Текст книги "Собор"

Автор книги: Жорис-Карл Гюисманс

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 33 страниц)

– Но, по-моему, он сам в целом представляет собой символ: ведь это окамененный образ Ветхого Завета, изображающий сокрушение и страх.

– И не только: еще и мир душевный, – заметил аббат. – Уверяю вас, чтобы правильно понять этот стиль, надобно взойти к его истокам, к первым временам монашества: он их совершенное выражение, а стало быть, перенестись мысленно к Отцам Церкви, к инокам-пустынножителям.

Каков же совершенно особый характер этой восточной мистики? Спокойствие в вере, любовь, пламенеющая сама собой, боголюбие без блеска, горячее, но внутреннее.

Ведь вы не найдете в книгах египетских отшельников бурного пыла Маддалены Пацци и Екатерины Сиенской ^{30} , нет там и страстных возгласов святой Анджелы. Ничего подобного: никаких любовных восклицаний, никакого трепета, никаких жалоб. Они видят в Спасителе не оплакиваемую жертву, а посредника, друга, старшего брата. Для них он прежде всего, по слову Оригена, «мост, переброшенный от нас к Отцу».

Когда эти тенденции перенеслись из Африки в Европу, они сохранились; первые западные монахи следовали примеру своих предшественников и по их подобию приспосабливали или возводили церкви.

Много, много покаяния, сокрушения, страха под этими темными сводами, под тяжелыми столпами, в этой крепости, где избранный затворяется, чтобы сопротивляться осаде мира, все это несомненно – но кроме того романская мистика внушает нам и мысль о вере твердой, о терпении мужеском, о благочестии крепком, как ее стены.

Конечно, нет в ней пламенных экстазов мистики готической, находящей выражение во всевозможных каменных изысках; но зато романский стиль живет сосредоточенный в себе, в усердии собранном, зреющем в самой глубине души. Он выражен во фразе святого Исаака: In mansuetudine et in tranquillitate, simplifica animam tuam [34]34
  В кротости и безмятежности опрости душу свою (лат.).


[Закрыть].

– Признайтесь, господин аббат, у вас к этому стилю слабость.

– Может быть; в том отношении, что он менее беспокоен, более смиренен, менее женствен и более сообразен монашеству, нежели готика.

В общем, – произнес священник, подойдя к двери своего дома и пожимая руку Дюрталю, – в общем, это символ духовности, образ иноческого жития; словом, это настоящая монастырская архитектура.

Правда, подумал Дюрталь, в том лишь случае, когда храм не подобен собору Божьей Матери в Пуатье, где весь интерьер размалеван детскими картинками с грубыми тонами: ведь тогда создается впечатление не отречения, не покоя, а ребяческой веселости старого дикаря, впавшего в детство, который смеется оттого, что его татуировки раскрасили, да и всю кожу разрисовали в яркие цвета.

VII

– А сколько собор может вместить молящихся?

– Около восемнадцати тысяч, – ответил аббат Плом. – Но вы и без особых рассуждений поймете, что он никогда не бывает полон и даже во время паломничеств его не наполняют те бесчисленные толпы, что были в Средние века. О, Шартр, мягко говоря, отнюдь не благочестивый город!

– Если он и не враждебен религии, то уж точно равнодушен, – вставил аббат Жеврезен.

– Житель Шартра алчен, апатичен и похотлив, – сказал в ответ аббат Плом. – Прежде всего алчен: ведь страсть к наживе, скрытая маской бездеятельности, здесь ужасна. Честное слово, я по собственному опыту жалею каждого молодого священника, которого при начале служения посылают просвещать Бос.

Он приезжает с горячим желанием самоотверженной деятельности, полон иллюзий, мечтает об апостольских победах, а ему приходится утопать в тишине и пустоте. Хоть бы его гнали, он бы чувствовал, что живет; а его встречают не руганью, но улыбкой, что гораздо хуже; и вдруг он отдает себе отчет, что все дела его бессмысленны, усилия ничтожны, и приходит в отчаянье!

