Текст книги "В мире актеров (СИ)"

Автор книги: Александр Свободин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 15 страниц)

Он существовал в спектакле в одиночестве, творил по закону иной театральной школы. С непременным проживанием каждого куска, со слабым голосом, с болезненностью, но отнюдь не с внешним трагическим накалом какой был задан этому представлению. Он был сам по себе. Опыт киноактера, работающего индивидуально, положение гастролера, которое он принял, помогали ему держать внимание зрителей, но он не мог не чувствовать, что это не то внимание, которое возбуждал его Мышкин, интуитивно угадывал он Художественное неблагополучие. Даже пробовал отказаться от спектакля в разгар работы над ним.

Но спектакль имел успех. Даже сделался на некоторое время престижным в глазах московской публики.

«Царь Федор Иоаннович» укрепил его в желание вернуться на сцену, хотя волею случая его гастрольный характер до блеска натренированный кинематографом, получил в этом спектакле новый импульс. Когда я говорю «гастрольный» я вовсе не вкладываю в это понятие обидный смысл. Напротив, мы вступаем в такое театральное время, когда явно усилился интерес публики к актеру лидирующему в спектакле. В Вахтанговский театр идут «на Ульянова» в "Ричарде

III

"; на «Историю лошади» в Большом Драматическом в Ленинграде – «на Лебедева»… «Гастрольность» качество актерского дарования актера, и самой его личности. Само присутствие такого актера в спектакле или фильме делает его лидером, но актер-художник всегда стремится сбалансировать в своем сценическом поведении свои качества с требованиями ансамбля.

Смоктуновский почувствовал в себе дефицит приспособляемости не только к партнерам, к ансамблю, но и к живому дыханию зрительного зала, почувствовал, что кинематограф ведет к своеобразному «одичанию» актера. Русских кинозвезд от западных отличает их приверженность Театру. Они видят в сцене истою профессии и артистизма и он принял приглашение вступить в труппу Художественного театра.

Но и в 70-е год он по-прежнему много снимается, играет в телевизионных фильмах и спектаклях.

В 1975-м к 150-летию восстания декабристов режиссер В.Мотыль поставил фильм «Звезда пленительного счастья». Смоктуновский сыграл небольшую роль губернатора Цейдлера, печально знаменитого тем, что пытался выполнить царскую волю и не пустить жен «государственных преступников» в Сибирь. Актер придал своему персонажу черты извращенной личности. Вышел портрет изначально порядочного человека сломленного фальшивым положением. Внутренняя болезненность губернатора вела свою родословную все от тех же персонажей Достоевского. Аптекарская работа Смоктуновского была отмечена чертами виртуозности.

В телевизионном спектакле «Вишневый сад» он исполнил роль Гаева, продолжив линию своих чеховских персонажей. Вряд ли она принесла ему удовлетворение. Гаев, как и положено, был мягок, инфантилен, добр, глуповат, но той чеховской иронии, что присутствовала в «Дяде Ване» здесь не было.

Он участвовал в необычном телефильме «Вешние воды», поставленном А.Эросом. Кино, проза, театр, телевидение, балет должны были составить по замыслу режиссера некий синтез. Он явился партнером М.Плисецкой в драматических эпизодах, уступая место танцовщику в хореографических «наплывах». «Фантазия на темы Тургенева» – была экспериментальной постановкой.

...Он снимался и снимается. Из фильма в фильм, но театра от себя уже не отпускает. Его скитании по театрам, повторившие на и ином нитке судьбы его юношескую одиссею закончились. Но кто скажет, что труднее бороться за место под театральным солнцем никому неизвестному актеру ли искать себя мастеру, которого ждут всюду?

В труппе знаменитого театра, в эти годы вновь ставшего одним из лидеров театрального движения, в сотрудничестве с О.Ефремовым он сыграл, наконец, свою самую серьезную театральную роль со времен князя Мьшкина. Хоти бы уже потому, что в этой роли он победил Мышкина! Он освободился от Мышкина! Не в том смысле победил, что роль Иванова выше, а в том, что она – другая.

