Текст книги "Собор"

Автор книги: Жорис-Карл Гюисманс

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 33 страниц)

Анализ при вскрытии дал также необъяснимое открытие: в желчном пузыре обнаружились три гладко шлифованных гвоздя из неизвестного материала: два весом в половину французского золотого экю без семи гранов, а третий, величиною с мускатный орех, весил пятью гранами больше.

Потом доктора набили ее внутренности тряпками, вымоченными в полынной настойке, и зашили туловище иголкой. И до, и во время, и после этих операций покойная не только не издавала никакого запаха тления, но, как и при жизни, продолжала распространять не поддающееся определению чудное благоухание.

Прошло около трех недель; нарывы образовались и лопнули, и из них изошли кровь и вода; потом кожа покрылась желтыми пятнами, сочение язв прекратилось, и тогда проступил елей: белый, прозрачный, душистый, который потом темнел и становился цветом подобен амбре. Его удалось разлить более чем на сто бутылочек вместимостью по две унции каждая, многие из которых и до сих пор хранятся у бельгийских кармелиток, и лишь после этого захоронили останки, ничуть не разложившиеся, а лишь приобретшие коричневатый цвет финика.

Из жития этой славной жены и впрямь можно сотворить славную книжку, раздумывал Дюрталь. А какой сноп изумительных инокинь окружал ее! Монастыри Антверпена, Малина, Ойрсхота изобиловали затворницами. При Карле Пятом у кармелитов во Фландрии возобновились мистические чудеса, совершавшиеся четырьмя веками ранее, в Средние века, у доминиканок Унтерлинденского монастыря в Кольмаре.

О, эти женщины приводят вас в изумленье, в опешенье! Какая же крепость души была у этой Марии-Маргариты, какою благодатью была она поддержана, если могла так отрешиться от естественного соблазна своих чувств, если так бодро, так весело противостояла самым изнурительным недугам!

Итак, что же, запрячься в жизнеописание этой преподобной? Да, но тогда нужно достать том Жозефа де Луаньяка, первого ее биографа, записку Пустынника из Марлени, брошюру монсеньора де Рама, отчет Папеброха; важней всего было бы иметь перед собой перевод этой фламандской рукописи, выполненный в кармелитском монастыре Лувена еще при жизни матушки ее духовными дочерьми. Где же все это раскопать? Во всяком случае, искать придется долго. Ну так отложим этот замысел: он несбыточен.

Собственно, я ведь хорошо знаю, что мне делать: мне бы следовало завершить статью о картине Беато Анджелико в Лувре, которую я четыре месяца назад, если не больше, обещал в «Ревю»; с меня ее каждый Божий день требуют письмом. Стыдно: как я уехал из Парижа, так и бросил работать, и извиниться мне нечем; ведь подряд этот мне интересен, он дает случай изучить рациональную систему символики тонов в Средние века.

Примитивы и красочные молитвы их картин! Мечта, а не тема! Но сейчас не время размышлять об этом предмете, а пора идти к аббату Плому; притом погода снова портится: мне решительно не везет.

Проходя через площадь, он вновь унесся в мечтаниях, вновь его захватила тяга к соборам, и он думал, глядя на шартрские шпили: сколько же разнообразия в неисчислимом готическом семействе, нет двух одинаковых храмов!

Башни и колокольни тех, что ему были известны, предстали перед ним, как на тех планах, где памятники собраны, не обращая внимания на расстояния, теснятся все в одной точке для наилучшей демонстрации.

И в самом деле, думал Дюрталь, у каждой базилики свои башни. Нотр-Дам де Пари: там они тяжеловесны и темны, какие-то слоновьи; рассеченные почти во всю длину неуклюжими проемами, они восходят к высоте медленно и тяжело, с остановками; на них как будто давит груз грехов, их словно удерживают пороки лежащего на земле города; усилие их подъема очень ощутимо, и грустно становится созерцать плененные массы, еще того более омраченные безнадежной окраской карнизов. В Реймсе, напротив, колокольни распахнуты сверху донизу, как удлиненные ушки иголок, тянутся длинными тонкими арками, на просвет кажущимися спинным плавником огромной рыбы или гигантским гребешком с двойными зубьями. Они возносятся воздушной пеной, истончаются филигранью, и небо входит в их пазы, пробегает по их импостам [25]25
  Импост (франц. imposte) – профилированная архитектурная деталь над столбом, лопаткой или капителью колонны (часто в форме антаблемента), служащая опорой для пяты арки. Узкий простенок, членящий дверной или оконный проем по вертикали.


