Текст книги "Этруски"

Автор книги: Жан-Ноэль Робер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 17 страниц)

VIII
Искусство

Воздух Тосканы, безусловно, питал вдохновение художников. Как иначе объяснить, что на этой земле по ходу тысячелетий родилось столько свидетельств произведений человеческого таланта? Этрусское искусство в любом случае не оставляет равнодушными посетителей многочисленных музеев, где выставлены его образцы. Посещение же расписных гробниц в Тарквиниях надолго оставляет след в воспоминаниях путешественников, погружая их в некий особый и доселе невиданный мир.

Произведения этого богатого и разнообразного искусства отражают для нас этрусскую душу. Их высокая техника показывает степень развитости их цивилизации. Они являются свидетелями существования этого вымершего народа, составляют почти единственное послание, дошедшее до нас от людей, язык которых так и остается непонятным. И все-таки следует несколько смягчить энтузиазм несколькими общими замечаниями, которые позволят лучше оценить истинную значимость этих художественных произведений.

Прежде всего, речь здесь идет о погребальном искусстве, то есть о том, что было обнаружено при раскопках гробниц. А это имеет двойное значение: с одной стороны, даже если покойник и был окружен предметами своей повседневной жизни, которые должны были сопровождать его в загробную жизнь, они составляли лишь часть этой повседневной жизни, остальное же так и остается для нас неизвестным; с другой стороны, эти предметы свидетельствуют только о жизни богатых, которые имели средства для строительства гробниц; следовательно, мы ничего не знаем о жизни более скромных по достатку людей.

Этрусское искусство представляет собой большую сложность. Каждый город, имевший автономию, имел свои сферы искусства, в которых он превосходил других (Тарквинии – живопись; Вульчи – бронза; Кьюзи – каменная скульптура; Вейи и Цере – скульптура из терракоты), и подвергался в различные моменты различным влияниям своих соседей. Поэтому трудно говорить об этрусском искусстве в целом – настолько велики были эти территориальные различия.

Наконец, наличие греко-восточных влияний делает иногда затруднительным выделение чисто этрусских особенностей. Тем не менее, можно в трех словах определить характеристики этого искусства: это живость, спонтанность и свежесть. Искусство ради искусства в древности не существовало. Любое произведение имело магическо-религиозную функцию. Этрусское искусство иррационально, символично и устремлено к божественным силам, которые, как считали этруски, управляют миром. Без сомнения, по этой причине тосканские художники были более чувствительны к искусству Малой Азии, Финикии или Сирии, чем к греческому классицизму. Их искусство было более религиозным и близким к природе. Тосканцы изобрели свой мир, близкий к природе, животным, мечтам… Такое видение мира может быть порой чрезмерным, но именно оно лежит в основе оригинальности этрусского искусства, являясь как бы его подписью, которую можно идентифицировать через столько веков.

Поэтому не будем говорить о греческих заимствованиях в этрусском искусстве. Литературные и художественные имитации в древности были общим правилом, но имитировать – это не значит копировать, это значит получить источник вдохновения, а затем интерпретировать его в меру собственного таланта. Таким образом передаются каноны искусства. И у Этрурии было свое место в этой цепочке, которая соединяла средиземноморские цивилизации; она была плодотворным звеном в передаче наследия веков.

Эволюция искусства

Обозрение эволюции этрусского искусства может быть лишь кратким и весьма общим. При этом следует иметь в виду два момента:

с одной стороны, Этрурия не была единой страной, и ее города не развивались единообразно. Некоторые города имели свои особые формы художественного выражения в ущерб другим, которым отдавалось предпочтение в других местах. В целом очевидно, что приморские города юга в художественной области проявили себя первыми, а города внутренней части Этрурии лишь позже последовали за ними;

с другой стороны, мы уже констатировали, что развитие этрусского искусства связано с прибытием греческих колонистов в середине VIII века до н. э. и с экспансией этрусков в Италии. Контакты с италийскими народами также оказали на него влияние. Этрусское искусство подверглось сильным греческим и восточным воздействиям, и это затрудняет иногда оценку его оригинальности. Впрочем, этрусское искусство, которое развилось раньше, чем искусство италийских народов, в свою очередь, оказало очень сильное влияние на последних. Эволюция искусства тесно связана с политической ситуацией в городах, с прогрессом их экономики и техники. Она неотделима от исторического контекста.