Священство здесь, можно сказать, отборное, составлено из святых людей, но почти все они прозябают, поглощенные бездействием: не читают, не трудятся, костенеют и умирают от скуки в этой провинции.

– Только не вы! – засмеялся Дюрталь. – У вас ведь работы хватает: не вы ли мне рассказывали, что особо ухаживаете за душами прекрасных дам этого города, еще снисходящих до интереса к Иисусу Христу?

– Жестокая у вас шутка! – возразил аббат. – Уверяю вас, если бы мне выпало быть духовником у горничных и девушек из народа, я бы не жаловался: в простых душах есть добрые качества, есть стремление к Богу, но среди мелкой буржуазии и богатых людей… Да вы не представляете себе, каковы эти женщины! Если только они ходят в церковь по воскресеньям и отмечают Пасху, то думают, что все им позволено, и тут они самым серьезным образом думают не о том, чтобы не прогневить Господа, а чтобы Его ублажить самыми пошлыми уловками. Они злословят, тяжко оскорбляют ближнего, отказывают ему в помощи и сочувствии и относятся к этому всему как к пустячным грешкам. Но откушать скоромного в пятницу – о, это дело другое; они убеждены, что если какой грех и не прощается, то именно этот. Для них Святой Дух – чрево, а значит, главное дело – лукавить и мошенничать вокруг этого греха, никогда его не совершать, притом все время крутясь вокруг соблазна и не лишая себя удовольствия. О, сколько красноречия они рассыпают передо мной, чтобы уверить в безгрешности водяной курочки!

Во время поста все они одержимы страстью давать обеды и всячески исхищряются подать гостям постное, с виду не похожее на постное, и без конца препираются, скоромны ли утки-мандаринки, утки-лысухи и всякая дичь с холодной кровью. Им бы к зоологу с этим обращаться, а не к священнику!

Ну а на Страстной седмице своя катавасия: то сходили с ума по водяной дичи, а теперь озабочены гоголем-моголем. Простит ли Бог, если откушаешь гоголя-моголя? Он же из яиц, но яйца совсем взбитые, от них ничего-ничего не осталось, так что еда получается прямо-таки аскетическая. И начинаются всякие кулинарные соображения, так что исповедь превращается в буфетную, а священник в кухмистера.

Ну а, собственно, в грехе чревоугодия, они полагают, что совсем не повинны. Так ли, дорогой собрат?

Аббат Жеврезен кивнул.

– Конечно, – сказал он, – это все души пустые, а хуже того – непроницаемые. Они закрыты наглухо для всякой доброй мысли, считают, что отношения с Господом просто подобают им по положению, что это хороший тон, но нисколько не стараются подружиться с Ним, а только отдают визиты вежливости по тем или иным поводам.

– Как к дядюшкам и тетушкам ходят с визитами на Новый год! – воскликнул Дюрталь.

– Только на Пасху, – уточнила г-жа Бавуаль.

– И среди таких прихожанок, – продолжал аббат Плом, – всегда найдется жена депутата, который неправильно голосует, а на упреки жены говорит: да если посмотреть, я христианин получше тебя!

Всегда, на каждой исповеди она начинает заново рассказывать, какой хороший человек ее муж в домашней жизни, и жаловаться, как плохо он себя ведет в общественной; и эти нескончаемые разглагольствования непременно подводят к похвальному слову самой себе, так что она от нас чуть ли не извинений просит за всю головную боль, которую имеет от Церкви!

Аббат Жеврезен, улыбнувшись, сказал:

– Когда я служил в Париже в одном приходе Левого берега, где находится большой модный магазин, я часто встречал женщин некоего особого рода. Иногда, особенно в те дни, когда магазин объявлял большие выставки новинок или устраивал распродажи, в ризницу набивались дамы в прекрасных туалетах.

