, как будто он не произвел величайшей сложности расчета ядерных реакций, а просто умножил два на три.

Илья Куликов – звезда теоретической физики, скептик, даже иногда кажется циником. Он тоже, как и Геннадий, плывет по течению. Правда, не оттого, что не способен глубоко задуматься, а как раз от обратного, от того, что он все обдумал и решил для себя, что мир движется и без его энтузиазма. Он тоже не любит громких слов и лобовых призывов и хочет быть более независимым от общества, чем окружающие.

Характерна одна сцена. Эксперимент удался. В огромном физическом институте возникает шумное торжество, стихийное веселье. Кто танцует, кто поет, все бегут куда-то, по рельсам на тележке катят целую компанию. И когда коридор опустел, последним идет Илья. Он не желает смешиваться с этой толпой, пусть это толпа умных и талантливых людей. Он сам по себе. Он ведь скептик, ему не пристало быть экспансивным, а в сущности, он по-детски застенчив. И, полагая, что его никто не видит, он идет танцующей походкой шаловливого мальчишки. Он радуется со всеми, только он не любит выставлять напоказ свою радость, не хочет сливаться со всеми. С любой толпой, даже толпой интеллектов.

Таковы роли, давшие нам Смоктуновского.

С тех пор он снимался много, жадно, представал в неожиданном свете. Удивлял, поражал, заставлял досадовать и сожалеть, вновь удивлял и радовал и вновь повергал в недоумение...

Уже в 1966-м к этим четверым прибавился Деточкин из фильма Эльдара Рязанова «Берегись автомобиля».

Как понять этот фильм? Как определить этого человека? Чудак? Да, чудак. Чудак единственный, немыслимый. Взявшийся в одиночку ввести в мир немедленную справедливость.

Он не мог переносить вида граждан, покупающих автомашины на нетрудовые доходы. Он у них эти машины экспроприировал (то есть угонял), не дожидаясь вмешательства милиции, суда.

Вспоминая старинные жанры, фильм можно бы отвести к траги-фарсу. Но герой его в рамки какого-либо жанра не укладывается.

Этакий недотепа с хохолком, тонкой шеей, добрыми глазами. Понимающий, что так нельзя, но что же делать, если он иначе не может. В Деточкине артист дерзко смешал все краски, был ни на что не похож. Он сделал фильм крупнее, неожиданнее, придал ему серьезную тему.

Печальные глаза его вспыхивали светом идеи как раз в тот момент, когда зритель готовился над ним посмеяться. В придуманном кинематографическом мире комической ситуаций он жил по закону совести...

У него были моменты высшей детской радости, как у Моцарта, болезненной доброты как у Мышкина; раздумий, как у Гамлета; интеллектуальных эскалад, как у Куликова. Но это был ни Моцарт, ни Мышкин, ни Гамлет, ни Куликов. Это был Деточкин, агент по страхованию в куцем пиджачке. Артист нигде не «завышал» его цену, но доказал его ценность.

Он создал Чудака! А ведь чудак – это самое сложное для артиста. Мировая литература нередко использовала образ чудака для защиты наиболее возвышенных мыслей о человеке. Чудаком был бессмертный Дон Кихот.

В Деточкине было что-то чаплинское.

В эти годы он не чуждался и маленьких ролей и даже ролей где его нет на экране. В двух фильмах он продолжил свою линию Достоевского. В «Преступлении и наказании» Льва Кулиджанова исполнил роль Порфирия Петровича. И здесь он сделал свое открытие. Он показал, что его следователь, изучая Раскольникова, сам духовно растет. Это было неожиданно, полемично по отношению к прежним трактовкам.

Порфирия Петровича привыкли читать как некую заводную пружину для раскрытия преступления Раскольникова. И для усугубления его нравственных мучений. Смоктуновский сосредоточивается на ценности его собственной личности. В последнем свидании своего героя с несчастным убийцей артист передает ту лихорадку спокойствия, что столь характерна для типов Достоевского.

Поняв что Раскольников – жертва сложных социальных отношений, желая смягчить его участь, Порфирий Петрович Смоктуновского проживал в этот момент и его Раскольникова судьбу, его путь к убийству, он как бы брал на себя психологию преступника, тяжесть его больной души. Артист создавал двойную психологическую проекцию, как бы двойное изображение – собственную внутреннюю жизнь Порфирия Петровича и то, как переживал Порфирий Петрович душевную драму Раскольникова. Конечно, такое прочтение характера задано автором романа. Но одно дело роман, другое – Порфирий Петрович во плоти, в преображении актера!

Он был уже знаменитым актером, но не гнушался маленьких ролей. Если собрать их в один фильм, это было бы поучительное зрелище. Его «маленькие роли» это как бы спрессованные большие. Он обделывает их столь же тщательно, со множеством деталей и внутренних ходов. Он сообщает им энергию раздумий над творчеством Шекспира, Чехове и Толстого, играет не только характер персонажа, но автора, его стиль, отношение к людям, миру.