[Закрыть], скользит по граням, проходит голубыми тесемками сквозь неисчислимые стрелки, сосредотачивается, лучится через маленькие трилистники, проделанные над окнами. Те башни могучи, эти экспансивны, те огромны, эти легки. Насколько парижские башни немы и недвижны, настолько реймсские говорливы и оживленны.

В Лионе они особенно необычны. Из-за множества колоночек, то выдвинутых, то отодвинутых, они похожи на кое-как нагроможденные друг на друга этажерки, причем самая верхняя кончается простой плоской крышей, из-под которой свесились шеи мычащих быков.

Две амьенские башни построены, как и в Руане, и в Бурже, в разное время и друг с другом не согласуются. Они разнятся по высоте и словно идут по небу, прихрамывая; еще одна колокольня, поистине великолепная в своем одиночестве, на фоне которой еще нагляднее видно убожество двух шпилей, недавно построенных по сторонам от фасада, – это норманнская башня в Сент-Уане с верхушкой, увенчанной короной. Это старейшина всех башен, многие из которых сохранили крестьянский облик – простоволосые, или в длинных чепчиках, вытянутых, подобно свистульке, как башня Сен-Ромен в Руане, или в остроконечных мужицких колпаках, как у церкви Сен-Бенинь в Дижоне, или с чем-то вроде зонтика, вроде того, что накрывает лионский собор Иоанна Крестителя.

И все-таки одна башня, без утончающего ее шпиля, еще не устремлена в небосвод. Она поднимается тяжело, с одышкой на ходу, и, утомленная, засыпает. Это рука без кисти, культя без ладони и пальцев, обрубок; это и неотточенный карандаш с плоской оконечностью, неспособный написать Царству Небесному земные молитвы; словом, такая башня навек недвижна.

Чтобы обрести настоящий символ жарких молитв, водометными струями пронзающих облака, надо увидеть шпили, каменные стрелы.

И какое разнообразие в семействе стреловидных построек! Нет двух подобных!

Одни у основания окружены ожерельем башенок, обведены диадемой восточного царя с прямыми зубьями – такова колокольня в Санлисе. Другие баюкают детей, рожденных по образу и подобию своему, – крохотные шпили вокруг себя; иные усеяны бородавками, шишками, кабошонами, иные – сетчатые, как шумовка или решето, пробиты трилистниками и четырехлистниками, словно долотом обработаны; эти сделаны шероховатыми, все в зубчиках, как терка, иссечены выемками или ершатся иголками; те выложены чешуей на рыбий манер (старая колокольня Шартра, к примеру); а есть и такие, как в Кодбеке, что воздымаются в виде тиары – трехъярусной папской короны.

При том, что общие очертания предписаны почти что настрого, по типу пирамиды или перечницы, рукавного фильтра или свечного гасильника, готические зодчие придумывали самые хитроумные комбинации, до бесконечности двигали в разные стороны свое искусство.

И какой же тайной покрывают базилики свое происхождение! Большинство художников, их построивших, неизвестно; даже возраст этих стен не слишком достоверен: ведь они по большей части сложились из напластований разных времен.

Почти везде скачки на два, три, четыре интервала по сотне лет. А растянуто их строительство от начала XIII века до первых лет XVI.

Оно и понятно, если вдуматься.

Как справедливо подмечено, XIII век – эра расцвета соборов. Именно тогда почти все они были задуманы; потом же, едва им положили начало, рост их остановился примерно на двести лет.

Ведь XIV столетие сотрясали страшные смуты. Началось оно с мерзких раздоров Филиппа Красивого с Папой; оно разожгло костер тамплиеров, на котором потом жарило в Лангедоке бегардов и полубратьев, прокаженных и евреев, и наконец утонуло в крови после разгромов при Кресси и Пуатье, бешеных бесчинств Жакерии, майотенов ^{26} и разбоев тардвеню [26]26
  От фр. tardvenu(опоздавший, запоздалый) – банда наемников, начавшая разорять Францию в годы перемирия в Столетней войне (отсюда название).


