Текст книги "Собор"

Автор книги: Жорис-Карл Гюисманс

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 33 страниц)

И вся композиция очень проста: без театральных поз, без преувеличенной жестикуляции. Святой Кларе, как и святой Маддалене Пацци, не свойственны порывы и возгласы, она не возлетает в полете священного транса. Охваченность Богом в ней проявляется в безмолвии; ее исступленье сдерживается, упоенье строго: оно не изливается наружу, а уходит в глубину, и снисходящий к ней Христос отмечает в ней некий уголок, наносит, как чеканом, удар по сердцу тем Распятием, которое она держит в руках, и после смерти оттиск Креста действительно нашли, вынув ее сердце.

Вот самая захватывающая религиозная живопись наших дней; художник пришел к ней, не переписывая примитивов, без трюков с неуклюжими телами, стиснутыми железными нитями, без уловок и вычур. Но каким молитвенным католиком, каким влюбленным в Бога человеком должен был быть художник, написавший такую картину!

После него все смолкло. Среди нынешней церковной молодежи не видно никого, кому по плечу справляться с духовными сюжетами; разве что один подает некоторые надежды, задумчиво проговорил Дюрталь; он выделяется среди своих собратьев по крайней мере дарованием. И он стал перелистывать свои альбомы, разглядывая литографии Шарля Дюлака.

Этот художник стал заметен серией вымышленных пейзажей, еще неуверенных, где повсюду изображены большие бассейны и высокие прямые деревья с листвой, словно всклоченной порывами ветра; потом он предпринял трактовку «Хвале Солнцу» и «Хвале творениям», где в девяти листах, выпущенных в разных тоновых состояниях, дал излиться мистическому чувству, которое в первом собрании было еще скрыто и невнятно.

Выражение «пейзаж – состояние духа» несколько вымученно, но к этим работам вполне подходило; художник пропитал своей верой эти места, видимо списанные с натуры, но прежде всего увиденные помимо телесного зрения влюбленной душой, на вольной воле распевающей песнь Даниила и псалмы Давида, перепетые святым Франциском; и сама эта душа вслед за ними повторяла, что все стихии должны петь славу Создавшему их.

Среди литографий были две бесспорно выразительные, одна озаглавленная Stella matutina [65]65
  Утренняя звезда (лат).


[Закрыть], другая Spiritus sancte Deus [66]66
  Господь Дух Святой (лат).


[Закрыть]. В третьей же, самой обдуманной, самой простой из всех, той, что значилась под титулом Sol Justitiae [67]67
  Солнце правды (лат.).


[Закрыть]индивидуальность художника выражалась лучше всего.

Замысел ее был такой:

Белый, ясный прозрачный пейзаж уходил в бесконечность – вид мыса, пустынной воды, отороченной пляжами, языками земли, усаженными деревьями, которые отражались в гладком зеркале озер; на заднем плане сиял над водной скатертью солнечный диск, рассеченный горизонтом: все было само спокойствие, тишь; необычайная насыщенность исходила от этого вида. Идея Правды, которой неизбежным отголоском сопутствует идея Милости, символизировалась светлой важностью пространств, освещенных нежаркими лучами погожего вечера.

Дюрталь отступил, чтобы лучше разглядеть вещь в целом. Ничего не скажешь, заключил он, у этого художника есть такт, чутье воздушных пространств и больших поверхностей: как он понял спокойно текущие волны под необозримыми небесами! К тому же от этой картины исходят токи души верующего католика, понемногу в нас проникающие…