Танцовщик в богато украшенном доме

Виды искусства и их распространение по городам

Вид искусства / Города, специализировавшиеся на нем

Скульптура из камня / Особенно Ветулония и Кьюзи; Вульчи

Скульптура из обожженной глины / По всей Этрурии, особенно на юге: Цере, Вейи

Бронза / Особенно Вульчи; Кьюзи, Цере, Тарквинии, Ветулония

Живопись / Особенно Тарквинии; Вейи, Цере, Вольсинии, Кьюзи

Керамика / Ориентализирующий период: Юг, особенно Цере. Архаический период: Вульчи и Кьюзи, затем Цере и Тарквинии. Эллинический период: Вольсинии, Вульчи и приморские города

Градостроительство и архитектура

Современное состояние наших знаний о градостроительстве в Этрурии остается слабым, и надо надеяться, что археологические раскопки позволят поддержать некоторые имеющиеся гипотезы. Традиция сохранила этрусский обряд основания города, согласно которому древние, следуя за Ромулом, прочертили границы будущего Рима, но правила, предписанные «Этрусским учением» (disciplina etrusca), редко можно проверить на месте.

Наше незнание в этой области объясняется, по крайней мере, тремя факторами: география наиболее древних городов Этрурии мешала использованию принципов основания городов, сообщенных историками; города, захваченные Римом, часто подверглись большим изменениям (они иногда даже полностью разрушались, а потом восстанавливались заново); этруски использовали камень только для фундаментов, поэтому все постройки к настоящему времени исчезли, оставив лишь читаемый план здания на земле. Только некоторые части сохранившихся некрополей позволяют представить, в самом общем виде, как могли выглядеть улицы между домами. При этом следует помнить, что гробницы имели каменные фасады, а дома были построены из дерева и кирпича. Наилучшим примером такого сохранившегося городского сектора является некрополь Бандитаккия в Черветери (Цере).

Различные этрусские центры являют собой ясные примеры разнообразия существовавших правил градостроительства. Крутые холмы, часто нависающие над реками, давали жителям виллановианского периода чувство безопасности, но не позволяли им следовать традиционным градостроительным планам в виде шахматной доски. Впрочем, раскопки, проведенные в Розелле, показывают, что эти правила менялись, и это было вполне нормально. С другой стороны, город Марцаботто дает хороший пример соблюдения традиционных принципов. Но здесь речь идет об этрусской колонии, основанной в VI веке до н. э. на почти девственном месте, морфология которого позволяла использовать священные правила. Город был упорядочен по типу шахматной доски, с соблюдением этрусского императива прокладки двух главных улиц в перпендикулярных направлениях (cardo и decumanus), с акрополем, где был воздвигнут храм охраняющих город божеств. Две главных улицы имели ширину в 15 метров.

Таким образом, стоит представлять этрусские города в целом такими, каким должен был быть Рим в самом его начале – с некоторым градостроительным беспорядком, с более или менее грязными улицами, идущими по холмистой местности, с достаточно ненадежными домами и зданиями. Линия укреплений окружала каждый город; в них имелось несколько ворот (часто больше трех, предусмотренных традицией). Сохранившиеся укрепления в некоторых этрусских городах свидетельствуют о том, что этруски умели решать довольно сложные технические задачи. Например, крепостные стены и земляные валы Тарквиний составляли десять километров! Большое свободное пространство внутри могло быть предназначено как для расширения города, так и для принятия населения окрестных деревень в случае войны.

Силуэт этрусского города, похоже, был низок. Его жители не знали многоэтажных зданий – находки, сделанные в Аквароссе, позволяют составить довольно точное представление об архитектуре жилых домов и ее эволюции. Однако это был очень яркий и, без сомнения, блистательно украшенный город. Мы знаем о вкусе этрусков к обожженной глине, раскрашенной яркими красками, которые сверкали на солнце на крышах храмов. Археологи смогли доказать, что эти декоративные детали из терракоты украшали не только общественные здания и храмы, но и жилища горожан. И это очень важно для понимания художественного таланта этрусского народа.

Остается упомянуть последний тип здания общественного характера (возможно, частного или получастного): речь идет о царской резиденции. В Мурло археологи обнаружили такое здание квадратной формы (61,25 м × 61,55 м), комнаты которого выходили на центральный двор, окаймленный с трех сторон колоннадой, в который вели два входа. Это монументальное сооружение датируется VII веком до н. э. Первоначально оно было идентифицировано как храм, но позже показалось более вероятным, что речь идет все-таки о дворце.

