Текст книги "Непохожие поэты. Трагедии и судьбы большевистской эпохи: Анатолий Мариенгоф. Борис Корнилов. Владимир Луговской"

Автор книги: Захар Прилепин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 28 страниц)

ДЕГЕНЕРАТ

В человеческой жизни, и тем более в жизни поэта или писателя, случаются пять – семь, ну, в лучшем случае, десять стремительных лет, которые питают всю их литературную биографию. У кого этих лет нет – ему сложнее. У кого есть – и он их переживает, – проще: он имеет задел.

У Мариенгофа это десятилетие: с 1916 года примерно по 1925-й.

Он едет на войну, носит военную форму, попадает под бомбёжки немецкой артиллерии, становится офицером, теряет отца, работает во ВЦИКе, сходится с первым поэтом России, попадает в пятёрку, а пожалуй, даже и в тройку самых известных поэтов страны, в одиночку собирает Большой зал Политехнического, умные люди пишут о нём статьи и книги, всерьёз называя «гением», его отчитывает центральная советская пресса, он смотрит на Пастернака и на сто остальных стихослагателей России сверху вниз, попадает в тюрьму, общается с первыми лицами нового большевистского государства, целует поклонниц, в книжном на Петровке, для барышень, продаются – по рублю! – портреты его, Есенина и Шершеневича, он женится на замечательной актрисе, которую страстно любит и которая дарует ему наследника, пишет для неё пьесу, которую ставят в театре Таирова – и жена тут же становится звездой с обложек, – путешествует по Европе, там осознаёт свою неистребимую русскость и, Боже ты мой, ностальгирует…

Короче, вот: готовая биография, кино.

Больше таких насыщенных лет в жизни Мариенгофа не будет, хотя трагедии ещё случатся, и грядут 1930-е, а следом мировая война, а потом оттепель: но в каждой из этих эпох будут свои герои, и он больше не окажется на самом верху. Зато те годы, что мы назвали, – это время Мариенгофа, он там был победителем, одним на миллионы – как и собирался. Даже если сам этого не заметил в полной мере.

Едва ли всё остальное в его жизни – только послесловие, нет: ему ещё предстоит написать лучшие свои книги. Но это уже не поэтическая биография в самом высоком, с прописной буквы, смысле. Его мифическая эпоха завершилась, началась разнообразная, иногда страшная, иногда скучная жизнь.

Есенин своей смертью оказывает другу последнюю, как это ни прискорбно, услугу: даёт ему понимание, что поэтические средства для описания всего случившегося с ними и вокруг них – кончились.

Хоть правильная рифма, хоть разноударная – всё не то.

Мариенгоф начинает писать прозу.

Первое побуждение объяснялось элементарно: после смерти Есенина на имажинистов неожиданно навешали всех собак – выходило, что чуть ли не они его и загубили. Это кто же – Мариенгоф, создавший Есенину, и себе заодно, близкий к идеальному быт и крайне сдержанный в принятии алкоголя? Или Шершеневич – обладавший ровно теми же качествами?

Тем не менее петроградский писатель Борис Лавренёв – заметим, всерьёз общавшийся с Есениным в 1918 году и с тех пор его не видевший почти до самой смерти, – написал в «Красной газете» статью «Казнённый дегенератами», которая задала тон отношению к имажинистам и конкретно к Мариенгофу.

Лавренёв писал: «Растущую славу Есенина плотно захватили ошмётки уничтоженной жизни, которым нужно было какое-нибудь большое и чистое имя, прикрываясь которым можно было удержаться лишний год на поверхности, лишний час поцарствовать на литературной сцене ценой скандала, грязи, похабства, ценой даже чужой жизни. Есенин был захвачен в прочную мёртвую петлю. Никогда не бывший имажинистом, чуждый дегенеративным извертам, он был объявлен вождём школы, родившейся на пороге лупанария и кабака, и на его славе, как на спасательном плоту, выплыли литературные шантажисты, которые не брезговали ничем и которые подуськивали наивного рязанца на самые экстравагантные скандалы, благодаря которым в связи с именем Есенина упоминались и их ничтожные имена. Не щадя своих репутаций, ради лишнего часа, они не пощадили репутации Есенина и не пощадили и его жизни…»

Здесь всё яростно, громоподобно, через дюжину лет за такие обвинения ставили к стенке, но пока можно было пожать плечами и вздохнуть. И Есенин никогда не был наивным, а скандалить любил куда больше, чем все его товарищи, вместе взятые, и вождём он объявлял себя сам – при том, что Шершеневич и Мариенгоф не спешили признавать его первенство, и «тело, Христово тело» он выплёвывал изо рта, когда ещё имажинизма не было в помине, а дошёл до самоубийства ровно за тот год, когда с главными имажинистами расстался – в поисках новой почвы, которой так и не нашёл, а нашёл только табуретку в «Англетере».

Пафос Лавренёва объясним лишь тем, что, во-первых, ему жалко Есенина, а во-вторых, он терпеть не мог поэзию остальных имажинистов. Но в целом автор памфлета находился вне описанной им темы.

Однако такой подход часто кажется сторонним людям убедительным – всем хочется, чтоб за каждую трагическую смерть кто-нибудь ответил, желательно конкретный персонаж или даже ряд персонажей.