Но при всем при том, продолжал он, закрыв папку, очень я отдалился от своего предмета, и статьи для «Ревю» никак не вижу. Сочинить очерк о немецких примитивах – да, это бы им подошло, но сколько возни! Мне пришлось бы расширить мои заметки и вслед за мастером Вильгельмом, Лохнером, Грюневальдом, Цейтбломом коснуться Бернарда Штригеля, мастера почти неизвестного, затем Альбрехта Дюрера, Гольбейна, Мартина Шонгауэра, Ганса Бальдунга, Бургмайера и скольких еще! Пришлось бы объяснить, что в Германии могло остаться от правоверного восприятия мира после Реформации, поговорить, по крайней мере, о Кранахе с точки зрения лютеранства: об этом поразительном художнике, у которого Адам всегда выходил бородатым краснокожим Аполлоном, а Ева худощавой толстощекой куртизанкой, круглоголовой, с глазками креветки, губами, вылепленными из розовой помады, грудями у самой шеи, длинными, тонкими, расхлябанными ногами, высоко сидящими икрами и толстыми, сильными, плоскими лодыжками. Такая работа завела бы меня слишком далеко. Об этом приятно думать, но не писать; лучше поищу другой предмет, покороче, не столь всеохватный, но вот какой? Там видно будет – и он встал, потому что г-жа Мезюра весело объявила, что ужин подан.

XIII

Однажды, солнечным деньком, Дюрталь для разнообразия зашел на окраине Шартра в маленькую церковку Сен-Мартен-о-Валь. Она была построена в X веке и была монастырской сначала в бенедиктинском монастыре, а потом в обители капуцинов. Ее подновили без особенных ересей, и теперь она была частью богадельни; в нее проходили через двор, где в тени редких деревьев дремали на скамейках слепые в бумажных колпаках.

Церковь по всему была чисто романская: крошечный приземистый портал, три колоколенки для гномиков; так же как в церкви святой Радегунды в Пуатье и в манском храме Богоматери у Портных, из самого нефа под очень высоко поднятым алтарем была видна крипта, освещенная амбразурами в боковых стенах. Грубо вытесанные капители ее колонн напоминали идолов с дальних океанских островов; под плитами и в саркофагах крипты почивало несколько шартрских епископов, а вновь назначенным прелатам полагалось первую ночь по приезде в диоцез провести в молитве перед этими гробницами, проникаясь добрыми делами своих предшественников и прося их о помощи.

Что бы духу древних епископов, с тоской подумал Дюрталь, внушить их нынешнему преемнику монсеньору де Моффлену решение очистить дом Богородицы и выгнать вон скверного гудошника, по воскресеньям превращающего место святое в кабак! Но увы, ничто не переможет бездеятельность этого архипастыря, старого и больного; его и не видно вовсе – ни в саду, ни в соборе, ни в городе. А ведь это куда как лучше любых вокальных упражнений церковного хора! И Дюрталь стал слушать колокола, нарушившие молчание и святой водой своих голосов окроплявшие город.

Ему вспомнилось, какой смысл давали колоколам символисты. Дуранд Мендский сравнивал твердость их металла с крепостью проповедника и полагал, что язык с той целью бьется о колокол, чтобы показать, что говорящий в церкви должен бить сам себя, исправлять сначала свои пороки, а потом уже упрекать других. Деревянная перекладина, на которой подвешен колокол, формой своей напоминает крест Господень, а веревка, за которую тянет звонарь, связана с евангельским учением, от креста исходящим.

По Гуго Сен-Викторскому, язык колокольный есть язык духовный, ибо, сталкиваясь с двумя сторонами чаши, он возвещает истину Ветхого и Нового Заветов. Наконец, для Фортуната Амалария тело инструмента – уста литургии, а било, опять же, язык.

Словом, колокол – вестник Церкви, ее внешний голос, а священник – голос внутренний, заключил Дюрталь.

Углубившись в эти размышления, он вернулся обратно к собору и в сотый раз залюбовался нимало не наскучившим видом его могучих контрфорсов, из которых изогнутыми линиями полета ракеты выстреливались полукруглые аркбутаны; он всегда изумлялся размаху этих парабол, изяществом их траекторий, спокойной энергией упругих опор. Вот только, думал он, разглядывая балюстраду, что тянулась над ними во всю длину крыши, вот только архитектор всего лишь проделал в каменном парапете тройные арки, словно пробойником; он был не столь сведущ, как другие мастера – каменщики и зодчие, умевшие устраивать при обходах вокруг церковных кровель картины Писания или символы. Таков был строитель базилики в Труа, где в проемах верхней галереи цветы лилии чередуются с ключами святого Петра; так в Кодебеке мастер разукрасил эту ограду готическими, прелестными с виду буквами, воспроизведя молитвы Божьей Матери: он создал вокруг церкви молитвенный ореол, надел ей на голову белоснежный венец.