Мурло не является исключительным случаем. Акваросса также дала нам подобное здание, хотя и иной формы, датированное VI веком до н. э. Ряд построек окаймляет с трех сторон удлиненную прямоугольную площадь. Тут можно обнаружить место для собрания, колоннаду (греческого происхождения) и образцы местной архитектуры. Здания украшены терракотовыми рельефными фризами с изображением воинов со щитами. Не послужило ли это первоосновой для великолепных дворцов вельмож, которые появились много позже в Тоскане?

Погребальная архитектура

От этрусских городов не сохранилось практически ничего – лишь остатки фундаментов, несколько фрагментов укреплений и храмов. Гробницы, напротив, будучи построены из более прочных материалов, чем дома, позволяют частично восполнить пробелы в наших знаниях. Мир мертвых свидетельствует, каким был в ту пору мир живых, хотя лишь в V веке до н. э. некрополи приобрели вид настоящих городов с разнообразными строениями, размеры которых могли достигать нескольких десятков гектаров. Пример города Цере (Черветери) представляется очень ценным.

Тумул

Осмотр гробниц дает большую разновидность форм, в зависимости от места и эпохи. Для этрусков наиболее типичны склепы. Они привлекают внимание прежде всего своим внешним видом. Могилы этрусков имели различное строение. К самому раннему периоду относятся небольшие шахтовые могилы, на дно которых ставили биконическую погребальную урну с пеплом умершего. Этот способ погребения мертвых был известен на севере Италии еще в доэтрусскую эпоху. Глиняные урны прикрывали крышкой, нередко в форме шлема. Наряду с кремацией, мертвых хоронили в могилах, напоминающих рвы.

В VII веке до н. э. в Этрурии получили распространение могилы в виде круглой комнаты, куда помещали саркофаг с телом умершего. Могилу вырубали в скале или сооружали из каменных плит. Круглые стены склепа сужались к потолку. На ряд каменных плит, пригнанных друг к другу и уложенных по окружности, клали следующий ряд, несколько меньшего диаметра, так, чтобы он выступал с внутренней стороны. Таким образом постепенно создавался ложный свод, естественно менее прочный, чем свод настоящий. Чтобы потолок не обрушился, центр свода обычно подпирали мощным столбом. До этрусков ложный свод знали еще греки, применявшие его в знаменитых микенских могилах, но не им принадлежит честь его изобретения – цепочка тянется дальше на Восток. Вероятно, ложный свод свидетельствует о заимствовании древними греческими и этрусскими зодчими строительных методов Востока.

Примеры планов гробниц (эволюция в VII–VI вв. до н. э.)

1–3: гробница с единственной комнатой

4: с двумя боковыми нишами (гробница Реголини-Галасси)

5: крестообразный план

6: ниши могут принимать округлую форму

7: присоединение нескольких комнат

8: план дома с прихожей

9: VI век до н. э., единственная комната становится нормой

С VII века до н. э. появились новые архитектурные решения в области строительства гробниц в виде круглой комнаты: типичны стали внушительного вида склепы, так называемые тумулы (tumulus), известные еще в Азии и у кельтов. Особенно известны тумулы, расположенные вблизи от города Цере. Строились тумулы так: вокруг большого склепа или нескольких небольших могил сооружали круговой фундамент, который накрывался своеобразной «крышкой»; над ней насыпался куполообразный земляной холм. Тумулы производят величественное впечатление благодаря строгой простоте и большим размерам – самый крупный в Церах имеет в диаметре 48 м, то есть по площади равен небольшому городскому кварталу. Строительство таких могил, разумеется, обходилось недешево. Их внутреннее убранство свидетельствует о том, что возводились они лишь для погребения представителей аристократии.

Гробница Франсуа (Вульчи)

Тумулы строили до VI века до н. э. Одновременно получило распространение и более простое погребальное сооружение – каменный склеп с дверьми, но без верхнего сферического глиняного холма, нередко вырубавшийся в скалистых отрогах гор. Подобные склепы постепенно вытеснили обширные купольные гробницы, но они не стали единственной формой захоронения у этрусков. В последние века до н. э. погребальный обряд упростился. Участились случаи кремации тел, что обходилось дешевле пышного погребения в склепах.