[Закрыть], после чего приподнялось в бреду, отразив себя в неисцелимом безумии короля.

Закончилось оно так же, как начиналось – в страшных религиозных судорогах: римская тиара столкнулась с авиньонской, и Церковь, одна возвышавшаяся над развалинами, также пошатнулась, сотрясенная Великим западным расколом.

XV век явился полоумным с самого рождения. Казалось, что сумасшествие Карла VI распространяется, как зараза: тут и английское вторжение, и грабеж Франции, и свирепые схватки бургиньонов с арманьяками, мор и голод, разгром при Азенкуре, Карл VII, Жанна д’Арк, освобождение и успокоение страны энергичным врачеванием Людовика XI.

Все эти события затормозили работы на соборных стройках.

В общем, XIV век лишь продолжал здания, начатые в предшествующем столетии. И лишь в конце XV, когда Франция наконец передохнула, можно видеть новый подъем зодчества.

Добавим, что частые пожары не раз и не два пожирали целые части храмов, которые нужно было перестраивать; иные, как в Бове, совсем рухнули, и пришлось возводить их заново или же, за недостатком денег, просто укрепить и заткнуть дыры.

За исключением немногих, как в Сент-Уане или в Руане, редком примере храма почти целиком выстроенного в XIV веке, кроме башен и западного фасада, совершенно новых, а также собора Реймсской Божьей Матери, архитектоника которого, вероятно, без особенных разрывов воспроизводилась по первоначальному плану Юга Либержье или Робера де Куси, ни один из наших соборов не воздвигался как целое, следуя указаниям зодчего, их задумавшего, и ни один не остался нетронутым впоследствии.

Таким образом, большинство соборов сводят воедино усилия многих богобоязненных поколений, но можно утверждать и следующее: невероятно, но факт, до наступления Ренессанса гений строителей, сменявших друг друга, оставался на одном уровне; если они и вносили изменения в планы своих предшественников, им удавалось так внести личные свои находки, и превосходные, чтобы ничем не повредить целому. Свой гений они прививали к гению первых мастеров; получалось непреложное хранение святых останков изумительного замысла, непрестанное дуновение Святого Духа. Лишь в обманную эпоху торжества сумасбродного и легкомысленного искусства язычества угасло чистое пламя, иссякло светоносное целомудрие Средневековья, когда Бог запросто, по-домашнему жил в душах, и абсолютно божественное искусство сменилось совершенно земным.

С тех пор как явилось роскошество Ренессанса, Дух Святой исчез, и смертный грех в камне мог утверждаться, как ему угодно. Грех изуродовал законченные при нем здания, опорочил их чистые формы, и это, наряду с развратом скульптуры и живописи, привело к совершенному вырождению храмов.

Матери Заступницы не стало, и все обрушилось. Возрождение, столь превозносимое историками с легкой руки Мишле, стало концом мистической души, концом монументального богословия, смертью духовного искусства и всякого великого искусства во Франции!

Стоп, где же это я? – вдруг осекся Дюрталь, вглядываясь в плохо мощенные переулки, уходившие от соборной площади в Нижний город.

Он понял, что за мечтаньями миновал дом аббата.

Дюрталь поднялся обратно, остановился у старенького домика и позвонил. Медная заслонка в двери отворилась, закрылась вновь, служанка, затопотав старыми башмаками, приоткрыла дверь, и Дюрталь вместе с уже поджидавшим его аббатом вошел в комнату, загроможденную статуэтками. Статуэтки были повсюду: на комоде, на столе, на маленьком столике.

– Не обращайте внимания, – сказал аббат Плом, – и не смотрите на них; вовсе не я подбирал этот ужас, но поневоле разделяю стыд за эту пошлятину: все это подношения прихожанок!

Дюрталь посмеялся, но ему все же стало не по себе от этих наполнявших комнату немыслимых обломков католического идеала.