Его Иванов – современное прочтение Чехова. Образ, отмеченный чертами русского гамлетизма. Работа сложная, скромная по своим внешним проявлениям. Иванов – "обессилевший, рефлектирующий человек, не имеющий сил начать жизнь сначала, но нашедший в себе силы напрочь отделить себя от окружающего общества. При всей сложности его мысли ее вялым течением наполнены молчаливые паузы артиста. Его Иванов болезненно сосредоточен на совершенном неприятии какого-либо вмешательства в суверенность своего "я". Он напоминает человека, пораженного нервным шоком, когда любое прикосновение вызывает нестерпимую боль. Смоктуновский играет импровизационно, испытывая различный внутренний рисунок роли, то приближая себя к актерскому ансамблю, сливаясь с ним, то отдаляясь.

Критика встретила «Иванова» единодушным признанием, хотя спектакль и вызвал зрительскую полемику. Имя артиста вновь оказалось в центре внимании театральной общественности.

После его триумфа на сцене Большого Драматического прошло тридцать лет. И все эти годы имя его – одно из самых популярных артистических имен. Но что-то особое есть в его популярности, что-то таинственное. Он особняком, отдельно, не «в ряду». Сам себе театр, сам себе фильм! Его участие в спектакле и в картине окрашивает зрелище в его цвет. Он сообщает интонацию, ритм словно собирает действие вокруг себя. Такова уж природа его артистической личности. Человек, которого он играет – непременно яркая фигура. Если его постигла неудача, неудачным делается весь фильм, весь спектакль, ибо он – лидер. Ом может быть только в центре. Даже его маленькие эпизодические роли – это маленькие центральные роли. Они – экспонированны, т.е. как бы подчеркнуто выставлены на всеобщее обозрение. Случается, что зрители только их и запоминает из всего фильма.

Сыграв более двухсот ролей он испытал всякое. У него твердый характер. Прежде всего для него самого. Он упрям, непоколебимо верит в свое видение роли. Работает упорно, непросто – докапывается до истоков характера а ситуации, всегда хочет быть оригинальным.

Он может провалиться, но это будет очень заметный провал – и все будут говорить о нем: «А Смоктуновский, знаете ли, на этот раз... да...» Но не говорить не смогут! Но уж если он побеждает, это событие. Его уже же раз «списывали». Театральная публика жестока. «А Смоктуновский-то уже не тот, не тот...» Ох, уж эта наши зрительские разговоры! Впрочем, человек, идя в артисты, добровольно обрекает себя на суд скорый и – увы – не всегда правый. Такая уж профессия...

Но «не тот» Смоктуновский вновь побеждает. Через двадцать семь лет после Мышкина он сыграл Порфирия Петровича Головлева, Иудушку в спектакле «Господа Головлевы», поставленном на сцене Художественного театра Л.Додиным. Это стало явлением в театральной жизни, в творчестве Художественного театра. В образе Иудушки Смоктуновский сумел соединить гиперболы Щедрина со скрупулезным психологическим рисунком роли, дал образец психологического гротеска, когда правда характера соседствует с преувеличением. Он овладел стилем великого сатирика, дал эпический характер.

В чем секрет его долголетия в творчестве? Ведь это долголетие поразительно!

Он пришел, когда время потребовало умного, интеллигентного героя, когда человек в искусстве вновь становился «мерой всех вещей». Он оказался актером Достоевского в тот самый период, когда этот великий русский писатель вызвал к себе пристальное внимание. Все эти годы Смоктуновский стремится к просторам и глубинам русской классики. Пушкин, Достоевский, Чехов, Щедрин, Горький... Их мощные философические фигуры постоянно привлекают его. А неисчерпаемость классики стала особенно очевидной в последние десятилетия. Русская классика теперь постоянно аккомпанирует самым актуальным общественным проблемам.

Меняется театр, меняется и публика. В шестидесятые и семидесятые годы расцветало искусство режиссуры. Теперь зрителей все больше привлекает актер. Его личность, его мастерство. И Смоктуновский вновь оказывается в фокусе зрительских интересов.

Он старомоден. Старомоден именно в том смысле, что всегда в центре. Напоминает легендарных актеров прошлых времен. Ермолова, Южин, Качалов, Комиссаржевская, Чехов, Орленев... И тех, кого я еще застал – Остужев, Симонов, Романов... Кто теперь помнит спектакли, где они играли. Помнят созданные ими образы, помнят их обаяние, властное утверждение себя в зрительских душах, Их творения и прежде всего сами их личности растворены в том великом, что называется театром. Есть эхо ушедших больших художников – оно слышно новым поколеньям артистов и зрителей. Вот и он из их ряда...

В этом секрет его.