От северной стороны собора Дюрталь прошел мимо Царского портала и угла старой колокольни; одной рукой ему приходилось придерживать шляпу, другой застегивать на ходу пиджак, яростно хлеставший его полами по ногам. В этом месте ураган дул всегда. Во всем городе могло не быть ни ветерка, но на этом углу вечно, зимой и летом, шквал задирал подолы и хлестал ледяной плеткой по лицу.

Может быть, именно поэтому статуи Царского портала, непрестанно бичуемые ветром, с виду словно дрожат от холода; и одежды на них узкие и закрытые, и конечности словно приклеены к телу, с улыбкой подумал Дюрталь; такова и эта странная фигура на изъеденной бурями стене старой колокольни, словно равнодушный пастух стоящая между прядущей свиньей (на самом деле хряком) и ослом, играющим на виоле.

Эти звери на веселом языке иллюстрируют народные поговорки: Ne sus Minervamи Asinus ad lyram [68]68
  Свинье Минервой не бывать; Осел с лирой (лат).


[Закрыть], которые можно передать примерно так: будь каждый при своем – не надо насиловать свои дарованья, а то будешь нелеп, как хрюшка, если захочет рассуждать, или ослик, который тщится играть на лире. Но вот этот-то ангел с нимбом, босоногий, под балдахином, с каменным диском, прикрывающим грудь, – он что тут делает?

Он из рода королев, живущих под Царским порталом: похож на них телом, вытянутым, как веретено в оболочке, исчерченной фибрами; он смотрит поверх нас, и непонятно, совершенно ли он непорочен, крайне ли нечист.

Глаза его простодушны, волосы пострижены в кружок, выражение безбородого лица монашеское, но между носом и губами глубокая впадина, и рот, прорезанный, как сабельным ударом, полуоткрыт в такой улыбке, что, если смотреть долго и внимательно, становится издевательской, нехорошей усмешкой, так что вдруг не скажешь, которого сорта этот ангел.

В нем есть что-то и от дурного бурсака, и от доброго послушника. Если ваятель взял моделью какого-то молодого монаха, то был, конечно, не кроткий новичок вроде того, что, без сомнения, служил образцом скульптору статуи Иосифа на северном портале, а, должно быть, один из тех беспутных иноков, что так тревожили ум святого Бенедикта. Необычный это ангел (брат его есть в Лаоне за собором), за несколько веков предвосхищающий двусмысленные серафические типы Ренессанса!

– Ну и ветрище! – прошептал Дюрталь, поскорее добрался до Царского портала, поднялся по ступенькам и толкнул дверь.

Вход в огромный сумрачный собор всегда казался тесным; под грозно-величавыми сводами человек всегда инстинктивно наклонял голову и ступал осторожно; Дюрталь сразу же застыл, ослепленный светом с хор в контрасте с очень темным проходом нефа, освещенным лишь на перекрестии с трансептом. В Шартре ноги Христа находились во мраке, торс в полутьме, главу же заливали потоки света; Дюрталь созерцал висящие в воздухе ряды недвижных патриархов и апостолов, святителей и подвижников, пылавшие в огне, угасающем в темных витражах, охранявшие труп Господень у своих ног. Они выстроились, вставленные в огромные ланцеты с круглыми окнами над ними, вдоль верхнего яруса и показывали пригвожденному к земле Христу верное войско Его, умноженное Писанием, минеями, мартирологами; в меченосном сонме Дюрталь узнавал святых: Лаврентия, Стефана, Эгидия, Николая Мирликийского, Мартина, Георгия, Симфориана, святую Фуа, святого Ломера и много, много других, имена которых уже не помнил. Он приостановился у трансепта, залюбовавшись на Авраама, в безграничной небесной лазури навек занесшего грозным движеньем над вечно склоненным Исааком светлое лезвие ножа.