Там было все: черные луженые медью рамки с гравюрами Богородицы, исполненными Бугро и Синьолем, «Се человек» Гида, Пиеты, святые Филомены; еще – собранье статуэток раскрашенных: Марии, расписанные в мерзло-зеленый цвет цукатов и розовый – английских конфет; Мадонны, глуповато уставившиеся на собственные ноги, и расставившие в стороны руки, из которых веером торчали желтые лучики; Жанна д’Арк, присевшая, как курица на яйцах, возведя к небу белые шары глаз и прижимая знамя к бюсту, закованному в гипсовые латы; святые Антонии Падуанские, бодренькие, прилизанные, с иголочки одетые; Иосифы, не то чтобы плотники, но уж никак не святые; Магдалины, у которых катились из глаз серебряные пилюльки, словом, целая куча ханжеских побрякушек высшего ремесленного качества, принадлежащая к разряду так называемых «вещей в мюнхенском вкусе», что продаются в магазинах с улицы Мадам.

– О, как страшны ваши дарительницы, господин аббат! Но почему бы вам нечаянно, по неосторожности не ронять каждый день на пол по одной такой штучке?..

Аббат в отчаянье махнул рукой.

– Так других нанесут! – вскричал он. – Однако что ж, если не возражаете, давайте сейчас же бежать отсюда, а то, если задержусь, ко мне, пожалуй, опять пристанут.

По дороге они заговорили о соборе, и Дюрталь воскликнул:

– Не чудовищно ли, что среди совершенства Шартрского собора я не могу услышать настоящего хорального пения; я вынужден ходить в храм лишь в часы без служб, пустые, а главное, никоим образом не могу присутствовать на большой воскресной мессе, до того меня возмущает непристойная музыка, которую там исполняют! Что же, никак нельзя добиться, чтобы органиста выгнали, капельмейстера и учителей пения в хоре вычистили, а толстых хористов с пропитыми голосами отослали орать в кабаки? Ох уж эти кружевные мотивчики, серебристо-хрустальные переливчики мальчишеских голосов, ох эти площадные припевы, отрыгающиеся внезапной дрожью колеблемых светильников да шумной икотой басов! Что за стыд, что за гадость! Как только епископ, кюре, каноники не запретят подобного злодейства?

Я, конечно, знаю, что монсеньор стар и болен, но каноники?.. Правда, и у них такой утомленный вид… посмотришь, как они бормочут службу, сидя в своих креслах, и подумаешь, понимают ли они сами, кто они и где они; мне кажется, они всегда как будто не совсем в сознании…

– Ветры из Боса надувают летаргию, – со смехом ответил аббат. – Но позвольте мне объявить вам: если в соборе григорианское пение презирают, то у нас же в Шартре, в малой семинарии, в церкви Нотр-Дам де ла Бреш, в женском монастыре Святого Павла поют по солемским распевам, так что вы можете чередовать посещения собора с этими храмами.

– Разумеется, но не жутко ли думать, что караибский вкус нескольких горланов и нескольких ветеранов может до такой степени докучать Богородице музыкальными поношениями? А вот и дождь снова пошел, – прибавил с досадой Дюрталь, немного помолчав.

– Так и мы уже пришли; укроемся теперь в соборе Божьей Матери и рассмотрим спокойно его внутренний вид.

Они преклонили колени перед Черной Богоматерью у Столпа, потом уселись в пустынном храме и аббат сказал вполголоса:

– На днях я объяснял вам символику внешнего вида базилик; не угодно ли, теперь я в двух словах введу вас в курс аллегорий, содержащихся внутри?

Дюрталь кивнул, и священник продолжал:

– Как вам хорошо известно, почти все наши соборы имеют крестообразную форму; правда, в первоначальной Церкви вы найдете и некоторое количество храмов, построенных в виде ротонды и увенчанных куполом, но в большинстве своем они не были строены отцами нашими: это бывшие языческие капища, кое-как приспособленные католиками к своим нуждам, или подражания им, пока не явился святой романский стиль.

Так что мы могли бы и вовсе не искать там специального литургического смысла, ведь круговая форма храма не была создана христианами; однако Дуранд Мендский в своем рационалии утверждает, что округлость здания означает распространение Церкви по всему кругу вселенной; другие добавляют к этому, что купол есть венец Царя Распятого, а малые купола, часто его окружающие, – огромные шляпки гвоздей. Но оставим эти объяснения; я полагаю, что они придуманы задним числом, и перейдем к кресту, который здесь, как и в других соборах, образован трансептом и нефом.