Жили они все по ту сторону реки; очевидно, эти женщины приезжали к нам в квартал за покупками, видели, что возле прилавков с товарами слишком людно, и дожидались, пока толпа не схлынет, чтобы вольготнее повыбирать свои наряды; заняться им нечем, и они шли в церковь, а там их мучило желание поболтать; чтоб утолить это желание, они подходили к дежурному священнику и болтали в исповедальне, как в гостиной, убивая таким образом время.

– Мужчины пошли бы в кафе, а им нельзя, – сказал Дюрталь, – вот они и идут в храм.

– Правда, может быть, – заметила г-жа Бавуаль, – они хотели поверить незнакомому священнику такие грехи, в которых своему духовнику тяжело признаться.

– Да, – воскликнул Дюрталь, – это новая тема: влияние универсальных магазинов на покаянную дисциплину!

– А также вокзалов, – продолжил аббат Жеврезен.

– Вокзалов? Как это?

– Да так: в церквах, расположенных близ вокзалов, есть своя клиентура: приезжие дамочки. Вот там-то замечание, которое сейчас сделала дражайшая госпожа Бавуаль, полностью подтверждается. Многие провинциалки, приглашающие своего кюре к себе на обед, не решаются рассказывать ему про свои прелюбодеяния: слишком легко догадаться, кто любовник, и священник, бывающий в доме, попадет в неловкое положение; вот, бывая в Париже, по случаю или нарочно под каким-нибудь предлогом, они открываются другому аббату, незнакомому. И вообще, как правило, если женщина начинает исповедь с того, что жалуется на кюре: он-де неумен, необразован, не способен понимать и направлять души, – можете быть уверены, что признание в грехе против седьмой заповеди не за горами.

– Так ли, иначе ли – хватает же нахальства у этих людей ошиваться около Господа! – воскликнула г-жа Бавуаль.

– Несчастные созданья, к своим обязанностям и своим порокам подходящие с самой грубой стороны. Но оставим это, поговорим кое о чем поважнее. Принесли ли вы нам обещанную статью про Беато Анджелико? Прочтите-ка ее.

Дюрталь вынул из кармана только что законченную рукопись, которую в тот же вечер должен был отправить в Париж.

Он уселся в соломенное кресло посредине комнаты и начал…

«Увенчание Богоматери»

Беато Анджелико в Лувре

Композиция этой картины напоминает о древе Иессеевом, где на каждой ветви сидит по человеческой фигуре, а сами ветви раскидываются, распахиваются, как створки веера, по обе стороны трона, где наверху на одиноком отростке расцветает лучистый образ Приснодевы.

В «Увенчании Богоматери» Беато Анджелико справа и слева от древесной купы, где Христос, сидящий на резном каменном престоле под балдахином, возлагает обеими руками корону на склоненную главу Своей Матери, густой тесной порослью тянутся, как шпалеры, святые и патриархи, восходя от нижнего края картины, наверху же с обеих сторон расцветая ярким букетом ангелов, блистающих на фоне небесной лазури своими солнечно-озаренными головами с нимбами.

Вот как задумано расположение этих персонажей:

Слева, у подножья престола, на кресле готического стиля, молятся коленопреклоненные: святой епископ Николай Мирликийский ^{31} в митре, крепко сжимающий посох, на рукояти которого, как красное знамя, развевается орарь; святой король Людовик в короне; святые монахи Антоний, Бенедикт, Франциск, Фома, указывающий на раскрытую книгу, где написаны первые строчки  Te Deum; святой Доминик с лилией в руке, святой Августин с пером; далее вверх апостолы Марк и Иоанн, держащие свои Евангелия, Варфоломей, показывающий нож, которым с него содрали кожу, Петр, Андрей, Иоанн Креститель; далее, еще выше, патриарх Моисей; наконец, тесная вереница ангелов, чьи головы на лазоревом небосводе окружены золотыми ореолами.