Он восхищался и замыслом, и исполнением витражей XIII века, их неумеренным языком, необходимым ввиду большой высоты: они давали возможность легко разбирать на большом расстоянии свои картины, делая их по возможности однофигурными, простыми по контурам, резкими по цветам, так что и снизу их можно было уразуметь с первого же взгляда.

Но высшее торжество этого искусства было не в хорах, не в боковых ветвях собора, не в нефах, а при самом входе в храм, на внутренней стороне той стены, где снаружи в этом месте находились статуи королев. Дюрталь обожал это зрелище, но он еще немножко выждал, чтоб подготовить всплеск радости и насладиться им; это чувство он испытывал всякий раз, и частое повторение никак не разрушало его.

В тот день, в солнечную погоду, все три окна XII века блестели короткими лезвиями мечей, обоюдоострыми, с широкой плоской полосой, под розой, господствующей над главным порталом.

Голубые огоньки, светлее той голубизны, на фоне которой потрясал ножом Авраам, мерцали паутиной искорок; бледная, прозрачная лазурь напоминала пламень пунша, или горящий серный порошок, или еще всполохи, излучаемые сапфирами, но совсем молодыми, еще невинными и дрожащими, если можно так выразиться; и в стеклянной стрелке справа можно было видеть начерченное пламенеющими линиями Иессеево древо; предки Иисуса поднимались по нему чередой в синеющем пожаре облаков; а на стрелках центральной и правой определялись сцены жизни Спасителя: Благовещение, Вход в Иерусалим, Преображение, Тайная Вечеря, ужин с учениками в Эммаусе; наконец, над всеми тремя окнами Христос полыхал в самой середине большой розы, а мертвецы при звуках трубных выходили из гробов, и архангел Михаил взвешивал души!

Как мастера XII столетия, неспешно размышлял Дюрталь, добивались такой голубизны и почему стекольщики уже так давно утратили ее, как и прежний красный цвет? В XI веке художники по витражам употребляли в основном три краски: голубую, тот нетленно-голубой цвет неяркого неба, которым славятся окна в Шартре; красную, глухой и мощный пурпур; наконец, зеленую, не столь высокую по качеству, как два других тона. Вместо белого использовался зеленоватый оттенок. Век спустя палитра стала шире, но тона темнее, да и стекла толще; впрочем, какой мужественно-чистый синий цвет переливчатого сапфира, какой восхитительный красный цвет свежей крови применяли они! Желтый, не столь распространенный, насколько могу судить по одеянию царя рядом с Авраамом в одной из рам возле трансепта, был разнузданным, ярко-лимонным; однако за исключением этих трех красок, трепещущих и сияющих, как песнопения радости, все остальные становятся мрачны; фиолетовый – темно-сливовый или баклажанный, коричневый вдается в жженый сахар, луково-зеленый почернел.

Каких шедевров колорита добивались они сочетанием и столкновением этих тонов; какое во всем согласие, какая ловкость в обращении со свинцовыми нитями, в акцентировке определенных деталей, в пунктуации, так сказать, в разделении пламени чернильными чертами на абзацы!

И вот еще что удивительно: добровольный союз различных работ, существовавших бок о бок, трактовавших одни сюжеты или же друг друга дополнявших, каждое по образу выражения своему, и добивавшихся того, что выходил цельный ансамбль под единым руководством; с какой логикой, как умело каждому отводилось свое место, выделялось свое пространство, согласно средствам его ремесла, требованиям его искусства!

Дойдя до нижней части здания, архитектура уходит из виду, уступает первенство скульптуре, отводя ей лучшее место у входа в здание; ваяние, до того момента пребывавшее невидимым на головокружительной высоте, остававшееся лишь придатком, внезапно становится владыкой. Ему воздается должное там, где его можно разглядеть; тогда оно выходит вперед, а сестра его удаляется, дает ему говорить с народом; и какую великолепную раму она ему предоставляет: сводчатые порталы, имитирующие прямую перспективу рядом концентрических арок, уменьшающихся до самых дверных наличников!