Заметим мимоходом, что в некоторых церквах, например в Клюнийском аббатстве, крест в плане повторяет не латинский крест, а лотарингский, с добавочными крестиками над каждой из ветвей. А теперь посмотрите на все вместе, – шепотом продолжал аббат, обводя рукой внутренность шартрского храма.

Христос умер; голова Его – алтарь, распростертые руки – два прохода трансепта, пронзенные ладони – двери; Его ноги – тот неф, где мы находимся, а прободенные стопы – тот портал, через который мы вошли. Теперь посмотрите: ось храма всегда несколько отклонена; это отклонение подражает положению изнуренного Тела на древе казни, причем в некоторых соборах, как в Реймсе, теснота, ущемление алтаря и клироса относительно нефа особенно хорошо изображает шею и упавшую на плечо голову человека, испустившего дух.

Это искривление в церквах встречается почти повсюду: в Сент-Уане, в Руанском соборе, в соборе Иоанна Крестителя в Пуатье, в Туре, в Реймсе; бывает даже (впрочем, это наблюдение еще нужно доказать), что зодчий вместо Страстей Господних изображает мученичество того святого, имени которого церковь посвящена, и тогда в искривленной оси церкви святого Савена, к примеру, можно опознать обод колеса, раздавившего того мученика.

Но это все вам, очевидно, известно, а вот о чем знают меньше.

До сих пор мы обращали внимание лишь на образ неподвижного, мертвого Спасителя, представленный в нефах; теперь я вам расскажу о случае не совсем обычном; о церкви, воспроизводящей не очертания божественного трупа, но вид Его еще живого тела, о церкви, наделенной подвижностью, что пытается вместе с Христом шевелиться на кресте.

И действительно представляется доказанным, что некоторые зодчие в архитектонике своих соборов пытались подражать организму человека, воспроизвести движение склоняющегося живого существа, словом, одушевить камень.

Такая попытка осуществилась в церкви аббатства Прейи-сюр-Клез в Турени. Снятый план и фотографии этого храма иллюстрируют интереснейшую книгу, которую я вам потом дам; ее автор, аббат Пикарда, – настоятель той самой церкви. И вы сможете без труда понять, что расположение этой базилики в точности такое же, как у тела, вытянутого вкось, целиком подавшегося и наклонившегося на одну сторону.

Притом это тело движется соответственно произвольному перемещению оси, искривление которой начинается с первого прохода, постепенно увеличиваясь, пересекает все нефы, клирос и абсиду, у завершения которой сходит на нет, производя впечатление качающейся головы.

Скромное здание, возведенное бенедиктинцами, имен которых мы не знаем, извивом своих линий, убеганием колонн, склонением сводов лучше, чем в Шартре, в Реймсе или в Руане, дает портрет Спасителя на кресте. Во всех же остальных церквах зодчие так или иначе передавали трупное окоченение, посмертный наклон головы, а вот монахи в Прейи остановили тот незабвенный миг, который в Евангелии от Иоанна протекает между «Жажду» и «Совершилось».

Итак, старая туренская церковь – изображение Иисуса Христа распятого, но еще живого.

Ну, чтобы вернуться к нашему разговору, рассмотрим внутренние органы наших храмов; отметим мимоходом, что длина храма славит долготерпение Церкви к заблудшим, ширина – милосердие, расширяющее души, высота – надежду на будущее воздаяние, и перейдем к подробностям.

Клирос и жертвенник символизируют небо, а неф – эмблема земли, а поскольку лишь через крест можно преодолеть расстояние, разделяющее эти миры, прежде существовало обыкновение (увы, оставленное) в навершии грандиозной арки, соединяющей неф с алтарем, помещать огромное Распятие: отсюда имя «триумфальной арки», данное гигантскому проему, открывающемуся перед алтарем; отметим еще, что в храме есть решетка или балюстрада, разделяющая две его области: святой Григорий Назианзин ^{27} видит в ней черту, проведенную между частью Божеской и частью человеческой.

Но вот другое толкование алтарной части, клироса и нефа, Ричарда Сен-Викторского ^{28} . Согласно ему, они воспроизводят: алтарь – непорочных дев, клирос – чистые души, а неф – супругов. Что же до собственно алтаря или престола, как именуют его древние литургисты, то это Сам Христос, место, где покоится Его глава, стол Тайной Вечери, древо, на которое Он пролил Свою кровь, гроб, заключивший Его тело; кроме того, это Церковь духовная, а четыре угла алтаря – четыре конца мира, которым Церковь должна владеть.