Справа, внизу, повернутая спиной, рядом с неким монахом (возможно, святым Бернардом), стоит на коленях Мария Магдалина у сосуда с ароматами, в пунцово-красном платье; далее, позади нее, святая Цецилия, венчанная розами; святая Клара или же Екатерина Сиенская в голубом чепце, усеянном звездами; святая Екатерина Александрийская, опирающаяся на колесо – орудие своей казни; святая Агнесса, гладящая ягненка у себя на руках; святая Урсула ^{32} , мечущая стрелу, и другие, чьих имен мы не знаем; каждая из святых стоит прямо напротив одного из королей, отшельников, основателей орденов; далее, все выше по ступеням трона, – святой Стефан с зеленой пальмовой ветвью мученика, святой Лаврентий с решеткой, святой Георгий в латах и каске, святой Петр Доминиканец ^{33} , которого можно узнать по расколотому черепу; затем еще выше апостолы Матфей, Филипп, Иаков Старший, Иуда Алфеев, Павел, Матфий, царь Давид; наконец, напротив левой группы ангелов – тоже ангелы, лица которых, обрамленные золотыми кругами, выделяются на чистом ультрамариновом горизонте.

Несмотря на повреждения при реставрациях, эта картина, с ее рельефной и процарапанной позолотой, блистает первозданной свежестью своей темперной живописи.

В целом она представляет собой зрительную лестницу, если можно так выразиться – лестницу с двойными перилами и великолепными голубыми ступенями, выстланными золотыми коврами.

Впечатление первой ступени создает лазоревый плащ святого Людовика, а выше друг за другом поднимаются другие, мнимо изображенные то приоткрывшимся кусочком ткани, то одеждой апостола Иоанна, а еще выше, совсем немного не достигая ляписной глади небосвода, – одеждой первого ангела.

Справа первая ступенька – мантия святой Цецилии, дальше корсаж святой Агнессы, складки платья святого Стефана, туника пророка, а еще выше, немного не достигая аквамаринового небесного окошка – одежда первого ангела.

Таким образом, доминирующий в картине голубой цвет выстроен правильно, постепенно, почти единообразными полосами с обеих сторон престола. Эта лазурь, разлитая по одеждам, складки которых едва намечены белилами, необычайно светла, беспримерно чиста. Именно она с помощью позолоты, лучами своими окружающей головы, пробегающей и завивающейся на бурых монашеских рясах, рисующей зигзаг на одежде святого Фомы, солнышком или, вернее, мохнатыми хризантемами блещущей на мантиях святых Антония и Бенедикта, звездами – на чепце святой Клары, ажурными кружевами, письменами, составляющими имена, пластинами латных ошейников на одеяниях других святых жен – лазурь и золото рождают душу колорита этого произведения. В самом же низу сцены там и тут находит отклик великолепный удар красного – платье Марии Магдалины, перекликающееся с пламенным цветом одной из ступеней престола; красный цвет приглушается случайно висящими краями одежд или прячется под золотыми ветвями, как на облачении святого Августина; он, подобно трамплину, способствует разрешению дивного аккорда.

Прочие цвета, кажется, играют лишь роль необходимого наполнения, неизбежной подпоры; впрочем, они по большей части удручающе вульгарны и безобразны. Взгляните на этот зеленый: он варьируется от цвета отвара цикория до оливкового и становится совершенно ужасен на двух ступенях трона, разрезающих полотно подобием двух пучков шпината, оброненных на мостовую. Сносен только зеленый цвет на плаще святой Агнессы – пармская зелень, сильно насыщенная желтым, который на приоткрывшейся подкладке плаща еще более ярок из-за соблазнительного соседства оранжевого.

Теперь взгляните на синий цвет: в тонах небесных сфер Анджелико столь роскошно им владеет, но едва делает его темнее, как тот теряет размах и становится почти матовым, как цвет чепца святой Клары.

Но самое поразительное – насколько тот же самый художник, что был так красноречив, пользуясь голубым, становится косноязычен, касаясь другого ангельского цвета: розового. Этот колер у него не легок, не целомудрен; он невнятен, подобен цвету крови, смытой водой, или английской тафте, а то и смахивает на винный осадок: таков оттенок, отливающий на рукаве Христа.

Еще тяжелее этот цвет на щеках у святых: здесь он, так сказать, застыл, подобно корке на марципане, отдает малиновым сиропом в растертом яичном желтке.