В других случаях архитектура не все отдает одной подруге, а делит щедроты своих фасадов между скульпторами и живописцами; первым она оставляет углы и ниши, куда ставятся статуи, витражистам же назначает тимпан Царского входа, место, где в Шартре ваятель изобразил рельеф Христа во славе. Таковы большие парадные входные проемы в Реймсе и в Туре.

Вот только если барельефы заменяются витражами, есть одна неприятность: снаружи, то есть с изнанки, эти прозрачные митры похожи на пыльную паутину. Ведь под солнечными лучами окна становятся черными или серыми; нужно войти в храм и обернуться, чтобы увидеть, как искрится стекольное пламя; внешний вид приносится в жертву интерьеру – отчего так?

Возможно, ответил себе Дюрталь, это символ души, освещенной в укромных своих уголках, аллегория духовной жизни…

Он обвел одним взглядом все соборные окна и подумал: в них есть, с какой-то точки зрения, нечто от тюрьмы и от парковой аллеи: угли пламенеют за железными решетками, из которых одни пересекаются в клетку, словно прутья в темнице, а другие окружают картину подобно черным ветвям. Стекольное ремесло! Не в этом ли искусстве Бог действует более всего; человек никак не может довести его до совершенства, ибо лишь Небо в силах одухотворить цвета солнечным лучом и вдохнуть в линии жизнь; словом, человек изготовляет оболочку, фабрикует тело и ждет, пока Бог не вдохнет в него душу живу!

Нынче праздник света, и Солнце Правды пришло посетить Матерь Свою, продолжал он думать, от той стороны клироса, что смотрит на южную часть трансепта, переходя к витражу Богородицы Прекрасной Стекольщицы, чья фигура синела на гранатовом, жухло-желтом, табачном, ирисно-лиловом, голубовато-зеленом фоне. Она глядела грустно и задумчиво; это выражение лица было умело воссоздано витражистом нашего времени; Дюрталь вспомнил о том, что некогда люди приходили молиться Ей так же, как он сам молился Богоматери у Столпа и Богоматери Подземелья. Ныне витраж так не почитали; видимо, людям нынешнего века хочется, чтобы Заступница была более осязаема, более материальна, чем это хрупкое, легкое изображение, пасмурным днем еле видимое. Впрочем, некоторые крестьяне сохранили привычку преклонять перед ним колени и ставить свечку; Дюрталь, любивший старых позабытых Мадонн, последовал их примеру и тоже помолился Ей.

Еще два витража потрясли его странностью фигур, изображенных на них; они помещались в самом верху в глубине апсиды, служа пажами Божьей Матери с Младенцем в среднем стрельчатом проеме, царившей над всем пространством собора; в боковых же светлых окошках было по серафиму, нелепому и варварскому, с тощим решительным лицом, с белыми чешуйчатыми, исполненными очей крыльями, в юбках, разрезанных как бы ремнями, цвета пармской зелени, болтавшихся над обнаженными голенями. Вокруг голов у ангелов были нимбы цвета китайского финика, сдвинутые на затылок, словно морские бескозырки; этот лоскутный наряд, перья, приложенные к груди, головной убор, разбитные недовольные лица наводили на мысли, что перед тобой то ли нищие, то ли цыгане, то ли индейцы, то ли матросы.

Что касается других витражей, особенно тех, где было много действующих лиц, которые делились на ряд сцен, то, чтобы разобрать их подробно, пришлось бы, раздобыв подзорную трубу, исследовать их дни напролет. Целого месяца не хватило бы для такого дела: стекла часто чинились, переставлялись, иногда в полном беспорядке, так что понимать их стало совсем уже нелегко.

