Текст книги "Непохожие поэты. Трагедии и судьбы большевистской эпохи: Анатолий Мариенгоф. Борис Корнилов. Владимир Луговской"

Автор книги: Захар Прилепин

ВАЖНЕЙШЕЕ ИЗ ИСКУССТВ

Успешным, ну и заодно скандальным поэтом Мариенгоф был? Был. Скандальным, ну и заодно успешным писателем был? Был. С драматургией – три готовые пьесы в запасе – получилось пока не очень, хотя надежда оставалась.

И вот появилась возможность попробовать себя в новом амплуа – кино.

Тогда многие товарищи Мариенгофа по имажинизму начали дрейфовать в эту сторону: там водились живые деньги. Ленин же сказал: «Важнейшим из искусств для нас является кино…»

Ещё в 1924–1925 годах Мариенгоф работал заведующим сценарным отделом «Пролеткино». Понемногу освоившись в новой должности, он и сам перешёл к сценарной работе.

На пороге 1930-х выходит сразу пять фильмов, в создании которых Мариенгоф поучаствовал.

1928 год: «Дом на Трубной». Режиссёр Борис Барнет. Над сценарием работал Мариенгоф в соавторстве с Вадимом Шершеневичем и Николаем Эрдманом, их компанию дополняли Виктор Шкловский и Белла Зорич.

В том же 1928-м: «Проданный аппетит». Режиссёр Николай Охлопков. Сценарий написан в соавторстве с Эрдманом.

В 1929-м сразу три фильма.

«Весёлая канарейка». Режиссёр Лев Кулешов. Сценарий написан в соавторстве с Борисом Гусманом.

«Живой труп» (он же «Законный брак») – по пьесе Льва Толстого. Режиссёры Фёдор Оцеп и Всеволод Пудовкин. Мариенгоф снова работал в соавторстве с Гусманом.

И, наконец, «Посторонняя женщина». Режиссёр Иван Пырьев. Второй сценарий с Эрдманом.

Тут, безусловно, тоже стоит напомнить о ставках Мариенгофа тех лет. Работает он не абы с кем, а исключительно с классиками советского кино.

Борис Барнет – будущий автор культовой «Окраины» и лауреат Сталинской премии за «Подвиг разведчика».

Николай Охлопков – культовый актёр (шесть Сталинских премий), но и знаменитый режиссёр тоже.

Лев Кулешов – впоследствии один из виднейших теоретиков кино.

Всеволод Пудовкин – будущий автор «Победы», «Минина и Пожарского», «Суворова» и «Адмирала Нахимова» (три Сталинские премии).

И, наконец, Иван Пырьев, поставивший впоследствии едва ли не половину самых знаменитых советских картин – «Свинарка и пастух», «Трактористы», «В шесть часов вечера после войны», «Кубанские казаки», «Идиот», «Белые ночи», «Братья Карамазовы» (и тоже лауреат всех на свете советских премий).

Несмотря на вышесказанное, в те годы работа в кино конкретно для Мариенгофа была скорее подсобной возможностью как-то перебиться: времена, когда имажинисты владели кафе, книжными лавками и ездили в собственном салон-вагоне, прошли, гонорары от «Романа без вранья» закончились, а издаваемые за границей «Циники» и «Бритый человек» дивидендов не приносили – надо было как-то жить.

Сценарная работа как началась резво, так же и завершилась (после 1929 года по сценарию Мариенгофа снимут только один фильм, в 1936-м: «О странностях любви», режиссёр Яков Протазанов, сценарий написан в соавторстве всё с тем же Гусманом).

О причинах столь неожиданно прекратившейся бурной деятельности можно только догадываться, но скорее всего их было несколько.

Для начала, у Мариенгофа и его компании явно имел место быть какой-то фарт в советской кинематографии, который со временем накрылся.

После того как он ушёл из «Пролеткино», спустя несколько лет его арестовали.

Дело в том, что «Пролеткино» было госпредприятием, куда большевистское руководство вкладывало много денег. В итоге и деньги куда-то пропали, и картин сняли мало. В числе прочих спросили и с Мариенгофа (продержав его два дня в камере); он, видимо, нашёл доводы в своё оправдание, но вполне мог очень серьёзно перенервничать. По тому делу посадили 16 человек! Было отчего переживать.