Собственно, этими только цветами фра Беато и пользуется: великолепный небесно-голубой и пошлый темно-синий, посредственный белый, сияющий красный, пасмурный розовый, светло-зеленый, темно-зеленый и золото. Ни светло-желтого иммортелевого, ни сияющего палевого – разве что тяжелый желтый цвет без рефлексов на волосах святых; вовсе нет откровенного оранжевого, фиолетового – ни слабого, ни насыщенного, кроме полускрытой подкладки мантии и еле видимого плаща одного из святых, срезанных каймою рамки; не выставлен напоказ и коричневый. Как видим, палитра художника ограничена.

И если вдуматься, она символична: мастер, бесспорно, строил свой колорит таким же точно образом, как и все произведение. Его картина – гимн целомудрию, и он собрал вокруг Господа и Матери Его тех святых, в которых более всего сосредоточилась на земле эта добродетель: Иоанна Крестителя, обезглавленного сотрясенною скверною Иродиады; святого Георгия, что избавил деву от нечистого змия; таких непорочных святых, как Агнесса, Урсула и Клара; таких основателей монашеских орденов, как святые Бенедикт и Франциск; такого короля, как святой Людовик; такого епископа, как Николай Мирликийский, не давший некоему отцу избавления от глада ради отдать своих дочерей в блудилище. Все до малейших деталей, от атрибутов изображенных до ступеней престола, числом совпадающих с девятью ангельскими чинами, в этом творении символично.

Следовательно, можно думать, что и цвета художник подбирал ради изображаемых ими аллегорий.

Белый – символ Высшего Существа, Абсолютной Истины, употребляемый Церковью в облачениях своих на праздники Господни и Богородичные, ибо он свидетельствует о милости, девстве, любви, сиянии, премудрости Божией, величаясь чистым блеском серебра.

Голубой, ибо он передает непорочность, целомудрие, чистосердечие.

Красный в работах примитивов – цвет одеяния Иоанна Крестителя, как голубой – Девы Марии; красный – украшение служб Святому Духу и Страстям Господним, ибо он выражает милосердие, страдание и любовь.

Розовый – любовь извечной Премудрости, а также, согласно святой Мехтильде ^{34} , скорбей и мук Христовых.

Зеленый – цвет, употребляемый в богослужениях во время паломничеств; видимо, любимый цвет святой Бенедиктины, которая придает ему значение свежести душевной и вечного плодоношения; в герменевтике цветов зеленый служит знаком надежды твари возрожденной, желанием вечного покоя, а также приметой смирения, по одному английскому анониму XIII века, и созерцания, согласно Дуранду Мендскому.

Напротив того, Беато Анджелико сознательно воздержался от применения оттенков, означающих дурные качества, кроме, разумеется, принятых для монашеских одеяний, где смысл этих цветов совершенно переменен.

Черный цвет, цвет неправды и небытия, подписание смерти, в Церкви, по свидетельству сестры Эммерих, служит образом оскверненных и растраченных даров Божиих.

Коричневый, по той же сестре, тождествен неупокоенности, бесплодию, сухости, небрежению; коричневый цвет составлен из красного и черного – дыма, затмевающего Божий огонь, а потому это дьявольский цвет.

Серый – пепел покаяния, признак несчастий, по епископу Мендскому; знак неполного траура во время Великого Поста, в парижском чине в недавнее время замененный лиловым – сочетание белого и черного, радости и горя, зеркало души не дурной и не доброй, существа среднего, теплохладного, которого Бог изблюет из уст Своих [35]35
  Ср.: Откр. 3: 16.


[Закрыть]; к серому цвету лишь примешивается немного чистого, голубого; впрочем, сдвигаясь к перламутровому, этот цвет может стать и богоугодным – шагом к небу, продвижением на первых мистических путях.

Желтый цвет – сестра Эммерих смотрит на него как на знак лени, страха перед страданием; в Средние века он часто приписывался Иуде, будучи печатью предательства и зависти.