Позади же алтаря располагается абсида, форма которой в большинстве соборов – полукруг, исключая соборы Пуатье, Лаона и Нотр-Дам дю Фор в Этампе, где, как и в древних гражданских базиликах, стена остается прямоугольной, стоит прямо, а не рисует тот своеобразный полумесяц, смысл которого – одна из лучших находок символизма.

Ведь это полуциркульное завершающее углубление, абсидная конха [27]27
  Конха (от греч. konch – раковина) – полукупол, служащий для перекрытия полукруглых (или многогранных) в плане частей здания (экседр, апсид, ниш). Возникнув в восточно-эллинистической архитектуре, конхи широко использовались в римском и византийском зодчестве, в средневековых христианских культовых зданиях. В конхе часто помещали мозаики или росписи.


[Закрыть], с ее капеллами, венцом окружающими клирос, – копия с тернового венца, окружающего главу Христову. За исключением тех храмов, которые целиком посвящены Божьей Матери: этого собора, парижского и еще некоторых, – одна из капелл, а именно средняя, самая большая, посвящается Деве Марии, свидетельствуя самим своим расположением, что Она – последнее прибежище грешникам.

Ее же личность символизируется и ризницей, откуда священник – викарий Христов – выходит, облаченный в священные одеяния, как Иисус вышел из лона Матери Своей, облекшись одеждой плоти.

Приходится непрестанно повторять: всякая часть церкви, всякий материальный предмет, служащий культу, есть выражение одной из богословских истин. В архитектуре от Писания все память, все отголосок и отражение, все связано с другим.

Так, алтарь этот, образ Господа нашего, покрыт белым покровом в воспоминание о плащанице, которой Иосиф Аримафейский обвил Его тело ^{29} , и покров этот должен быть соткан из чистых нитей, конопляных или льняных. Чаша, берущаяся, согласно текстам, упомянутым в солемском «Спицилегии» [28]28
  Сборник текстов по истории Церкви.


[Закрыть], то как выражение сияния, то как знак унижения, по наиболее принятой теории должна считаться иным видом Гроба Господня, и тогда дискос получается закрывшим его камень, а антиминс [29]29
  Плат (греч. άντι – вместо и лат. mensa – стол) с зашитыми частицами мощей христианских святых и надписанием епископа. Необходимая принадлежность для совершения полной Литургии. Освящается по особому чину только епископом. Обычно четырехугольный, из шелковой или льняной материи. На современных антиминсах изображаются положение во гроб Иисуса Христа после снятия с Креста и четыре евангелиста.


[Закрыть] – самой плащаницей.

И если я вам еще скажу, – продолжал аббат, – что по святому Нилу столпы означают божественные догматы, а согласно Дуранду Мендскому – епископов и учителей Церкви, что капители суть слова Евангелия, что пол в храме – основание веры и смирение, что амвон и кафедра, почти везде разрушенные, – место евангельской проповеди, гора с которой говорил Христос; что семь светильников, возжигаемых перед Святыми Дарами – семь даров Святого Духа, ступени алтаря – степени совершенства; если я укажу вам, что два чередующихся хора олицетворяют лик ангельский и лик праведников, соединенные, чтобы своими голосами славить Всевышнего, то я более или менее поведаю вам общий и подробный смысл внутреннего помещения собора, в том числе Шартрского.

Теперь заметьте одну здешнюю особенность, повторяющуюся и в Манской базилике: боковые нефы в той части, где находимся мы, одинарные, обходы же вокруг алтарной части сдвоены…

Но Дюрталь его уже не слушал; он и думать забыл про всю эту монументальную экзегезу, а просто любовался поразительным храмом, даже не пытаясь его анализировать.

Из тайны своего полумрака, затуманенного дождем, базилика тянулась вверх, становясь тем светлей, чем выше поднималась к белоснежному небу своих нефов, возрастая, как душа, очищающаяся вознесением в свет, проходя пути мистического подвига.