ИЗМЕНЧИВЫЙ ЛИК МЕЛЬПОМЕНЫ

Музе трагедии греки в древности дали имя Мельпомены. В современном театре, если говорить о жанрах, трагедия не преобладает. Но имя Мельпомены по-прежнему остается символом драматического искусства. Это искусство, как и всякое другое, изменяется во времени, а сказать точнее, изменяется вместе со временем. Мельпомена меняет лицо! Как это происходит? Почему? Какие изменения можно отнести к мимолетным ужимкам и гримасам, возникшим под влиянием минуты, а какие отражают глубокие внутренние изменения в этом древнем искусстве, в этом загадочном и неотразимо пленительном мире, называемом миром театра?

Мои заметки отнюдь не научный трактат. Всего лишь несколько мыслей и наблюдений, а также несколько сравнений прошлого с настоящим...

* * *

Во всяком искусстве при его изменении раньше всего замечаются перемены внешние. Так, когда-то, в начале прошлого века, большинством читателей было замечено, что при Пушкине стихи стали писать как-то иначе, нежели прежде, чем Державине. И не отдельные поэты, а чуть ли не все поэты России, разве что за малым исключением. На поэтов ворчали, упрекали их в следовании моде, в подражательстве. Очевидно, и этого было вдоволь. Но проницательные читатели и дальновидные критики поняли, что поэзия меняет формы под влиянием внутренней необходимости. Последняя же, очевидно, есть следствие не прихоти поэтов, а новых общественных потребностей. Кому-то из читателей было жаль уходящих форм стихосложения, кто-то с жаром уверял, что они еще послужат отечественной словесности, и даже сам Пушкин отдал им должное. И тем не менее, тем не менее... вся поэзия изменилась.

Когда-то, в конце Х

V

I века, во времена Шекспира, театр, как всем известно, обходился без занавеса и декораций, их заменяли таблички с надписями: «Лес», «Замок». Зрителям, окружавшим помост сцены с трех сторон, этого было довольно. Их воображение, подогретое игрой актеров, мгновенно выстраивало отсутствующие декорации. Если обратиться к началу начал – древнегреческому театру, то в нем не только не было занавеса и декораций, но не было и крыши над головами публики и актеров. Занавес появился в театре, как говорит нам его история, когда театр стал забавой королей и принадлежностью аристократических салонов. Вырвавшись оттуда, а вернее сказать, вырванный оттуда развивающимся буржуазным обществом, театр тем не менее сохранял свою архитектонику. К примеру, расположение сцены и зрительного зала, занавес, портал... Конструкция театрального здания стала традиционной, законсервировалась на столетия. И даже сегодня вновь строящиеся театральные здания имеют ту же конструктивную основу.

К чему я вспоминаю эти общеизвестные, казалось бы, вещи?

А вот к чему.

Необходимо различать изменения в театре. Одни и в самом деле временное поветрие, дань моде. Другие же не «дань моде», и не «поветрие», и не «подражательство», а внешние признаки внутренних перемен.

Недавно у одного уважаемого критика я прочитал такую гневную тирад: «Все театры, независимо от их убеждений и происхождений, сняли занавес, всем, как одному, стало тесно в портальной арке. Все, как один, отказались от специальных костюмов, париков, гримов. Все очистили сцену до первозданной пустоты и воспользовались одними и теми же, как будто взятыми взаймы, знаками условий обстановки». Автор, которого я цитировал, довольно точно перечислил внешние признаки переживаемой нами ступени развития театрального искусства. И то обстоятельство, что эти признаки действительно стали всеобщи, заставляет задуматься. Правда, понятие «все» у нашего критика скорее образ, нежели число. Но образ верный.

И для наглядности мысли я вообразил себе тираду критика послешекспировского театра, например, Х

V

Ш века: «Все театры, независимо от их убежден и происхождений, повесили занавес. Всем, как одному, стало слишком просторно на сцене-помосте без портальной арки. Все, как один, стали шить себе специальные костюмы, надевать парики и мазать лица актеров вновь изобретенным дьявольским снадобьем – гримом. Все загромоздили сцену до первозданного строительного хаоса. И в довершение все театры отдали женские роли женщинам, в то время как еще вчера эти роли доверяли только мужчинам!..»

Итак, если поразмыслить в пределах несколько более обширного времени, всеобщность внешних изменений в театре сама по себе не может служить свидетельством чего-то нехорошего или, напротив, быть критерием прогресса.