Оранжевый являет себя как откровение Божьей любви, союз человека с Богом, смешивая греховный желтый тон с кровью Любви, но может быть взят и в дурном значении: в смысле лжи и отчаяния, а вдаваясь в рыжину, свидетельствовать о поражении души, не выдержавшей своих прегрешений, ненависть к любви, презрение к благодати, конец всему.

Цвет опавшего листа являет нравственное падение, духовную смерть, навек утраченную зеленую надежду.

Наконец, лиловый, в который Церковь облачается по воскресным дням Рождественского и Великого постов, а также для покаянных служб. То был цвет погребального покрова французских королей; в Средние века он служил знаком скорби и навсегда остался мрачным одеянием экзорцистов.

Труднее, надо сказать, объяснить следующее: узкий выбор типов лиц, излюбленных художником: ведь здесь символика вовсе ни при чем. Вот вглядитесь в его мужские фигуры. Из бородатых патриархов ни у кого нет плоти, подобной светящейся гостии, не видно костей, пронзающих сухую, прозрачную, как тот лунообразный цветок, что и зовется лунником, кожу; у всех лица правильные, любезные, все жизнерадостны и в добром здравии, сосредоточенны и благочестивы; у монахов его также полные лица и розовые щеки; никто из этих святых не схож обликом с отцами-пустынниками, изнуренными постами, не имеет изможденной худобы аскета; у всех отдаленно похожие друг на друга черты, подобное телосложение, одинаковый цвет лица. На этой картине они стоят, как мирное собрание очень симпатичных людей.

Так, по крайней мере, кажется с первого взгляда.

И жены также всё того же семейства: все схожи почти совершенно, как сестры; все белокуры, свежи, с ясными светло-карими глазами, тяжелыми веками, круглыми лицами; все эти несколько вяловатые фигурки служат свитой Пресвятой Деве с длинным носом и птичьей головкой, преклонившей колени у ног Христа.

В общем, на всех изображенных едва наберется четыре различных типа, если только принять во внимание возраст персонажей, отличия, связанные с прической, бородой или ее отсутствием, положением анфас или в профиль.

К этому почти единообразному ансамблю не принадлежат лишь бесполо-юные ангелы, все одинаково прелестные. Они несравненно чисты, сверхчеловечески невинны, одеты в голубые, розовые, зеленые платья с золотыми цветочками, у них светлые либо рыжие волосы, тяжелые и воздушные вместе, целомудренные взоры опущены, тела белы, как свежая древесина. Важные, восторженные, они играют на анжеликах и теорбах, виоль-д’амурах и гудках, поют вечную хвалу Пресвятой Матери.

Словом, с точки зрения изображенных типов выбор Беато Анджелико так же ограничен, как и с точки зрения колорита.

Так что же – картина, не считая очаровательной группы ангелов, монотонна и плоска, это столь хвалимое произведение переоценено?

Нет, ибо «Увенчание Богоматери» – шедевр, превосходящий все восторженные слова, про него сказанные; ведь он вообще выходит за пределы живописи, достигает тех пределов, куда никогда не проникали мистики художественной кисти.

Это уже не ручная работа, пусть самая совершенная, и не труд духовный, истинно благочестивый, как было у Рогира ван дер Вейдена и Квентина Метсю ^{35} , но нечто совсем иное. У Анджелико на сцену является неведомое: душа мистика, достигшая жизни молитвенной и разлившаяся в ней, на этом полотне видна, как в ясном зеркале.

Душу монаха необыкновенного, душу святого видим мы в этом расцвеченном зеркале, где она раскрывает себя в живописных созданьях. И по творению, отразившему эту душу, можно судить, насколько она продвинулась по пути совершенства.

Живописец доводит ангелов и святых своих до степени жизни соединительной – высшей степени мистики. Там нет уже скорбей медленного восхождения, но лишь полнота тихих радостей, мир человека обоженного; фра Беато – живописец души, погруженной в Бога, живописец внутренних душевных пейзажей.