Прислоненные друг к другу колонны собирались тонкими пучками, мелкими снопиками, такими, что словно подуй ветерок – и они пригнутся к земле; лишь на головокружительной высоте их стебли склонялись и соединялись друг с другом, перекидываясь через весь собор, над пустым пространством, сцеплялись, сплетали отростки и наконец выпускали, словно из корзины, позолоченные некогда цветы замковых камней свода.

Этот храм был предельным усилием материи облегчиться, сбросить, как балласт, груз истонченных стен, замененных менее тяжким и более светлым веществом, ставя на место плотной непроницаемости камня прозрачную кожицу витражей.

Устремляясь к Господу, чтобы соединиться с Ним, базилика одухотворялась, вся превращалась в душу, в молитву; легкая и грациозная, почти невесомая, она была наивеликолепнейшим выражением красоты, бегущей от земной оболочки, – красоты воангеляющейся, хрупкой и бледной, как Мадонны Рогира ван дер Вейдена, – столь утонченной, столь невесомой, что улетела бы к небу, не держи ее, некоторым образом, парча и шлейф платья своим весом. И тут то же мистическое понятие тела, вытянутого в длину, пылающей души, которая хоть и не может совершенно избавиться от тела, но стремится очистить его, сведя к минимуму, убрав все возможное, сделав чуть ли не текучим.

Церковь ошеломляла страстным порывом сводов и безумным сиянием витражей. Несмотря на пасмурную погоду, на стрелках арок, в углубленных полушариях роз полыхал пожар самоцветов.

Высоко в пространстве, подобные саламандрам, на огненной тверди жили человеческие фигуры с пламенеющими лицами и пылающими одеждами; но все пожары были замкнуты в очертания несгораемых рамок стекла более темного; они останавливали юную светлую радость пламени той особенной меланхолией, той серьезностью и взрослостью, что исходят от мрачных тонов цвета. Звонкая ярость красного, нерушимая чистота белого, хвала Богу, возносимая желтым, слава Приснодеве, воздаваемая голубым, – весь трепещущий очаг цветных стекол потухал, приближаясь к этой оторочке, окрашенной в железно-ржавые, сангвинно-рыжие, каменисто-лиловые, бутылочно-зеленые, трутово-бурые, сажисто-черные, пепельно-серые оттенки.

И так же, как в Бурже, где витражи относятся к тому же времени, на огромных окнах Шартрского собора очевидно сказалось восточное влияние. Мало того, что изображенные лица имели высокоторжественный облик, величественно-варварский вид азиатских памятников, но и обрамления своим рисунком, компоновкой своих тонов вызывали в памяти персидские ковры, несомненно служившие образцами для живописцев, ибо из «Книги ремесел» известно, что в XIII веке во Франции, даже в самом Париже, ткали ковры в подражание тем, что вывезли из Леванта крестоносцы.

Но даже не говоря о сюжетах и обрамлениях, все колеры на витражах были, так сказать, лишь толпой присутствующих, слугами, призванными вознести один лишь цвет – синий, лучезарно-синий, подобный мерцающему сапфиру, архипрозрачный – ясный, острый синий цвет, блиставший повсюду, искрившийся, как камешки в крутящемся калейдоскопе, в розах трансепта, в окнах царского портала, где под черными железными решетками возгоралось подкрашенное лазоревым сернистое пламя.

В общем, тоном камней и виражей Шартрская базилика Божьей Матери была голубоглазой блондинкой. Она представлялась некоей бледной феей, высокой тоненькой Мадонной с большими широко раскрытыми лазурными глазами – светящимися розами; то была Богородица Севера, Мать Христа фламандских примитивов, восседавшая в недоступных занебесных краях и окруженная стеклянными восточными коврами, как трогательным напоминанием о Крестовых походах.

И эти прозрачные ковры также были букетами; они пахли ароматом сандала и перца, благоухали тонкими пряностями стран волхвов на Востоке; эти цветы пахли тонкими запахами, добытыми – ценой такого множества крови! – на лугах Палестины, и Запад, привезя их, поднес Приснодеве в холодном воздухе Шартра, в память о тех солнечных странах, где Она жила, где Сын Ее благоволил родиться.

– Где найти для Матери нашей киот роскошнее, ларец великолепнее? – вопросил аббат, обведя рукой здание храма.