Было подсчитано число фигур на окнах храма: получилось 3889. В Средние века всякий хотел поднести Пресвятой Деве стекольную картину, так что, кроме кардиналов и королей, епископов и князей, каноников и сеньоров, пламенеющие панно заказывали также и городские корпорации; самые богатые, такие, как цеха суконщиков и меховщиков, ювелиров и менял, передали храму Божьей Матери по пять композиций, а те, что победнее: землекопы и водоносы, носильщики и грузчики – по одной.

Обдумывая эти мысли, Дюрталь ходил туда-сюда по заалтарному проходу, задерживаясь перед маленькой каменной Мадонной, таившейся под лестницей, ведущей в капеллу Святого Пиата, что была сверх общего плана построена за апсидой в XIV веке. Эта Мадонна, того же времени, исчезала, пряталась в тени от взоров, почтительно оставляя парадные места старшим Богородицам.

Она держала малыша, играющего с птичкой, очевидно, в память сцены из апокрифических евангелий Детства Иисусова и от Фомы Израильтянина, где говорится, что Младенец Христос любил лепить глиняных птиц и затем, дунув, оживлять их.

Дюрталь пошел дальше вдоль капелл, остановившись только перед той, где содержались реликвии взаимно обратного назначения: мощи святого Пиата и святого Таурина; первые выставляли напоказ, чтобы унять дождливую погоду, вторые – чтобы вызвать дождь во время засухи. Но весь ряд жалко оформленных приделов был совсем не так забавен, их именования настолько разошлись с первоначальным посвящением, что векового заступничества святых уже не существовало; весь обход был словно для потехи замаран, осквернен, обескровлен.

В 1763 году тогдашний капитул счел за благо искорежить готические колонны, которые какой-то миланский штукатур обмазал желтовато-розовым раствором с серыми разводами; после этого клирики послали в городской музей роскошные фламандские ковры, обрамлявшие внутренние контуры клироса, заменив их мраморными барельефами, сработанными тем жутким каменотесом, что задавил алтарь гигантской статуей Успения, а дальше еще неудача. В 1789 году санкюлоты думали вытащить эту глыбу, но какой-то несчастный болван спас творение Бридана, надев ему на голову фригийский колпак.

Представить только себе, сколько там повыбивали дивных витражей, чтобы лучше освещалась эта жировая масса! О, если бы можно было надеяться в один прекрасный день избавиться от нее! Но увы, желания эти напрасны. Несколько лет назад, при епископстве монсеньора Реньо зашла речь даже не о том, чтобы отправить на свалку окаменевшую глыбу сала, а хотя бы убрать барельефы, но прелат, затыкавший уши ватой из боязни простудиться, воспротивился этому. Теперь придется вечно терпеть святотатственное уродство этого Успения с этими мраморными ширмами!

Но как ни позорен был интерьер храма, скульптурные группы в боковых нефах у апсиды, составлявшие внешнюю ограду алтарной части, стоили того, чтобы остановиться у них.

Эти группы, стоявшие под балдахинами с игольчатой бахромой и башенками, вырезанными Жеаном из Боса, начинаются справа, от входа в южную часть трансепта, идут подковой вокруг алтаря и кончаются у входа в северную часть трансепта, в том месте, где высится на своем столпе Черная Богородица.

Сюжеты здесь те же, что и на малых капителях Царского портала вне храма, над статуями в честь королей, святых и королев: они взяты из апокрифических преданий, евангелия Рождества Богородицы и протоевангелия от Иакова Младшего.

Самые ранние из них вырезаны художником по имени Жеан Сула. Условие от 2 января 1518 года между этим скульптором и уполномоченными от управления по украшению храма сохранилось. Там сказано, что Жеан Сула, мастер-ваятель святых образов, живущий в Париже у кладбища святого Иоанна в приходе святого Иоанна, что на Отмели, подряжается исполнить – причем лучше, нежели образа вокруг клироса собора Божьей Матери в Париже, – из доброго камня тоннерского карьера четыре первые группы, предмет коих ему предписан и описан; торг совершен и условие заключено на сумму 280 турских ливров, кои почтеннейшие члены капитула в Шартре обязаны будут ему выплачивать, покамест будет продолжаться его труд.