Города мертвых сооружались этрусками столь же добротно, как и города живых, а может быть, даже еще тщательнее. Жилые дома в этрусских городах чаще всего представляли собой легкие недолговечные здания, а обширные некрополи строились прочно и массивно, на века, чтобы они давали надежный приют тем, кто в них покоится. Этрусские гробницы в окрестностях Цере, Тарквиний, Ветулонии и Популонии – уникальные в своем роде сооружения.

Некрополи располагались неподалеку от городов и представляли собой замкнутый комплекс. Города мертвых были настоящими двойниками и спутниками городов живых. Царские гробницы строились не хаотически одна возле другой – общий план некрополя был продуман, в нем чувствуется та же целеустремленность, что и в планировке городов.

Этрусские кладбища – не только выдающиеся памятники архитектуры. В склепах сохранилась обстановка и утварь, благодаря которым мы можем ближе познакомиться с бытом этрусков и глубже проникнуть в их духовный мир. Оформление мест погребения дает нам ценные свидетельства о богатстве и о значимости покойного; этрусская гробница представляет собой нечто вроде дома умершего.

Живопись

Из всех видов этрусского искусства наиболее ярким, наиболее впечатляющим и наиболее законченным является живопись. Она очаровывала ценителей еще во времена античности и вызвала восхищение, в частности, Плиния Старшего. Значение этрусских гробниц не исчерпывается техническим совершенством построек и уникальностью обнаруженных в них находок. Многие могилы стали богатым источником сведений о живописи этрусков, одной из наиболее интересных сторон искусства этого народа. Существенная часть этих произведений, которые сумели дойти до наших дней, украшает стены гробниц, найденных в Тарквиниях. Наиболее богатые из них представляют собой настоящие картинные галереи. Свежесть красок, непосредственность чувств и сегодня волнуют посетителей. Эта живопись выглядит как некая тайна.

Прежде всего, удивляет разнообразие тем. Они аккуратно размещены в пространстве на более или менее незначительной площади, предназначенной для последнего пристанища покойника. Здесь есть и изображения природы, и рыбной ловли, и ребенок, ныряющий в воду с высокой скалы, и рыбы, и радостно резвящиеся дельфины, и борцы, и всадники, порой – мифологические сцены; в них много движения, чувственности (даже эротизма), света, живых цветов. Изменчивый вид и поэтика этого исчезнувшего мира, который, несмотря на неизбежные влияния, отражает менталитет этрусской аристократии, которая буквально кричит о своем жизнелюбии и намеревается наслаждаться и в потусторонней жизни. Это неистовство, от которого трепещут стены гробниц, объясняет заботу о том, чтобы покрыть рисунками каждый квадратный сантиметр свободной площади: этруски испытывали ужас от пустоты и от каких-либо неприятностей. Их видение жизни отличалось оптимизмом, простотой и порой даже наивностью, но при этом каждая картина кажется выхваченной из жизни, словно застывшее счастье. Художники эпохи Ренессанса унаследуют у них именно это.

История этрусской живописи началась в VI веке до н. э. Можно считать, что она появилась в Вейях в VII веке до н. э., затем в 580 году до н. э. (гробница Кампана), но главным образом – в Цере, начиная с 550 года до н. э., когда она окончательно обретает свою силу и оригинальность. Фрески гробницы Кампана, находящейся в окрестностях древнего города Вейи, бесспорно, свидетельствуют о зарождении этрусской настенной живописи. Здесь видно, что художнику еще было трудно изобразить движение и равномерно распределить детали фрески по всей площади, соблюдая между ними пропорцию. Эти фрески производят впечатление архаичности и скованности. Но в великолепных фресках Тарквиний (ок. 540 г. до н. э.) художники уже дают полную свободу своим творческим способностям. Их палитра расширяется, а изобретательность соединяется с простотой и эффективностью изображения.