Этот возглас вывел Дюрталя из задумчивости; он прислушался к аббату, а тот говорил так:

– В ширину этому собору равных нет, зато он, хотя и весьма высок, не достигает безмерной высоты сводов в Бурже, в Амьене и особенно в Бове, где арки сведены в сорока восьми метрах над землей. Впрочем, там на все были готовы, чтобы превзойти соборы-братья.

Этот храм был возведен одним махом в воздухе, над бездной, зашатался и обрушился. Вы знаете, какие именно части пережили крушение этой безумной церкви?

– Знаю, господин аббат: алтарная часть и абсида, узкие, сжатые; там колонны жмутся друг к другу, а свет пролетает, как мыльные пузыри, через совершенно стеклянные стены; все это вас ошеломляет и обезоруживает, как только вы туда входите. Чувствуешь какую-то тревогу, что-то вроде дурного предчувствия, смятения; дело же в том, что в храме этом нет ни внешнего, ни внутреннего здоровья; он держится лишь на подпорках и прочих уловках; хочет быть непринужденным, а все в нем нарочито; вытягивается в струну, а изящным не становится; у него, как бы сказать? – кость широкая. Припомните хоть его столпы, подобные гладким и толстым буковым стволам, но с колкими, острыми, как у тростника, краями. Какая разница с лирными струнами – воздушной оссатурой [30]30
  Оссатура (фр. ossature) – остов, каркас.


[Закрыть]Шартрского собора! Нет, что ни говори, собор в Бове, как и в Париже, как и в Реймсе, – жирный собор. Нет в этих храмах изысканной худощавости, вечного отрочества форм, всего патрицианского, что есть в Амьене и особенно в Шартре!

И потом, господин аббат: не поражает ли вас постоянное заимствование у природы, к которому прибегал человеческий гений, строя средневековые базилики. Почти точно можно сказать, что лесные просеки были отправной точкой для таинственных улиц наших нефов. А посмотрите на столпы. Я только что говорил вам про столпы в Бове, восходящие к букам и тростнику; теперь вспомните столпы в Лаоне: на них во всю долготу ствола узлы, до неразличимости похожие на периодические вздутия стеблей бамбука; взгляните также на каменную флору капителей и, наконец, на замковые камни, к которым сходятся длинные нервюры [31]31
  Нервюра (фр. nervure – жилка, прожилка) – выступающее ребро готического каркасного крестового свода.
  Наличие нервюр в совокупности с системой контрфорсов и аркбутанов позволяет облегчить свод, уменьшить его вертикальное давление и боковой распор и расширить оконные проёмы.


[Закрыть]стрельчатых арок. Здесь зодчих, очевидно, вдохновляло животное царство. И вправду, не диковинная ли перед нами паучиха, чье туловище – замок, а ребра, бегущие по своду, – лапки? Подобие настолько явно, что прямо напрашивается. Но что же тогда за чудо – эта гигантская арахнида [32]32
  Арахниды – паукообразные насекомые.


[Закрыть], тело которой, ограненное, как драгоценный камень, и обложенное золотом, несомненно, и выткало огонь трех стеклянных роз!

– Постойте, – сказал аббат, когда они вышли из храма и углубились в улочки, – я и забыл рассказать вам о шифре, повсюду записанном в Шартре. Он таков же, как и в Паре-ле-Моньяль: здесь также все в троическом ритме. У нас три нефа, три входа, и у каждого входа по три двери; окна также тройные, и над каждым по три розетки. Как видите, собор Божьей Матери весь проникнут воспоминаниями о Святой Троице!

– К тому же это великий живописно-скульптурный реперторий [33]33
  Реперторий (лат. repertorium) – перечень, список; каталог; энциклопедия.


[Закрыть]Средних веков.

– А еще, как и прочие готические соборы, это самое полное, самое достоверное повествование о символике, ибо аллегории, которые мы вроде бы расшифровываем в романских храмах, в общем, нередко натянуты и сомнительны, да оно и понятно. Романский стиль – новообращенный, язычник, ставший монахом. Он, в отличие от стиля стрельчатого, не родился в католицизме, а стал католическим через крещение, данное ему Церковью. Христианство увидело его в римской базилике, подстроило под себя и использовало, так что происхождение его языческое, и, лишь возрастая, впоследствии он сумел выучить язык и выразить формы наших эмблем.