Сула, учившийся ремеслу, несомненно, у какого-то фламандского мастера, изваял жанровые картинки, которые своей непосредственностью и живостью разглаживали морщины души, омраченной важностью витражей: ведь в этом месте свет через окна просачивался как через муслин, освещая проход лишь неяркими зайчиками и мглистыми лучами.

Вторая группа, изображающая святую Анну, которой невидимый нам ангел повелевает пойти навстречу Иоакиму к Золотым воротам, – чудо тончайшей наблюдательности и грации. Праматерь Господа внимательно слушает ангела, стоя перед молитвенной скамеечкой, рядом лежит собачка, а служанка с пустым кувшинчиком, повернувшись в профиль, подняла голову и улыбается, подмигивая, с понимающим видом. Когда же в следующей нише супруги обнимаются – трепетно, как это бывает у добрых стариков, – что-то весело бормочут и протягивают друг другу дрожащие руки, та же служанка, уже обращенная к нам лицом, так рада их счастью, что не может сдержаться и притопывает, подхватив краешек юбки, словно готовясь пуститься в пляс.

Немного дальше мастер построил сцену Рождества Богородицы, как истый фламандский живописец поместив в глубине своей рамы постель с занавесками, на которой лежит святая Анна; горничная ухаживает за роженицей, а повитуха с помощницей омывают дитя.

Но еще одна группа, расположенная около часов эпохи Возрождения, прерывает цепь историй, о которых повествует ограда; она всего поразительнее. На ней Мария шьет пеленки и читает книгу, а святой Иосиф спит в кресле, опустив голову меж ладоней, и во сне узнает о грядущем Непорочном Зачатии; у него не просто закрыты глаза: он спит так глубоко, так по-настоящему, что чувствуешь, как вздымается грудь, видишь, как тело, вытянувшись, растворяется в забытьи; а до чего хорошо движутся пальцы будущей Матери в то время, как Она погружена в молитву и уткнулась в молитвенник! Уверен, никогда никто не прикасался так тесно к жизни, не выражал так уверенно и точно природу, застигнутую врасплох, схваченную на лету.

За этой сценой в интерьере и Поклонением пастухов идет Обрезание Господне, где на Младенца стараниями некоего пустосвята надет белый фартучек из бумажки, потом Поклонение волхвов, и на этом Жеан Сула с учениками свою задачу исполнили; их сменили посредственные работяги Франсуа Маршан из Орлеана и Никола Гибер из Шартра, а дальше искусство пошло еще больше на спад, дойдя до пошлости у некоего сьера Будена, которому хватило наглости подписать свои жалкие куколки, и до самого края бездарности в шаблонных поделках Жана де Дьё, Легро, Тюби, Мазьера, в холодных языческих скульптурах XVII и XVIII веков. Оно опять становилось выше в восьми последних группах напротив Богородицы у Столпа – силуэтах, вырезанных учениками Сула, но эти группы, можно сказать, пропадали, ибо были помещены в тени, так что о них никак нельзя судить в этом умирающем свете.

Идя по этому обходу, местами столь милому, а местами такому противному, Дюрталь не мог невольно не припомнить подобное же, но более цельное произведение: оно создавалось не в течение нескольких веков, его не портили диссонансы талантов и эпох. Это творение находилось в Амьене – также наружная ограда алтарной части собора.

Серия позолоченных и раскрашенных групп представляла житие святого Фирмина, первого епископа и небесного заступника города, а также историю обретения и перенесения его мощей святым Сальвом; далее, чтобы занять оставшееся место вокруг алтаря, следовало жизнеописание другого покровителя города, Иоанна Крестителя. В сцене, где Предтеча совершает крещение Иисуса Христа, есть ангел с развернутым полотном в руках; белокурый, невинно-лукавый – одна из самых очаровательных фигур небесного воинства из когда-либо написанных или высеченных фламандским искусством во Франции.