Пристрастие к фантастическим образам продолжало утверждаться: гробница Быков (530 год до н. э.) покрыта росписями, сюжет которых взят из греческого эпоса, из сказаний о Троянской войне. Ахилл, в шлеме, подобный атлетам в греческом архаическом искусстве, подстерегает молодого троянского героя Троила, сына царя Приама, ведущего своего коня к водопою. Ахилл готов его убить. Гомер рассказывает, что Аполлон, рассердившись из-за этого убийства, решил тотчас же поразить Ахилла. Сюжет этот хорошо известен по греческим вазам (появившимся позже), но здесь изображение более динамично и более символично. Художник выхватил момент, когда Ахилл только готовится к тому, чтобы выполнить это свое фатальное действие. Солнце, которое садится за лошадью Троила, указывает не только на то, что действие происходит вечером, в час, в котором, согласно легендам, имело место это убийство, но и символизирует смерть, которая угрожает молодому человеку. Между тем пальма, дерево Аполлона, находящаяся в центре изображения, высится, как предсказание судьбы, которая ожидает Ахилла в наказание за его поступок. Также символическими являются и цвета (красный цвет преобладает). Рисунок этой фрески еще не совершенен. Могучий конь, например, слишком велик по сравнению с фигурами Троила и Ахилла. Стремление заполнить пустые места ведет к перенасыщению фрески второстепенными деталями. Но при этом весь комплекс фресок гробницы Быков вызывает мысли о роковой неотвратимости судьбы и внезапности смерти. Она настигает человека в тот момент, когда он ее меньше всего ждет. Однако, погибнув в бою, герои покрывают себя славой, благодаря которой продолжают жить и после смерти.

Фрагмент изображения из гробницы Быков. Тарквинии

После 500 года до н. э. под влиянием строгого стиля (который достиг своего наиболее яркого выражения в Афинах) этрусский рисунок начал меняться. Он совершенствовался, становился менее наивным. Стала появляться пышность деталей, различные оттенки цветов, вставшие на службу роскошной композиции. Сюжеты также изменились: появились сцены пышных похорон со спортивными состязаниями (гробница Авгуров, гробница Олимпийских игр), сцены пиршеств и танцев (гробница Леопардов и др.). Греческая живопись того времени, бесспорно, оказала влияние и на художественную выразительность этрусских фресок. Порой даже трудно определить место происхождения некоторых художников: были они этрусками или греками? При этом живопись все еще сохраняет известную простоту, придающую ей одновременно жизненность и утонченность. Сюжеты настенной росписи в гробницах не ограничиваются поминальными трапезами и сценами танцев – фрески гробницы Авгуров и гробницы Охоты и рыбной ловли воспроизводят другие стороны жизни этрусков. Над идиллической сценой рыбной ловли художник изобразил поминки. Супружескую чету окружает прислуга. Музыканты услаждают слух пирующих, раб черпает для них вино из большой амфоры. Росписи гробницы Охоты и рыбной ловли озарены заходящим солнцем. Так и кажется, что с фрески доносится шум воды или птичьих крыльев.

Начиная с IV века до н. э. стиль фресок вновь изменился, и на стенах гробниц встречаются изображения совсем иного рода, более характерные для периода упадка могущества этрусков. Идиллическое видение загробного мира постепенно уступило место мрачным представлениям о демонических силах, господствующих над судьбой человека, который после смерти становится беспомощной игрушкой в их руках. Изменился и характер традиционного сюжета – поминальной трапезы. Меланхоличен стал образ пирующих, они как бы замкнулись в себе. Во фресках стало меньше жизнерадостности, которая раньше роднила мертвых с живыми.

В настенной живописи гробниц отражается сущность философии этрусков, на которую сильное влияние оказал весь ход развития их истории. Первоначальное представление о том, что радость жизни не кончается с наступлением смерти, сменилось прямо противоположным убеждением и примирением с этим печальным фактом. Покорность судьбе – такова идея поздней этрусской фрески в одной из гробниц в Вульчи, названной гробницей Франсуа. Эта гробница принадлежала семейству Вел Сатиса. Тема смерти трактуется здесь, как и в тарквинийской гробнице Быков, в связи с троянским мифологическим циклом. Предлагается параллель между двумя историческими эпизодами: этруски (греки) победили римлян (троянцев). В центре фрески изображен Ахилл, убивающий пленного врага и приносящий его в жертву душе своего друга Патрокла, убитого троянцами. За действиями Ахилла следят Харон и демон Лаза. Ни тот, ни другой не останавливают Ахилла, хотя взгляд Харона выражает сочувствие несчастному, обреченному на смерть. Ведь неумолимой судьбы не избежать: остается жить лишь тот, кому суждено жить, а тот, кому предначертано умереть, неизбежно умрет. При этом подразумевается, что настоящий герой – это Вел Сатис, человек IV века до н. э., новый Ахилл. Герой может спать спокойно: Риму суждено пасть, ибо этого хотят боги.