Достаточно сказать, что после этого он всерьёз нигде больше не работал.

С другой стороны, нельзя утверждать, что этот фарт в полной мере обеспечивал Мариенгофа и его семью материально.

В 1928 году Никритина решает уйти из театра Таирова. «Я заскучала… Мне захотелось играть своих современниц, – напишет она. – Ушла я в никуда. Через биржу отправилась играть в Воронеж. Только на летний сезон. И приходила в ужас: вдруг останусь на зимний – меня уговаривали».

В течение лета Мариенгоф живёт в Воронеже вместе с женой – и в письмах Рюрику Ивневу клянёт безденежность: они давно на нулях – и это как раз в тот год, когда у него несколько сценариев уже запущены в работу.

Выручил друг семьи – легендарный актёр Василий Качалов: порекомендовав Никритиной обратиться в ленинградский БДТ – Большой драматический и, видимо, сам её туда сосватав заодно.

Вскоре семья переезжает в Ленинград (и, сразу скажем, навсегда) – но крутиться в московской кинематографической среде и тем более писать совместные сценарии Мариенгофу становится практически невозможно.

Наконец сценарная работа, наверное, перестала удовлетворять его тщеславие. Одно дело – быть автором драм, как Шекспир, Мольер и Гоголь с Чеховым, а другое – делать на ходу подмалёвки для кино, хоть и в приятной, как правило, компании. Всё-таки театр – это выше, это серьёзней.

И, в конце концов, где слава? Пять фильмов вышло – ни одной рецензии, где речь шла бы конкретно о нём – Мариенгофе, ни одного скандала: ну, заметили «Весёлую канарейку» Ильф и Петров в своём фельетоне – разве этим будешь сыт.

Чёрт знает что. Так дело не пойдёт.

В 1930 году Мариенгофу только 33 года – это время отсчёта для самых главных свершений, а не для того, чтоб сдать себя в синематографический утиль.

Как сам он признавался позже, начиная с 1930-х годов его профессия – драматургия.

Не знаем, что там Ленин, а вот Сталин лично просил писателей писать больше пьес: считал, что пролетарию в театр сходить проще, чем прочесть книгу.

Театр в Стране Советов приобрёл наиважнейшее значение, – и Мариенгоф решает, что там ему место всё-таки найдётся.

«Я У ТЕБЯ ОДИН?»

По общему мнению, Мариенгоф и Никритина жили задорно, открыто, весело. Гостей они любили.

Характерно, что поэтическая братия, внутри которой Мариенгоф жил и вращался лет семь, постепенно разойдётся в разные стороны.

Со временем поэтов среди ближайших товарищей Мариенгофа вовсе не останется. Более или менее приятельские отношения сохранятся с Рюриком Ивневым и Шершеневичем – но ни о каких пылких дружбах говорить уже не приходится.

Пока Мариенгоф и Никритина были в Москве – дружили они в основном с театральной, а потом и киносредой, в гостях у них бывали Мейерхольд, Таиров, Пудовкин, Качалов с женой актрисой Ниной Литовцевой, актриса Алиса Коонен, писатель Всеволод Иванов.

Августа Миклашевская, которая тоже не раз бывала у них, потом пожимала плечами: в доме Анны и Анатолия не было мебели, не было посуды, чтобы есть, и рюмок, чтобы пить, тоже не хватало – но они бесстрашно собирали таких людей. А маленький ребёнок? Там ведь ещё и маленький ребёнок! А тёща? Они ведь ещё и тёщу вывезли из Киева, Дору Израилевну.

Большинство гостей, заметим, зачастую оказывались ещё и старше молодой пары.

«Все были демократичны, – спокойно говорит про это время Никритина. – Никого не стесняла одна комната с минимумом обстановки…»

И она была права: и в 1920-е, и в 1930-е, и позже – их семья всегда славилась гостеприимством, и попасть в их дом было радостью и честью.

После переезда в Ленинград – круг, естественно, сменился, постепенно появились новые друзья: композитор Дмитрий Шостакович, писатель Юрий Герман, актёр, драматург и соавтор Мариенгофа – Михаил Козаков…

С Таировым Никритина рассталась трудно – ушла из театра по собственному желанию, и они были в ссоре. Но в Ленинграде он снова стал их навещать, останавливался у них.