Житие святого Фирмина было, как и предание о Рождестве Богородицы в Шартре, рассказано в кратких каменных главках, над которыми также высятся готические пирамидки и башенки; в том отсеке, где святой Сальв, окруженный народом, видит лучи, исходящие из тучи и указывающие на забытое всеми место, где зарыто тело епископа, бьется о землю человек на коленях со сложенными руками, весь поглощенный молитвой, пламенно ревностный, брошенный вперед скачком души, так преобразившим его лик, что этот простой малый превращается в экстатического святого, живущего уже далеко от земли – в Боге.

Этот молитвенник – шедевр амьенской алтарной ограды, а спящий Иосиф – шедевр шартрской.

Если хорошо разобраться, подумал Дюрталь, то скульптурный ансамбль пикардийского собора яснее, целостнее, разнообразнее и даже красноречивее, чем в базилике Боса. Создавший его неизвестный ваятель был так же, как Сула, одарен тонкой наблюдательностью, добродушием, убедительной и решительной энергией, но сверх того имел что-то более оригинальное и благородное – его работы не ограничиваются изображением двух-трех персонажей: часто на сцену выводятся многоглавые толпы, где каждый мужчина, женщина, ребенок имеет свою индивидуальность, свои отличительные черты, выделяется особенным обликом; вот как четка и насыщенна реальность этих фигурок!

Ну что ж, думал Дюрталь, в последний раз оглядывая алтарную ограду, Сула, пожалуй, уступает амьенскому ваятелю, но это все же тонкий художник, настоящий мастер; уж по крайней мере, его группы утешают по сравнению с гадостью от Бридана и с бездарным оформлением самого клироса!

Затем он преклонил колени перед Черной Мадонной, после чего вернулся в северный трансепт, рядом с которым Она и стоит; там он в очередной раз обомлел перед пылающей флорой его окон. Дюрталя всегда захватывали и волновали эти пять стрельчатых окон под розой: окна, в которых вокруг святой Анны-мавританки виднелись Давид и Соломон, сурово стоявшие в пещи пурпурной, Мельхиседек и Аарон с оливковыми бородатыми лицами, огромными белыми глазами, похожие на разбойников, ясно видимые в потоках света.

Над ними сияла роза: не чрезвычайная по диаметру, как в Нотр-Дам де Пари, не беспримерная по изяществу, наподобие звездчатой розы в Амьене; она была массивнее, меньше, но в ней горели пламенем мерцающие цветы, прораставшие, как огненная камнеломка, через отверстия стены.

Тогда, повернувшись, Дюрталь посмотрел на пять больших проемов под южной розой, прямо напротив северных; и увидел, как по сторонам от Богородицы, сидящей напротив святой Анны, пылают, как торшеры, четыре евангелиста, которых несут на плечах четыре великих пророка: апостол Матфей сидит на Исайе, Лука на Иеремии, Иоанн на Иезекииле, Марк на Данииле; один другого диковинней, со зрачками, похожими на стекла бинокля, свисающими прядями волос, бородами, заплетенными, как древесные корни, кроме Иоанна, которого в латинском мире в Средние века всегда писали безбородым, указывая этим на его девственность. Но самым странным среди всех этих гигантов был, пожалуй, апостол Лука, который сидел верхом на Иеремии и тихонько почесывал ему, как попугайчику, лысую голову, подняв к небу задумчивые скорбные глаза.

Дюрталь сошел опять в темный неф, на его покатый пол: плиты укладывались в Средние века с наклоном, чтобы, когда схлынут ежегодные толпы паломников, их было легче мыть; его глазам открылся выложенный линиями белого камня и полосами синего лабиринт, завивавшийся спиралью, как часовая пружина; в былые времена отцы наши набожно проходили по этом месту; путь по лабиринту длился час, и все это время они читали особые молитвы, совершая таким образом воображаемое паломничество в Святую Землю ради отпущения грехов. Дойдя до порога, он обернулся и перед выходом оглядел сияющий храм весь в целом.