Только монах мог дерзнуть на такую живопись. Конечно, такие, как Метсю, как Мемлинг, Дирк Боутс, Герард Давид ^{36} , Рогир ван дер Вейден, были люди почтенные и богобоязненные. Они запечатлели на своих картинах отблеск небес; они также отразили душу свою в изображенных ими образах, но, хотя оставили на них мощный отпечаток искусства, могли представить лишь вид души новоначальной в христианском подвиге, изобразить лишь людей, оставшихся, как и сами они, в первых покоях замка души, о котором поведала святая Тереза, а не в той зале, где, сияя, восседает Христос.

По моему мнению, они были более наблюдательны и глубоки, более учены и умелы, чем Анджелико, были даже лучшими живописцами, но слишком озабочены ремеслом, жили в миру и частенько не могли удержаться, чтобы не дать своим Богородицам позы изящных дам; их обступали воспоминания о земном; работая, они не поднимались над своим повседневным бытом – словом, оставались людьми. Они восхитительны, выразили побуждения самой пламенной веры, но не имели того особого воспитания, которое дается лишь в мире и безмолвии монашеских келий. И вот, они не могли перейти порога областей серафических, в которых парил простодушный инок, лишь для живописания растворявший молитвенно затворенные очи, никогда не смотревший наружу, но всегда видевший лишь то, что было в нем.

Сведения о его жизни подтверждают, что именно так он и должен был писать. Фра Анджелико был монах смиренный и умильный, всегда творил молитву, берясь за кисть, и не умел написать Распятие, не излившись слезами.

Проницая слезный покров, взор его становился ангельским, разливался в сиянье восхищения и создавал лики, имевшие лишь образ человеческий, земную кору нашего тела, но душой возлетавшие далеко за пределы своих телесных клеток. Исследуйте внимательно его картину и посмотрите, как происходит неведомое чудо вознесения души.

Типы лиц апостолов и святых, как мы сказали, невыразительны. Но сосредоточьтесь на лицах этих людей и попробуйте разглядеть, как, в сущности, мало они замечают в сцене, которую видят; какую бы позу ни придал им художник, они все внутренне собранны и созерцают происходящее очами не телесными, но духовными. Все они наблюдают себя самих; Христос живет в них, и они лучше видят Его во глубине души своей, нежели на этом престоле.

То же и святые жены. Я утверждал, что они невзрачны; так и есть, но как же и их черты преображаются, исчезая под печатью Божества! Они живут, поглощенные пламенною любовью, неподвижные, устремляются к небесному Жениху. Лишь одна не вполне отделилась от своей земной оболочки: Екатерина Александрийская с млеющими глазами цвета морской волны; она не проста, не невинна, как ее сестры; она еще видит человеческий образ Христа, она еще женщина; можно сказать, она – грех этой картины!

Но все духовные ступени, облеченные в человеческие фигуры, в этой картине суть, можно сказать, лишь аксессуары. Они помещены там посреди царственно возносящегося золота и целомудренно восходящей лазури, чтобы лествицей чистых радостей вывести к вершине, где высится группа: Спаситель и Матерь Его.

И тут, в созерцании Матери и Сына, восхищенный художник преисполняется вдохновением. Можно подумать, что Господь, вплавившись в него, перенес его за чувственные пределы, ибо любовь и целомудрие воплотились в его картине превыше всех выразительных средств, имеющихся у человека.

Ведь ничто не могло бы выразить почтительной предупредительности, послушливого расположения, отеческой и сыновней любви Христа, с улыбкой венчающего Свою Мать, Она же еще более несравненна. Здесь изнемогают реченья лести; незримое является под видом красок и черт. Чувство бесконечного послушания, напряженного, но скромного богопоклонения проистекает и распространяется от этой Девы, сложившей руки на груди крестообразно, вытянувшей вперед, потупив взор, голубиную головку с длинноватым носом, накрытую платом. Она похожа на апостола Иоанна, стоящего позади Нее, кажется его дочерью; Она приводит в смущение, ибо от этого тонкого ласкового лица, которое у любого художника было бы всего лишь прелестно-пустым, исходит неповторимая чистота. Она уже не во плоти; ткань, облекающая Ее, чуть-чуть развевается под дуновением флюида, форму которому придает Она; Дева Мария живет в неземном, прославленном теле.