Когда в театре что-нибудь часто повторяется – прием игры

актера, или прием оформления спектакля, или наконец, прием режиссера, который строит весь спектакль, – про такое говорят: штамп! Штамп – это дурно, это значит бездумье, а уж если штампы чужие, то и того хуже!

Но надо всегда помнить, что

с х о д н ы

в искусстве не одни штампы. Сходны и внешние, ясно всеми замечаемые отличительные признаки, инструменты, способы, методы, которыми пользуется то или иное искусство, когда переходит в своем движении в новую фазу. У нас в критических статьях о театре отчего-то принято считать, что если театр и переходил в следующий этап, то это происходило давным-давно, при великих, при Станиславском, при Вахтангове, при Мейерхольде, наконец, но в наше время уж, конечно, ничего такого произойти не может. Какая-то неизъяснимая скромность по отношению к нашему времени!

Право же, и в наши годы в искусстве сцены не одни лишь «поветрия», но и нечто серьезное и непреходящее существует и появляется.

* * *

Оригинальность спектаклей начинается с оригинальности и значительности его художественной идеи. Понятие «божественная идея» о б н и м а е т собой все: общественное, политическое, нравственное и собственно художественное, то есть выразительное, содержание спектакля. В театре новое, оригинальное начинается с автора. Другого начала в театре нет. Однако естественное продолжение, а сегодня лучше говорить, соавторство есть. Режиссер. Но еще в конце прошлого века, скажем, в 80-х годах, режиссер почти никакой роли в создании спектакля не играл. А сегодня он соавтор спектакля! Вот ведь какая карьера! И если у автора-драматурга и у режиссера есть оригинальная художественная идея, есть что сказать людям о жизни, сказать свое, не заимствованное, не пережеванное, а сердцем выношенное, то у них получится оригинальный, интересный, свежий спектакль, хотя употребят они при этом ряд приемов, которые распространены сегодня во всех театрах. Не наденут на актеров парики, не повесят занавес, или напротив станут переставлять декорации на глазах зрителя или откроют всю сцену.

Однако же откуда эти приемы взялись?

О, здесь причины сложные, и причин много! Подумайте над таким лишь соображением. Было время, когда театр являлся единственным зрелищным искусством. Это было всего восемьдесят лет назад. Не существовало ни кинематографа, ни телевидения, ни массовых спортивных празднеств и действий. Не было и радио.

И вот театр оказался в середине нашего века в окружении мощных конкурентов. Эти конкуренты в известном смысле дети театра, они заимствовали у него все, что могли, и переработали по-своему. Прежде всего они заимствовали у театра актера, живого носителя искусства. Но используют они актера по своему. Не буду вдаваться в технологию каждого из этих искусств, скажу только, что все они – и кинематограф, и телетеатр, и радиотеатр – приближают актера, исполнителя к зрителю, а радио и телевидение даже приводят его «на дом». При таком приближении собственная человеческая личность актера начинает играть все большую роль в общей системе создания образа. Простой пример. На сцене театра актеры могут незаметно для зрителя подсказать текст своему партнеру, который вдруг забыл, или сказать вообще что-нибудь не относящееся к спектаклю. Зритель ничего этого не заметит. Все это актеры театра и проделывают весьма нередко. А представьте что-нибудь подобное на экране кино, телевизора или по радио! Невозможно.

Ну, а что же театр? Как он реагировал на появление этих новых своих собратьев и на тот факт, что они сумели куда как больше приблизить исполнителя к зрителю?

Вначале театр загрустил, а потом стал изыскивать новые средства выразительности, новые возможности приблизить актера к зрителю, Не сдаваться же!

И оказалось, что средства есть! При этом их даже не надо было изобретать, а надо было вспомнить свое блистательное прошлое, Народный театр скоморохов, греческий театр под открытым небом его сказочной красоты амфитеатры, похожие на стадионы. Шекспировский театр с его помостом, открытым для зрителей с трех сторон.

И в театре перестали считаться с портальной рамкой, вывели актера на авансцену, даже сводят его в зал. В театре почти отказались от париков, а грим стал более сдержанным и строгим и, как правило, не преследует теперь цель изменить лицо актера до неузнаваемости.