«Сначала Таиров невзлюбил Мариенгофа, – вспоминала Никритина, – а потом, как ни странно, они подружились и даже перешли на ты. Однажды Александр Яковлевич сказал мне:

– Достаточно увидеть, как Анатолий смотрит на вас, когда вы на сцене, чтобы полюбить его».

Здесь мы выходим к теме, которой избежать не удастся: отношения Мариенгофа и Никритиной.

Это была заметная пара.

Мариенгофа тогда знали все – шлейф его известности имел разнообразные оттенки, но ведь в России редко случается, когда слава не носит хотя бы отчасти скандального характера.

Никритина имела хорошие позиции в театре Таирова, затем стала одной из ведущих актрис БДТ и уже в 1934 году – она, молодая женщина, всего пятнадцать лет на сцене – получила звание заслуженной артистки РСФСР.

Никритина говорила, что «с Мариенгофом наша жизнь была безраздельна», то есть они всегда были единым целым.

Большинство мемуаристов в один голос утверждают, что Мариенгоф свою жену обожал, а отношения у них были просто удивительные.

Актёр Михаил Козаков, сын товарища и соавтора Мариенгофа, писал: «Лучшей пары, чем Мариенгоф – Никритина, я никогда не видел, не знал и, наверное, не увижу и не узнаю».

Вместе с тем имеется множество прямых и косвенных свидетельств того, что отношения их были далеко не просты. Нет никакого смысла ставить под сомнение слова мемуаристов, – тут речь о другом: в жизни Мариенгофа и Никритиной кипели нешуточные страсти, мало кому доступные.

Об этих отношениях совсем ничего нет в мемуарных текстах Мариенгофа: «Романе без вранья» и «Моём веке…» – зато в его же текстах, не предназначенных для публикации, можно найти много любопытного.

Мотив мучительной ревности – один из постоянных в редких стихах Мариенгофа постимажинистского периода. Стихи эти, судя по всему, выполняли функции дневника – Мариенгоф будто занимался терапией, сочиняя их.

 
Листья стекают в августе
Пеною лёгких вин.
Милая,
Милая,
Милая,
Ты мне скажи, пожалуйста,
Я у тебя один? —
 

спрашивает поэт в рукописном сборнике «Анне Никритиной», начатом в 1926 году.

Характерную историю из времён своей работы в театре Таирова Никритина описывает в воспоминаниях:

«У нас устроили капустник с дорогостоящими билетами для какой-то хорошей цели, уж не помню, для какой именно. Дело было под Новый год. Избранные гости театра сидели за столиками, но ничего не ели во время программы, специально приготовленной к этому случаю. Я должна была танцевать танго с Александром Румневым. Поставил этот номер Лев Лащилин, танцовщик Большого театра, и целую неделю мы увлечённо репетировали. Незадолго до моего выхода в гримуборной появляется мой муж Анатолий Мариенгоф, с белым лицом и такими же глазами, и говорит мне, что его совсем не устраивает сидеть одному за столиком под Новый год и ждать, пока я выступлю. А я уже в гриме, в вечернем длинном чёрном платье.

– Хорошо, идём домой, – отвечаю.

Сняла грим, сменила платье – пошли. Не знаю, как это со мной случилось. Не знаю, как мог Мариенгоф, взрослый мужчина, захотеть этого. Потом боялась пойти в театр, была уверена, что на доске висит приказ о моём увольнении. Пришла, приказа не увидела, но все от меня отворачивались, никто со мной не разговаривал.

Только впоследствии кто-то рассказал, какой был конфуз. Вёл программу Владимир Соколов, человек умный и острый. Объявил наш номер, а ему из-за кулис шепчет Румнев: “Её здесь нет!” Соколов ему, тоже тихо: “Бегите к ней, наверно, она копается ещё в своей уборной…” И он стал, как заправский конферансье, смешить публику, был очень находчив в шутках, а когда меня всё-таки не нашли, объявил:

– Испарилась!

Все снова посмеялись. Он объявил следующий номер.

Когда мне это рассказали, у меня застыла кровь в жилах. Она стынет у меня и сейчас, когда я это вспоминаю. И, представьте себе, Таиров не ругал меня, не грозил, – только отворачивался».