Можно понять некоторые подробности из писаний аббатисы Агредской, открывшей, что Она не имела нечистоты, присущей женам; понимаешь и святого Фому Аквината, уверяющего, что Ее красота очищала, а не смущала чувства.

Возраста нет у Нее: Она не женщина, но уже и не ребенок. Но едва ли скажешь и то, что Она подросток, девочка, едва подошедшая к зрелости: столь Она возвышенна, надчеловечна, внемирна, пречиста и присноблаженна!

Ничего в живописи нельзя уподобить Ей. Все остальные Мадонны рядом с Нею вульгарны – они, во всяком случае, женщины; лишь эта – белейший стебель Божьего хлеба, пшеницы Таин Христовых; лишь эта поистине – пренепорочная Дев Царица молитвословий; притом Она так юна, так невинна, что Сын, кажется, венчает Матерь, еще и не зачавшую Его!

Вот тут-то и раскрывается сверхчеловеческий гений кроткого монаха. Он писал под наитием благодати, как другие говорили; писал то, что видел в себе, так же точно, как святая Анджела из Фолиньо пересказывала в себе услышанное. И тот, и та были мистиками, растворившимися в Боге, а живопись Беато Анджелико – живопись Святого Духа, просеянная через решето очищенного искусства.

Если вдуматься, у него душа скорей святой, чем святого: в самом деле, обратитесь к иным картинам, к той, например, где он пожелал передать Страсти Христовы. Здесь не найдешь многолюдных повествований Метсю или Грюневальда ^{37} , ни жесткой мужественности их, ни мрачной силы, ни трагического смятения; наш художник плачет с отчаяньем горюющей женщины. Это не инок, а инокиня в искусстве, и от этой влюбленной чувствительности, в державе мистики оставленной преимущественно женскому полу, он смог извлечь трогательные моленья и нежные стоны своих творений.

И не из этого ли женственного духовного склада сумел он извлечь, под наитием Духа Святого, чисто ангельскую радость, поистине сияющий во славе апофеоз Господа и Матери Божьей, написанной так, как в «Увенчании Богоматери», многие века почитавшемся в церкви Святого Доминика во Фьезоле, ныне же вызывающей восторг в маленьком зале итальянской школы в Лувре?

– Ваш этюд очень хорош, – отозвался аббат Плом, – но можно ли с той же точностью установить и у других художников принципы богослужебного употребления цветов, что вы рассмотрели у фра Анджелико?

– Нельзя, если брать точно такие цвета, которые перенял Анджелико у своих предтеч в монашестве, у иллюминаторов [36]36
  Здесь: толкователей (от фр. illuminer – освещать; просвещать).


[Закрыть]древних миссалов, примененные им в самом обычном и точном употреблении. Можно, если принять закон противопоставлений, правило контрастов, если мы знаем, что символика эту систему контрастов утверждает, позволяя обозначать некоторыми из цветов, указывающих на добродетели, также и обратные им пороки.

– Словом, цвет незапятнанный может быть взят в извращенном значении и наоборот, – сказал аббат Жеврезен.

– Именно так. Светские и благочестивые художники говорили, как правило, на другом языке, нежели монахи. Выйдя из келий, литургический язык красок изменился, потерял первоначальную жесткость, стал гибче. Анджелико буквально следовал обычаям своего ордена; столь же скрупулезно он соблюдал и уставы церковного искусства, действовавшие в его время. Он не преступил бы их ни за что на свете, ибо полагал столь же канонически обязательными, сколь и установленный текст службы, но как только художники-миряне эмансипировали область искусства, то предложили нам более трудные варианты, более сложные смыслы, так что символика цвета – если они в своем творчестве с ней вообще считались – стала необычайно размытой, почти невозможной для истолкования.