Живопись перестала быть просто элементом декорации. Этрусские художники, украшавшие стены гробниц, умели передавать свои замыслы с особым лаконизмом и простотой. Наше восхищение их ярким мастерством увеличивается при мысли, что они вынуждены были творить в полутьме гробниц. Большинству этрусских живописцев присуще умение изображать героев в движении или за мгновение до его начала. Однако люди на фресках безмолвствуют, и это их гордое молчание лишь усиливает впечатление монументальности.

В желании отобразить динамику движения этрусские художники делили одно событие на несколько картин, сюжетно связанных между собой. Так возник своеобразный стиль последовательного живописного рассказа. Этот стиль – вклад этрусков в развитие творческого художественного метода.

♦ Изобразительные средства

Существовало несколько техник, которые могли варьироваться в зависимости от эпохи и навыков художника. В целом, в древние времена стена, на которой собирались сделать рисунок, покрывалась слоем глиняной штукатурки, а потом мастикой на базе известкового молока. Последняя, еще свежая, имела то преимущество, что могла фиксировать краски, изготовленные из природных компонентов, разведенных в воде (белый цвет – известка; красный цвет – оксид железа; синий цвет – лазурит; желтый цвет – охра; черный цвет – уголь и т. д.). Такая техника требовала от художника очень быстрой работы.

Чтобы ориентироваться, художник должен был предварительно набросать фигуры на штукатурке. Примерно до 470 года до н. э. рисунок оставался простым, а краски распределялись внутри намеченных контуров. Персонажи изображались в профиль, а их торсы – в анфас. С конца V века до н. э. этрусская живопись сделала большой прогресс под влиянием греческой живописи. Работа стала более кропотливой. Мало-помалу начала появляться перспектива, плавные переходы от света к тени. Персонажи стали изображаться повернутыми в три четверти.

Имен этрусских художников мы почти не знаем. Плиний рассказывает о прибытии в Этрурию греческих учителей. Возможно, именно ими были основаны школы, в которых прошло обучение очень много художников. До нас дошла подпись некоего Аранта, раба Геркнаса, но мы не знаем, много ли рабов было в числе художников. Это была эпоха (V век до н. э.), когда, как утверждает Плиний, в Рим прибыли Дамофил и Горгас, которые в 493 году до н. э. работали над созданием храма Цереры и, по-видимому, являлись выходцами из Таренто. Очевидно, что не один и не два художника из Великой Греции или Сицилии обосновались в Этрурии, чтобы обучать там молодежь своему искусству. Но в Этрурии, в отличие от Греции, художники не подписывали свои работы.

Изделия из бронзы

Те, кто знаком с этрусскими изделиями из бронзы, в первую очередь назовут Капитолийскую волчицу – символ Рима, Химеру из Ареццо или большую статую Оратора, которая символизирует достоинство римского нотабля республиканской эпохи. Однако это и есть почти все дошедшие до нас крупные этрусские изделия из бронзы. Между тем производство бронзы было обильно и весьма разнообразно, начиная с вооружения и воинского снаряжения (шлемы, щиты, мечи, кинжалы) и кончая украшениями, предметами домашнего обихода (лампы, канделябры, жаровни, вазы, курительницы для благовоний, ручки и прочие детали мебели) и посудой (котлы, сита, воронки). Изготавливалось также бесчисленное количество маленьких бронзовых статуэток, удивительных зеркал с тонкой чеканкой. Короче говоря, репертуар изделий из бронзы удивлял своим разнообразием и качеством. Эти изделия различались в зависимости от эпохи и места, откуда они происходили. Виллановианский период (до VIII века до н. э.) дает только предметы утилитарного назначения. Начало ориентализирующей эпохи (до начала VII века до н. э.) отличается от него несильно: изделия этого времени характеризуются некоторой грубоватостью, особенно в деталях. Пришлось ждать периода греческого влияния (VI век до н. э.), чтобы этрусское бронзовое производство достигло своего расцвета. Статуэтки, изготовленные в Вольтерре, Ареццо и Кьюзи, показывают присутствие греческих черт; главным образом, в них заметно следование ионическим канонам. Вторая половина VI века до н. э. и начало V века до н. э. – золотой век этрусской бронзы. К количеству изделий добавилось их качество, которое порой признавалось более высоким, чем у греческих изделий; ионическое влияние, a затем и влияние Афин стало преобладать. Продукция этрусских мастеров экспортировалась не только в страны Средиземноморья (например, в Испанию или на Кипр), но и в Англию, Данию и даже Польшу.