Таиров-то ладно – а с мужем как? С мужем что?

Нет никаких сведений о том, что Никритина давала Мариенгофу поводы для ревности. Друг семьи, Рюрик Ивнев, в 1932 году в своём дневнике цитирует Чехова: «Но ни в чём её талантливость не сказывалась так ярко, как в её уменье знакомиться и коротко сходиться с знаменитыми людьми». И тут же поясняет смысл приведённой цитаты: «Написано точно про Мартышку Мариенгофа».

Но в этой цитате вовсе не идёт речь о распущенности Никритиной – тут разговор совсем о другом: Ивнев удивлялся, насколько легко она вводит в круг друзей (в первую очередь, думается, друзей семейных) тех, к кому большинство даже подойти стесняется.

В любом случае, ревностное чувство Мариенгофа вовсе не ослабевало, но лишь крепло с годами, принимая формы почти патологические.

В книге Ларисы Сторожаковой «Мой роман с друзьями Есенина» Анна Никритина делится с подругой тайным рассказом о том, как милый Толя душил её от ревности, а она хрипела: «Дверь закрой, соседи увидят…»

Душил! Вот тебе и «Шекспир» – которым Таиров Мариенгофа обзывал. От Шекспира до персонажа Шекспира – один шаг.

В 1937 году, в «Записках сорокалетнего мужчины», Мариенгоф почти дрожит от мужского бешенства: «Не пускайте себе в душу животное! Я говорю о женщине». И еще: «Все женщины распутны. А так называемые верные жёны ещё хуже неверных, потому что в сердце своём, в мыслях, изменяют чаще и бесстыдней». И вот так ещё: «Всё дело в том, что у женщины душа помещается чуть пониже живота, а у нас несколько выше».

Эти «Записки…» все пронизаны острейшим, мстительным чувством к женщине. Но ведь у Мариенгофа была только одна жена, и ни о каких его романах на стороне ничего не известно: судя по всему, он был из породы однолюбов.

В 1939 году Мариенгоф пишет:

 
Как же быть-то?
Расстаться что ли?
Ну ударь!
Закричи!
Что-нибудь разбей.
Ты моя до физической боли,
До мозга моих костей.
 

В том же году, в следующем стихотворении (одного не хватило выговориться) кричит:

 
И ты такая же,
И ты.
Боюсь подумать
И сказать.
Какие чистые черты!
Какие ясные глаза!
Как чёрный узел развязать?
Я не сумею,
Не смогу,
И эти губы тоже лгут,
И эти тоже лгут глаза.
Уж ты поведай мне,
Открой.
Большое ль счастье принесло
Тобой содеянное зло,
Боль, причинённая тобой?
 

Вроде бы не имеет прямой автобиографической отсылки стихотворение «Внезапный ужас буржуа», но и оно о том же:

 
Хожу полжизни с этой дамой под руку,
И даже сплю я с этой дамой рядом,
И ссорюсь, и мирюсь, и вместе утоляю голод,
Имею сына от неё, кончающего школу,
И дочь с развратными глазами, —
Но ничего не знаю в этой даме.
 

У него ещё десятки таких строк.

 
И не осталось слёз,
Чтобы заплакать,
И крика,
Чтобы закричать, —
Спасительна молчания печать, —
А мы всё говорим и говорим.
 

Следующее:

 
Ты мучаешь меня невероятно,
Ты для меня, как кошка, непонятна.
 

Ещё:

 
Что – лучше знать или не знать,
Жить утешительным обманом,
Считать: какая белизна!
Где проклято и окаянно.
 

И, наконец, совсем откровенное, и в этой откровенности почти беспомощное:

 
Живу то ненавидя,
То любя,
То полон веры,
То сомненья, —
Мне кажется, что ты моё творенье,
Мне кажется, я выдумал тебя.
…………………………
Ну чем, ну чем ты так горда:
Ногами длинными?
И пальцами худыми?
Что голова, как в сером дыме?
И круглыми глазами цвета льда?
А падать, жертвовать, страдать тебе дано?
Дай за соломинку схватиться, утопая.
Как стало вкруг тебя темно,
Когда прозрела страсть слепая.
 

Такие штуки, кажется, только непереносимо для себя и невыносимо для других влюблённый человек может выкидывать.