Театр вообще демократизируется, ему тесно и неудобно в портале, ему слишком длинно театральное представление, он хочет больше соответствовать динамизму жизни современного человека, его новым привычкам. Привычке к газете, кинохронике, кинофильму, телепередаче, к современному транспорту. Обратите внимание на такой парадокс: продолжительность спектакля, в сущности, сравнялась с продолжительностью кинофильмов. Первый устраивается с одним антрактом, а второй – в двух сериях. А ведь когда-то кинофильм был в три раза короче спектакля! Вот вам образец взаимовлияния, обратной связи.

У театра остается его коренное преимущество: живое искусство актера на глазах у живого зрителя. Уникальный и неповторимый акт творчества. Но приемы театр меняет.

* * *

Теперь о перевоплощении.

Перевоплощение внешнее – одно из чудес театра, особенно для начинающих театральных зрителей. Для актера же все эти парики, наклейки, усы, бороды, грим и прочее лишь средство, помогающее перевоплощению внутреннему. Движение можно обозначить так: чаша весов, на которой находится перевоплощение внутреннее, все больше перевешивала. Актеры современного театра все меньше средств и сил тратят на изменение своего внешнего облика, хотя, разумеется, никогда не откажутся от этого совсем.

* * *

Перевоплощение внутреннее, когда актеру можно с одним и тем же «своим лицом» играть разных людей, создавать разные характеры и типы – такое перевоплощение требует огромного труда, таланта и богатства собственной личности актера. А то получится, что ходит по сцене один и тот же человек, но говорит текст разных людей. Исполнителю кажется, что он современный актер, а он просто средний, чтоб не сказать плохой, актер. Когда он скрывается за гримом и костюмом, это просто не столь заметно.

Но есть актеры удивительные. Они точно знают, когда надо выйти «со своим лицом», а когда наложить характерный грим. И «свое лицо» у них всегда оказывается разным, в зависимости от роли, которую они исполняют.

Вот, например, Игорь Кваша в роли Пестеля в спектакле «Декабристы» на сцене «Современника», играл «со своим лицом». А вспомним этого актера в «Голом короле», в «Назначении», в «На дне», наконец. В этих и многих других ролях его невозможно узнать. Он из тех актеров, которые владеют внешней характерностью. В других ролях, например, в спектаклях «Вечно живые», «Четвертый», «Оглянись во гневе» или в роли Пестеля, И.Кваша почему-то не считал нужным отказаться от собственной манеры проявлять себя в жизни, от собственного лица. Очевидно, тому есть серьезные причины. Очевидно, здесь замысел. Очевидно, здесь, полагает актер, его собственное лицо поможет и внутреннему перевоплощению и его, актера мыслям и чувствам, которые он собирается сообщить. Это же можно сказать и о О.Ефремове, и о И.Смоктуновском, и о К.Лаврове, и о Е.Евстигнееве, и о М.Ульянове, и о многих других, о которых рассказано в этой книге.

Но, отказываясь от внешней непохожести, выходя со своим лицом, эти актеры вовсе не отказываются от внешнего перевоплощения – вот ведь в чем вся штука!

Тут диалектика театра.

Когда-то, в девятисотые годы, многие философы под влиянием новейших, ошеломляющих открытий физики стали писать о том, что исчезла материя. Ленин тогда отвечал им: исчезла не материя, исчез тот предел, до которого мы знали материю. Понимая, сколь далека от натурфилософии сфера театра, хочу тем не менее перефразировать этот тезис: исчезает не перевоплощение, исчезает тот предел, до которого мы знали перевоплощение!

Лицо музы театра, Мельпомены меняется. Сегодня оно более мужественно и просто. Когда-то его изображали, как маску. Сегодня оно напоминает лицо задумавшегося человека, такого, которого мы часто встречаем в троллейбусе, метро, институтской аудитории, конструкторском бюро, у программного станка... Оно напоминает мне лицо родэновского «Мыслителя». Это не значит, конечно, что лицо это не улыбается: ему свойственны и юмор и гневный смех... Ему ничто человеческое не чуждо.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ПРИЗНАНИЕ вместо предисловия . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1

МЕЖДУ СЦЕНОЙ И ЭКРАНОМ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7

Ефремов с шести до полуночи . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8

Дни Табакова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..12

Мудрость женственности . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..18

К нам едет режиссер! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

Андрей Миронов играл больным . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

Алиса Фрейндлих и Владислав Стржельчик! . . . . . . . . . . . . . . . 30

Ненапрасная красота . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .34

Олег Даль и Владимир Высоцкий в чеховской «Дуэли» . . . . . . . 42

Негероическая героиня Нины Ургант . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46