В фильме «Живой труп» по Льву Толстому режиссера Владимира Венгерова Смоктуновский сыграл Ивана Петровича, «гения». Спившийся провинциальный артист, тот, что в сцене суда приносит Феде Протасову пистолет. Смоктуновский нашел «сдвиг» в сознании персонажа. Он становился уже не жалок, но зловещ. Смоктуновский показал, что владеет странностью, как качеством характера героя. Он интуитивно понял, что в громких фразах «гения» отголоски модной тогда индивидуалистической философии.

Столь же счастливо удалась ему маленькая роль в огромном фильме «Укрощение огня», посвященном героям космического века. Он сыграл Циолковского, теоретика, предтечу космонавтики.

В дореволюционной Калуге жил человек будущего века, провидец, казавшийся нередко горожанам сумасшедшим. Тут уже не актер, считающий себя «гением», но подлинный гений. Гении – это аномалия, непохожесть, но уже другого рода. Смоктуновский показал человека, живущего в свете озарения, уже знающего то, что другие не знают, считают чудом.

Но там, где в самом фильме, в его изначальной идее не было внутреннего борения, трагического сдвига, напряжения мысли, а была лишь ее имитация, там Смоктуновский не одерживал побед, хотя делал все, что в силах профессионального актера, чтобы фильм смотрелся. Так случилось, например, в «Чайковском», хотя надо отдать должное музыкальной пластичности актера в тех сцена фильма, где присутствует дуэт без слов героя и музыки.

Так случилось и с фильмом «Романс о влюбленных», где режиссер попытался использовать актера как некий знак странности.

Смоктуновский решительно не годится для знаков, символов, для всего внешнего. Его стихия – то, что Лев Толстой называл диалектикой души. Он доказывает это даже в фильмах, где его нет на экране. Он создал новую традицию полноценного закадрового героя, полноправного участника действия. Так сыграл он роль четвертого сына героя, от имени которого ведется повествование в фильме «Последний месяц осени» по рассказу Иона Друца. Герой Смоктуновского все время в событиях. Он оценивает, переживает, занимается собою, собственными поступками. Его глазами мы смотрим на старика отца, на сестру и троих его братьев, познаем семейные устои молдавского села. И мы забываем, что его нет на экране, мы начинаем его видеть.

Другой пример «закадрового героя» – фильм «Зеркало», когда голос принадлежит человеку, чья текучая, сбивчивая мысль ведет фильм прихотливой дорогой наплывающих воспоминаний. Мы многое можем сказать об этом человеке, не видя его, лишь слушая...

В конце шестидесятых и в начале семидесятых он сыграл немало удачных ролей и, если не все они встали в ряд с его высшими достижениями, то, может быть, это еще и потому, что он, профессиональный киноактер, считает своим долгом – сниматься!

И он снимается. Закончив фильм, берется за следующий. Съемки наползают одна на другую. Приходится изворачиваться, составлять строгий, рассчитанный по дням и часам график. Бывает, съемки переносятся. Озвучание снятой картины производится много позже. Приходится в буквальном смысле говорить одно, думать о другом, сниматься в третьем. Жизнь профессионального киноактера тяжела. Мне кажется, его образ в нашей литературе о кино еще не создан. Мы склонны к возвышенной материи. Мы награждаем актера полюбившегося нам множеством качеств, присущих его героям, наделяем его даром пророчества. Охотно пишем и читаем об «открытиях» характера, о сложных ассоциациях с жизнью, соотношении с другими искусствами, с историей, теорией, наконец, наделяем легендой. А между тем, повседневность такого актера складывается не из праздников и непременных «удач». Более того, она и не должна складываться так. Его повседневность, состоит из непрерывной работы, из фильма в фильм, даже, если актер и сознает, что предложенный ему сценарий далек от совершенства, даже, если он точно знает, что приглашающий режиссер не из первых мастеров и никогда им не будет – счастливая случайность исключена! Как и всякий смертный актер может ошибаться, принимая желаемое за действительное, считая и просчитываясь, выкладываясь целиком и ничего не получая взамен, ни творческого удовлетворения, ни результата. Жизнь профессионального киноактера – это не жизнь в кинематографическом Эльдорадо – это нередко уборка авгиев конюшен, труд, труд и труд.

Быть «кинозвездой» – это и значит прежде всего быть непрерывно снимающимся.

Его приглашают не только затем, что художественная задача другому не по плечу и что сама его личность – гарантия стопроцентного попадания. Его зовут еще и затем, чтобы он наполнил собою фильм, оживил, очеловечил его… Он идет и работает. Так поступал Жан Габен, так поступает Марчелло Мастроянни, так трудятся первые актеры мирового экрана. Их преимущество перед Смоктуновским разве лишь в том, что их «проходных» фильмов наша публика, как правило, не видят!

Иннокентий Смоктуновский – кинозвезда первой величины с заслуженной и устойчивой международной репутацией.