И обманутый, впавший в истерику и муку, муж.

Яростные отношения Мариенгофа и Никритиной были разломаны пополам самым страшным событием, что может случиться в жизни любящих людей.

Их сын Кирка, Кирилл, был парень удивительный, с ясной головой, о чём говорят его дневники, замечательно красивый, спортивный – сохранились фотографии, передающие, насколько он был полон очарования.

Кирку должен был крестить Есенин – но не сложилось.

Странным образом Кирилл чем-то неуловимо похож на поэта и самоубийцу Бориса Рыжего – не столько даже чертами лица, сколько каким-то общим ощущением.

Мариенгоф пишет в воспоминаниях:

«Я считал, что отец должен являться высоким и непререкаемым авторитетом для своего сына. А для этого отец обязан лучше сына играть в шахматы, в теннис, в волейбол <…>

А случилось так: уже в шестнадцать лет Кирка лучше меня играл в шахматы, лучше в теннис. Он был первой ракеткой “по юношам” ленинградского “Динамо”. Лучше плавал и прочёл уйму стоящих книг. Хорошо говорил по-французски, по-немецки и читал со своей англичанкой “Таймс”…»

Однажды Мариенгоф и Никритина пошли ночью прогуляться – до Невского. А потом ещё квартальчик. Такие ночные прогулки тоже, как мы знаем, совершают чаще всего романтично любящие друг друга люди.

Когда вернулись, обнаружили, что их сын – повесился.

Ему шёл семнадцатый год.

Задолго до этого Клюев в письме Есенину писал: «Молюсь твоему лику невещественному <…> тебя потерять – отдать Мариенгофу, как сноп васильковый, милый, страшно <…> За твоё доброе слово я готов пощадить даже Мариенгофа, он дождётся несчастия».

Клюев был ведун.

Мариенгоф дождался.

Причины смерти Кирилла Мариенгофа до настоящего времени не установлены.

Всю оставшуюся жизнь его отец задавался вопросом: зачем сын сделал это?

Он был очень амбициозный и чувствительный парень, об этом пишет Мариенгоф.

Ещё Кирка отлично понимал, какое мрачное время на дворе: Мариенгоф вспоминает и про это обстоятельство.

У Кирки была девушка, и, кажется, они с ней поссорились: перед самоубийством пацан позвонил ей по телефону и сказал, что собирается сделать.

Были ещё какие-то причины…

Только об одном обстоятельстве Анатолий Мариенгоф не говорит ничего – может быть, забыл в 1960 году, когда перечитывал и правил свою итоговую книгу «Мой век…».

Самоубийство случилось в самом начале 1940-го. А на 1939 год приходятся все самые мучительные стихи Мариенгофа о непрестанных и чудовищных скандалах в доме, о его, на грани разрыва, отношениях… ну, пусть будет так: с лирической героиней этих стихов – очень похожей на его жену.

Невольно возникает сомнение: может быть, они ушли ссориться на улицу? Или кто-то ушёл (убежал?) первым, а второй пошёл за ним? Памятуя о тех стихах, что приведены, – очень трудно представить пару, совершающую тишайшие вечерние прогулки.

Но если Мариенгоф об этом обстоятельстве умолчал в своих мемуарах, значит, так оно и должно быть.

Только одна странность неожиданным образом выдаёт его. Главу о самоубийстве Кирилла он начинает со сценки, когда он приревновал Никритину, причём из-за какой-то ерунды. В тот раз жена – как уверяет Мариенгоф – его быстро, за пять минут, успокоила. Он пишет об этом торопливо, словно то был единичный, нелепый, бессмысленный случай.

После этого Мариенгоф говорит, что не ссорился с женой больше чем на пять минут и другим не советует этого делать.

А уже дальше следует пронзительная повесть о Кирилле, и всю главу Мариенгоф пытается понять: как же такой ужас мог произойти.

…Наверное, всё это получилось у Анатолия Мариенгофа неосмысленно. Словно он сразу посчитал нужным выложить своё и своей любимой алиби. Иначе зачем вообще нужно это вступление? Логически оно ничем не объяснимо – перечитайте сами и убедитесь.

Вместе с тем трудно представить себе самоубийство подростка по одной лишь причине сложных отношений родителей; это было бы что-то из ряда вон выходящее.