Их последний спектакль . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

Можно ли сыграть гений? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..50

Валентин Никулин? Как бы это вам объяснить . . . . . . . . . . . . . . .55

Царство актера, абсолютное царство актера! . . . . . . . . . . . . . . . . .60

Не нужно легенды! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

Душа и маска «старой фильмы» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66

Мюзикл! О, мюзикл! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70

А Р А Б Е С К И . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

Из Пушкина нам что нибудь . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

Дай руку, Дельвиг! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

И п

у

том и кровью . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

Девять минут . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83

События . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

О чем рассказал суфлер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

В С Т Р Е Ч И В «К Р А С Н О Й С Т Р Е Л Е» . . . . . . . . . . . . . . . . . . .90

«Понимаешь, я сниматься ездил…» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

Стать самим собой! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

Можно ли сыграть то, чего нет? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108

Сорокинская гитара . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .115

В Л А С Т И Т Е Л И Д У М . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119

Год с Михаилом Ульяновым . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .120

Актер, которого ждали . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .146

И З М Е Н Ч И В Ы Й Л И К М Е Л Ь П О М Е Н Ы . . . . . . . . . . . . . . 166

О Г Л А В Л Е Н И Е . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .172

АВТОМАТИЧЕСКОЕ ОГЛАВЛЕНИЕ

АЛЕКСАНДР СВОБОДИН

1

В мире актеров

1

ПРИЗНАНИЕ вместо предисловия

1

МЕЖДУ СЦЕНОЙ И ЭКРАНОМ

7

Ефремов от шести до полуночи

8

Дни Табакова

12

Мудрость женственности

18

К нам едет режиссер!

23

Андрей Миронов играл больным...

25

Алиса Фрейндлих и Владислав Стржельчик!

28

Ненапрасная красота

31

Олег Даль и Владимир Высоцкий в чеховской «Дуэли»

42

Негероическая героиня Нины Ургант

46

Их последний спектакль

48

Можно ли сыграть гений

50

Валентин Никулин? Как бы это вам объяснить...

55

Царство актера, абсолютное царство актера!

60

Не нужно легенды!

63

Душа и маска «Старой фильмы»

67

Мюзикл! О, мюзикл! (глава в стиле жанра)

71

АРАБЕСКИ

77

Из Пушкина нам что нибудь...

78

Дай руку, Дельвиг!

80

И п

у

том и кровью...

82

Девять минут

84

Событие

86

О чем рассказал суфлер

88

ВСТРЕЧИ В «КРАСНОЙ СТРЕЛЕ»

91

«Понимаешь, я сниматься ездил...»

92

Стать самим собой

105

Можно ли сыграть то, чего нет?

110

Сорокинская гитара

117

ВЛАСТИТЕЛИ ДУМ

122

Год с Михаилом Ульяновым

123

Актер, которого ждали...

149

ИЗМЕНЧИВЫЙ ЛИК МЕЛЬПОМЕНЫ

169

ОГЛАВЛЕНИЕ

175

АВТОМАТИЧЕСКОЕ ОГЛАВЛЕНИЕ

176

[1]

Письмо А.П.Чехова к О.Л.Книппер-Чеховой от 30 октября 1903 года.

[2]

Выражение «вся Москва» пришло к нам из Х

I

Х-го века.

[3]

Фильм И.Хейфеца “Плохой хороший человек”

[4]

Михаил Ульянов. Моя профессия. Стр. 172.

[5]

Михеев – персонаж фильма «Факты минувшего дня» по роману Ю.Скопа «Техника безопасности». Названия романа и фильма – символичны.

[6]

Выражения «на ковре», «вызывают на ковер» вошли в обиход в шестидесятые годы, сленг работников низшего и среднего звена различных учреждений. Означают вызов к вышестоящему начальству, на совещание, «актив» и т.п., где вызванный подвергается критике за упущения в работе.

[7]

Герой известной пьесы И.Дворецкого «Человек со стороны».

[8]

Понятие «этюд» употреблено здесь не в театрально-ученическом, а в музыкальном смысле.

[9]

Вопрос о том, в чем конкретно воплощаются сегодня идеи, заложенные в основание театра его великими создателями, – одним из самых непростых в жизни театра.

[10]

У актеров есть примета. Если тетрадка с ролью случайно упала на пол, надо немедленно сесть на нее, иначе потерпишь неудачу на сцене.

[11]

В.Виленкин. Воспоминания с комментариями. С. 248.