С географической точки зрения различались четыре стилистических зоны:

1. Южная Этрурия (и Лаций), вокруг городов Цере и Вейи. В Цере изготавливалась чеканная бронза (например, декоративные пластины вроде тех, что украшали колесницы) и некоторые виды литой бронзы (например, метатель копья из Цере). Из города Вейи, где работали знаменитые мастера вроде Вулки, происходит самая знаменитая этрусская бронзовая скульптура – Капитолийская волчица, которая одновременно является и наиболее древней из тех, что дошли до нас (примерно 470–450 гг. до н. э.).

2. Район города Вульчи и, вероятно, Тарквиний. Помимо изделий из бронзы религиозного назначения, отсюда происходят многочисленные произведения с характерной гармонией стиля и орнаментами с растительными (лотос, листья дуба) и зооморфными мотивами – канделябры, курительницы для благовоний, треножники и т. д.

3. Район города Кьюзи, который не производил каких-то особенных изделий, но стиль которого легко узнать по виду и использованной технике. В целом произведения здесь были не столь выразительны.

4. Северная Этрурия и Северо-Запад – с обильной и весьма разнообразной продукцией, но без особенного устоявшегося стиля. Качество изделий, выходивших из мастерской Бролио, в эту эпоху снизилось.

Начиная с 470 года до н. э. бурные исторические события и экономический кризис, который за этим последовал, заставили художников немного отступить и ограничить производство. Следующий век отметил возвращение к канонам классической традиции, традиции V века до н. э. – традиции Поликлета и Фидия. Об этом свидетельствует множество маленьких изделий из бронзы: например, атлеты и воины. У последних еще есть шлемы, защитная кираса и копье, но они уже представляют собой другой вариант равновесия, более гибкий, с опорой на одну ногу. Некоторые изделия особенно значительны: Марс из Тоди имеет высоту 1,35 м, а очень красивая голова молодого человека, обнаруженная недалеко от Песаро, говорит о том, что вся статуя могла иметь приблизительно 1 м в высоту.

В следующие века (III–I вв. до н. э.) уже с большой натяжкой можно говорить об этрусском искусстве. Этрурия стала романской. Эллинистическая эпоха еще продолжала напоминать о себе многочисленными изделиями (украшения для мебели, религиозные статуэтки), но их качество становилось все более и более посредственным. Однако некоторые произведения все же привлекают внимание силой своего исполнения, как, например, прекрасная голова Брута с пронизывающим взглядом (без сомнения, III век до н. э.) или замечательная статуя Оратора, найденная около Перуджи. Конечно, эти произведения являются этрусскими, но они уже принадлежат к школе римского веризма<sup>[56]56
  Веризм (итал. verisimo, от vero – истинный, правдивый) – течение в итальянском искусстве. Ведущий тезис эстетики веризма – показать «жизнь, как она есть». – Примеч. пер.


[Закрыть]</sup>, наиболее яркие образцы которого появились в конце II века – начале I века до н. э.

♦ Различные техники

Для изготовления бронзы необходимы медь и олово. Этруски на своей территории обладали и тем, и другим, но представляется, что они импортировали медь и олово, в частности, из Испании.

В работе с бронзой использовались техники проката и литья. Первая техника позволяла делать из листового металла посуду, вооружение или декоративные элементы, предназначенные для украшения мебели. Что касается литья, то оно имело два варианта: полное литье и полое литье. В первом случае заливалась вся емкость формы, сделанной из обожженной глины. Учитывая стоимость и вес таких изделий, художники предпочитали второй вид техники для производства крупных изделий. В этом случае они наполняли форму изнутри твердой глиной, и расплавленная бронза втекала лишь между этой литейной «шишкой» и стенками формы. Впрочем, большие статуи были выплавлены из отдельных частей (например, из шести у Марса из Тоди и семи у Оратора), и некоторые детали (руки, ноги) могли быть полностью литыми. Оставалось только собрать эти части, что не составляло больших затруднений, так как этрусские художники умели это делать.