И это, кажется, совсем не про Кирилла.

Мы лишь о том говорим, что перед нами единственный случай в биографии Мариенгофа, – бравшего вину на себя всякий раз, если случалась беда, – когда он этого делать не стал.

ВРЕМЯ СЛУЖЕНИЯ

После смерти сына стихов о ревности долго, больше десяти лет не будет.

Что-то, наверное, огромное случилось тогда, душа перевернулась и всё земное разом отошло.

Тогда, в тот ужасный год, Мариенгоф создаст – вернее, закончит свой очередной шедевр.

За свою жизнь он написал много плохих стихов, десятка полтора сомнительных пьес, не самый удачный роман «Екатерина», вовсе не нужные и проходные киносценарии.

Зато у него есть «Циники» – роман на все времена, две маленькие замечательные поэмы 1921 и 1922 годов – «Друзья» и «Разочарование», россыпь удивительных стихотворений, имеются не безупречные, но притягательные мемуары – «Роман без вранья» и «Мой век…».

И ещё эта, написанная в последние три года перед войной, поэтическая драма – «Шут Балакирев» – золотой запас русской литературы.

По нынешним временам, у неё есть один недостаток – который, впрочем, при иных обстоятельствах может выглядеть и достоинством.

Речь в «Шуте Балакиреве» идёт о чудовищном мздоимстве и воровстве в окружении Петра Великого.

Этот самый шут Балакирев говорит:

 
Сподвижников его не разумею.
Плечом к плечу пахали вместе Русь,
Пахали трудно, потом обливаясь,
А как поспела жатва, так они
Пришли на поле не жнецами,
А жадным табуном —
Посев полезный уничтожить.
Ну
Как понять Гагарина,
Хозяина Сибири, избравшего себе
Позорную кончину?
Сенаторов Волконского, Апухтина,
Отведавших публичного кнута?
 

Учитывая то, что начат был «Шут Балакирев» в 1938 году, здесь мы имеем дело с прямой аллюзией на сталинские чистки.

Но если на год, когда Мариенгоф приступил к драме, внимания не обращать, тогда этой воистину остроумной, по-пушкински лёгкой вещью можно только очароваться.

Характерно, что «Шут Балакирев» вышел в 1940 году отдельной книжкой – до этого у Мариенгофа уже десять лет книги не издавались.

Драму поставили одновременно и в БДТ, и в Московском театре Ленсовета (был такой), – премьера случилась в мае 1941-го.

Так в жизни Мариенгофа всё переплелось. Радость его не могла быть не то что полной, а даже ощутимой в серьёзной мере: самый большой успех к нему пришёл через год после смерти единственного сына и за месяц до войны.

«Шут Балакирев» пройдёт сотни раз по всей стране в самые трудные годы – с 1941-го по 1946-й. Помимо обеих столиц, пьесу будут ставить во многих провинциальных театрах: потому что эта духоподъёмная вещь на самом-то деле была написана вовсе не в оправдание чего бы то ни было – она о другом: о верности Родине, о том, что этот выбор свят и радостен.

«Шута…» Мариенгоф посвятил своему Кириллу.

В конце 1941-го Мариенгоф и Никритина в составе Большого драматического были эвакуированы из Ленинграда в Киров: совсем недавно называвшийся Вяткой – тут Мариенгоф наверняка вспомнил, как он ласково называл Есенина – Вятка, Вяточка.

Артистов поселили в общежитии на улице Карла Маркса (позже этот дом был снесён).

Из числа коллег в том же общежитии жил драматург Евгений Шварц – они были знакомы: Мариенгоф вместе с ним уже в первые месяцы войны выступал на Ленинградском радио.

Едва ли возможно говорить о каком-то «запрете» Мариенгофа до войны – нет, его просто не очень охотно публиковали и не переиздавали прежних его вещей, однако, как ни странно, война его вернула в состав активно работающих литераторов – пусть не в первый состав, но во второй – зато востребованный и действующий.

Причины тому вполне объяснимы: в отличие от многих сочинителей, Мариенгоф не впал в ступор и панику – а достаточно быстро включился в работу: стихи и скетчи, написанные им в годы войны, могут составить целый том. Не скажем, что среди них есть вещи выдающиеся – увы, почти нет.