Он обладает теми редкими качествами, которые делают его организующим началом фильма, приводят к тому, что фильм как бы ориентирован на него, на его индивидуальность. Задачи, которые ставят сценарист и режиссер, реализуются через него. Его эмоциональная тональность создает атмосферу действия. Даже если он играет и не главную роль.

Время, о котором я говорю – семидесятые годы, годы его метаний, разительных перепадов в творчестве. Думаю, что это его состояние отражает объективную реальность. В эти годы происходит как бы «смена караула» и магнитные линии зрительского притяжения сосредотачиваются на ином типе актера, или, вернее будет сказать, на ином типе зрелища. Развлекательность играет все большую роль. Вспомним, что время это характерно взрывом интереса к эстрадным певцам, новым расцветом у нас джаза, десятков и сотен инстументально-вокальных ансамблей... Детективы на экранах кино и телевизором смотрятся с неослабевающим интересом. Должно быть тут есть своя закономерность и не будем гадать о продолжительности этого периода в зрелищных искусствах или его изменениях.

Но по меньшей мере две его роли семидесятых годов должны быть поставлены в ряд с лучшими, что им создано.

Параллельно работе в «Преступлении и наказании» он снимался в фильме «Дядя Ваня» по пьесе Чехова режиссера Андрея Михалкова-Кончаловского. Играл Ивана Петровича Войницкого. В нежном, интеллигентном дяде Ване, неуклюжем, засидевшемся и одичавшем в деревне, зрело трагическое ощущение не так прожитой жизни, потраченной на служение пустоте. Его герой очень боялся показаться пошлым и оттого выглядел смешным в самые патетические моменты действия. В образе проглядывала чеховская ирония. Уловив ее, Смоктуновский избавился от внутренней инерции дорогих ему образов Достоевского, показал, что нащупал стиль Чехова.

Вторая роль – в фильме «В четверг или никогда» – кинематографическом парафразе повести Андрея Битова «Заповедник» и режиссера А.Эфроса.

Образы, созданные им, с нескрываемой эксцентрикой словно объединились в портрете старого чудака-ученого. Еще раз подтвердилось присущее Смоктуновскому чувство меры, виртуозность предстала обдуманной и спокойной. Чудачество приобрело глубину и подлинность. Перед зрителем предстал человек сроднившийся с природой, но сохранивший черты рафинированного городского интеллигента старых времен. Наивного, доброго.

В этом фильме он не принадлежал самому себе, не был, как это с ним порой случалось, одиночкой живущим чуточку отдельно от происходящего в фильме. Радостно, и, думается, незаметно для себя он жил в ансамбле, аккомпанировал другим актерам. В своем общении с ними подчинился воле режиссера.

Иное качество его поведения в кадре было тем более очевидным, что в это же время вышел другой фильм с его участием – «Степь» режиссера С.Бондарчука. Эпизодическую роль хозяина корчмы Моисея Моисеевича в солидной академической экранизации чеховской повести Смоктуновский отделывал так как скрипичный мастер отделывает свой инструмент. Будущий оркестр – не его забота. Эпизод этот можно вырезать из фильма и изучать отдельно на актерском факультете киноинститута по теме «характерность». Смоктуновский сыграл, как говорят в театре, «с плюсиком», т.е. как бы с излишним мастерством. (В актерском жаргоне есть такой глагол: «мастериться». Про актера, своего коллегу, могут сказать: «он играет хорошо, но мастерится!» И все понимают, что имеется ввиду. Вот то самое – с «перебором»)

В 1976 году ему исполнилось пятьдесят. Этот год оказался для него годом сомнений. Фильм «Романс о влюбленных» не принес ему успеха. Фильм «Дочки-матери» С.Герасмова, где он исполнил одну из главных ролей, заставил насторожиться – в его манере появились столь несвойственные ему в прошлом черты самоприглядывания, самооценки. Видимо, почувствовав неустойчивость и одиночество на съемочной площадке, он рвется к сцене, как к земле, дающей силы.

Он давно мечтал сыграть Царя Федора Иоанновича в пьесе А.К.Толстого «Царь Федор Иоаннович» одну из коронных ролей русского театрального репертуара, как бы обрекающую актера на удачу. Можно предположить, что мечта эта проистекала все из того же источника, из неприоборимого Федора Михайловича Достоевского. Родство совестливого, не приуготованного к правлению природой царя с князем Мышкиным не нуждается в доказательствах. Парадокс заключался в том, что предложил-то ему эту роль режиссер по своей творческой природе далекий от характера дарования артиста и пройденной им школы Ленинградского Большого драматического театра.

«Царь Федор Иоаннович», поставленный режиссером Б.Равенских на сцене Малого театра был спектаклем грандиозным, взрывчато красочным, музыкально насыщенным, помпезным, декламаторским, одним словом – каким угодно, только не спектаклем острой современной мысли и негромкого осмысленного психологического действия. Артист «обдуманного вдохновения» попал в оперную стихию возвышенного общего звучания.