Как поэт Мариенгоф полностью отказался от себя и собственной уникальной манеры и начал сочинять уже традиционные на тот момент патетические советские оды, несколько нарочито молодясь – я тоже умею быть звонким, как молодые советские поэты. Но так он не умел – он был другого поколения, другого воспитания, сама его повадка, посадка головы, манера – всё это было «старорежимное»; дворянскую кровь и дворянский институт не вытравишь.

Что вовсе не отрицает глубокого патриотического чувства, владевшего им.

Большинство из новых его стихов пошло в дело – нехватка насущных, отвечающих повестке дня текстов (песен, пьес, фильмов) в начале войны ощущалась очень остро.

Первое сочинение – балладу «Капитан Гастелло» Мариенгоф написал уже 6 июля 1941 года, в канун своего дня рождения.

9 сентября 1941 года отправляют в печать сборник «Боевая эстрада» – первый такого рода! – а там уже есть одноактовая пьеса Мариенгофа «Истинный германец».

И в этом ритме – все первые, самые страшные месяцы войны.

19 сентября 1942 года Кировское радио открыло цикл передач «Поэты и писатели у микрофона». Здесь прозвучала поэма Мариенгофа «Зоя-Таня» – посвящённая Космодемьянской, – поэму читала Анна Никритина.

Никритина и до войны выступала с чтением Мариенгофа на, как сама она это называла, всевозможных «халтурах» – а в годы войны это стало по-настоящему востребовано.

Сам Мариенгоф прочёл поэму «Земляк», посвящённую уроженцу Кировской области, Герою Советского Союза Якову Николаевичу Падерину.

В 1942 году в Кировском областном издательстве вышли две стихотворные книжки Мариенгофа – «Пять баллад» (иллюстрированная художником Евгением Чарушиным) и «Поэмы войны». Каждая тиражом 10 тысяч экземпляров.

Мариенгоф даже некоторое время работал худруком местного драмтеатра, но совсем недолго.

Никритиной тоже хватало дел: Ленинградский драматический театр вкалывал в эвакуации на сверхмощностях – едва приехав, они успели за три месяца дать сто спектаклей, а Анна на тот момент являлась, как мы помним, ведущей актрисой театра и была задействована во многих спектаклях.

ЛДТ представил две новые постановки – очень характерные: «Фельдмаршал Кутузов» и «Полководец Суворов»; были планы ставить пьесу Мариенгофа «Французы и пруссаки», написанную по мотивам рассказов Мопассана – скорую постановку анонсировали в газетах.

Но самое удивительное: Мариенгоф принял участие в совместном творческом вечере трёх ленинградских писателей – о нём оповещала местная пресса, билеты были по рублю, – вторым участником вечера оказался ленинградский писатель Николай Никитин, в своё время принадлежавший к «Серапионовым братьям», а третьим… Борис Лавренёв.

Судя по всему, весьма заметный советский писатель Лавренёв уже не был уверен в том, что этот «дегенерат» виновен в гибели Есенина. Какое-то объяснение между ними, скорее всего, состоялось, что позволило писателям выступать на общей сцене.

Вечер прошёл 20 сентября 1942 года в библиотеке им. Герцена, публики был полный зал, Лавренёв выступал первым, много говорил о «роли писателя» и прочих важных вещах, Никитин прочёл рассказ «Вечер в Доме искусства» и рассказал о встречах с Горьким, а Мариенгоф читал военные баллады и отрывки из «Шута Балакирева». Про встречи с Есениным рассказывать не стал – мало ли, вдруг Лавренёв снова вскипит… Все трое сорвали аплодисменты, а потом целый час раздавали автографы.

Выступление это важно ещё и для понимания статуса Мариенгофа: он воспринимался тогда как вполне официальный советский литератор.

Хотя далеко не всё шло столь гладко.

В том же году он пытался издать ещё одну книжку – с поэмой «Земляк», но на этот раз издательство её отклонило: «Рукопись снята как посредственная… в связи с необходимостью экономии бумаги». Что правда, то правда – посредственная, и цензура тут ни при чём: отказали не только Мариенгофу, но и многим другим.

Не вышла книжка его одноактных пьес по Мопассану. В 1943 году Мариенгоф пробовал пробить в Кирове сборник «Концерт» – пьесы, стихи и песни для эстрады, но и здесь получил отказ.

Они прожили в эвакуации три года – до окончания блокады Ленинграда. Встретили в Кирове, к собственному удивлению, Августу Миклашевскую – ту самую, вдохновившую Есенина на несколько прекрасных стихов – теперь она была актрисой Кировского драматического, и, увы, постарела.

С Миклашевской они снова сошлись – позже Мариенгоф, пользуясь дружескими отношениями, даже попросил Таирова принять Миклашевскую обратно в Камерный – и тот согласился.

Работоспособность Мариенгофа по-прежнему не подводила. В эти годы он напишет ещё две стихотворные драмы: в 1943 году «Совершенную викторию» (об эпохе Петра Первого и его воинских победах), в 1944-м – пожалуй, лучшую свою работу военной поры – «Актёр со шпагой» (о становлении русского театра во времена Екатерины Великой), а также, следом, целый кинороман «Ермак».

«Ермака» собирались снимать в Свердловской киностудии на «отходах» от фильма «Иван Грозный» Эйзенштейна. Основой для создания «Ермака» послужил роман В. Сафонова «Конец Кучумова царства», переработанный Мариенгофом до такой степени, что первоисточник практически не угадывался.

«При всей её сложности, тема сценария решена автором тактично и правильно, с сохранением исторических особенностей эпохи Ивана Грозного. Вместе с тем сценарий поэтичен: он написан как самостоятельное литературное кинодраматургическое произведение. Образы действующих лиц колоритны и отчётливы. Сюжет – содержателен, масштабен, развивается убедительно и точно…» – писал директор сценарной студии Д. Ерёмин, представляя кинороман Мариенгофа.

Можно догадаться, как всякий раз был вдохновлён Мариенгоф, едва ему улыбалась удача. Он вновь загорался: ведь идёт же «Шут Балакирев», и на радио приглашают, и три книжки вышло за три года. В кои-то веки снова можно размашисто расписаться на обложке своего сочинения, подарить книгу другу или приятелю – радость, полузабытая с конца 1920-х.

Но следует обратить внимание и на другое: как по-прежнему жёстко относится Мариенгоф к литературной своей чести. Невзирая ни на что, все эти годы – и конец двадцатых, и тридцатые, и в Великую Отечественную – он не позволяет себе ни одного конформистского жеста: ну, скажем, написать хоть что-то «из современности», помимо сугубо военных вещей, про индустриализацию или коллективизацию, а то и упомянуть вождя или ряд вождей сразу.

Мариенгоф попрощался с революцией ещё в начале 1920-х в стихах: пожелал ей многие лета и занялся своими делами – либо описанием самоопределения человека со всем его душевным скарбом, либо историческими хрониками.

Ещё Никритина отмечала, что Таиров «полюбил… Анатолия Мариенгофа за принципиальность, за то, что не разменялся, как другие (так он мне сказал как-то сам)».

Вместе с тем понемногу Мариенгоф начинает заниматься теми вещами, которые лет пятнадцать назад не стал бы и обсуждать, – делает пьесы по Мопассану, берёт для переработки роман современного писателя Вадима Сафонова «Дорога на простор», к сочинению которого относится вполне скептически.

Ему, конечно же, хочется ещё раз увидеть своё имя на киноафишах: на исходе 1920-х такие афиши ему приходилось наблюдать не раз – отчего бы удаче не осенить его на очередном кругу.

Но «Ермак», написанный местами не без вдохновения, в целом оказался весьма ходульным и предсказуемым.

«В ханских покоях Ермак лобызается с Иваном Кольцо.

Лобызается Кольцо с Мещеряком, ухватив его за бороду.

Лобызается с есаулами.

Отлобызались.

Говорит Кольцо своим казакам:

– Выволакивай, браты, подарочки Ивана Васильевича.

Вытаскивают… два драгоценных панциря длиною в два аршина, в плечах аршин с четвертью, на груди между крыльцев государственные гербы – золотые орлы, по подолу и на руках медная обложка на три вершка.

Кольцо говорит:

– Велено Иваном Васильевичем при таких словах на тебя напяливать: “Сибирскому князю Ермаку Тимофеевичу за многую твою военную службу и за взятие сибирской земли!”

Надевает на Ермака оба панциря.