В первоначальной редакции этой статьи Лавренёв прямо называл, кого именно он обвиняет – Мариенгофа и Кусикова. Названные, кстати, друг друга всегда недолюбливали и старались держаться друг от друга подальше.

Но так как Кусиков к тому моменту давно эмигрировал, то в прицеле оставался вообще один «дегенерат» – Мариенгоф.

Имажинисты через Всероссийский союз поэтов попросили Лавренёва объясниться. Лавренёв ответил открытым письмом Мариенгофу: «…считаю себя в полном праве считать Ваше творчество бездарной дегенератской гнилью… В Вашем праве путём печати доказать, что не Вы с Кусиковым, а я создал вокруг Есенина ту обстановку скандала, спекуляции и апашества, которая привела Сергея к гибели. Если у вас есть для этого данные, – пожалуйста. Я же с вами ни в какие объяснения вступать не желаю, ни на какие суды с вами не пойду».

Каков!

На такие обвинения надо было отвечать. Но ни в коем случае не оправдываясь, а просто рассказывая – как оно было. Благо, что фактически все свидетели были на тот момент живы – и опротестовать неверно изложенные факты мог любой из них.

В 1926 году Мариенгоф издаст маленькую книжечку «Воспоминания о Есенине», очень спокойную и выдержанную. Единственное, что он себе позволит: сказать, что у Есенина были не очень красивые глаза.

Написать текст – и не вызвать хоть чьё-то раздражение: в те годы это было не в стиле Мариенгофа. Хоть про глаза, но ввернул.

Потом он подумает-подумает и дополнит книжечку настолько, что сможет её со свойственным ему дендистским шиком и цинизмом назвать «Роман без вранья».

Выпустит книжку ленинградское издательство «Прибой».

Скандал будет: ух!

Ещё бы: во всех красках расписать юные похождения знаменитых поэтов, а Есенина неожиданно преподнести не как херувима, голубей целующего в уста, а как глубоко непростого и мятежного человека, последние два года жизни которого были прямой дорогой в петлю.

Роман два раза подряд переиздали и при этом ругали почти все: и Горький, и советская пресса, и друзья Есенина (за то, что Есенин не настолько хорош, как надо бы), и враги Есенина (за то, что Мариенгоф слишком любуется своим другом), и моралисты всех мастей, и всякие пошляки тоже.

Пытались обвинить во вранье, вынесенном в заглавие, – но никто по большому счёту не смог.

Напротив, Иван Бунин, сжимая челюсти, в своей надменной манере повторял: смотрите, какой талантливый роман – как точно и честно описана мерзкая жизнь всей этой мрази (Иван Алексеевич и Мариенгофа не терпел, и Есенина не жаловал).

Владислав Ходасевич повторял практически то же самое, но, как и Лавренёв, пытался отобрать хорошего Есенина у плохого Мариенгофа. Хотя, учитывая то, что Ходасевич, как и Лавренёв, жил в Петрограде, а в 1922 году вообще эмигрировал, истинное положение вещей в жизни Есенина он мог только вообразить, нафантазировать.

Сказать, что Мариенгоф болезненно переносил ругань и обвинения, даже такие, как письма Лавренёва, – значит, солгать. Никаких свидетельств об этом нет: напротив, Мариенгоф периодически и нарочито шёл на скандал, и когда скандал начинался, не без удовольствия наблюдал за происходящим.

Человек, который сам обвинил себя в равнодушии к агонии матери и смерти отца – неужели он мог всерьёз огорчиться из-за какого-то там Лавренёва?

Чего в «Романе без вранья» нет – так это попытки оправдаться или приукрасить действительность: да, скандалили, да, гостили в притоне, да, расписывали стены Страстного – но вы всё это знаете по слухам и пересказам, зато я – очевидец и соучастник, поэтому слушайте и запоминайте.

На долгие годы «Роман без вранья» стал легендарным сочинением, о нём обязательно упоминали в послесловиях к бесконечным переизданиям есенинских стихов как о гадком пасквиле. Однако массовой публике перечесть его удалось только в конце XX века.

Специалисты просмотрели с карандашиком, сопоставили факты, перепроверили даты и…

И здесь окончательно выяснилось, что ничего чудовищного в этой остроумной и меткой книжке нет.

Мариенгофу нужно было просто поверить – он знал, что описывал, как никто другой.

ОЧЕРЕДНАЯ КВАЛИФИКАЦИЯ

Иногда возникает ощущение, что Мариенгофу было всё равно, что сочинять: стихи, романы, пьесы, теоретические трактаты, драмы в стихах или мемуары.

Ощущение это верно лишь отчасти, но он действительно обладал личностным зрением, своей, как Есенин это называл, словесной походкой, своим, в конце концов, шармом – и мог в разные, а то и в одни и те же периоды успешно проявлять себя в любых жанрах.

Есенин писал о себе – «Осуждён я на каторге чувств / Вертеть жернова поэм». Мариенгоф мог вертеть жернова чего угодно: главное, приспособиться к очередному занятию.

Единственное, что ему было необходимо, – немедленная реакция на сделанное. Рюрик Ивнев вспоминал, как Мариенгоф удивлялся, зачем вообще заниматься поэзией, если написанное надо прятать в стол. «Ну, знаешь, – сказал Мариенгоф, – хоть убей меня, я не могу понять, как можно писать стихи, зная, что они не будут напечатаны сейчас же, немедленно».

В середине 1920-х он догадался, что его поэзия Советской России нужна не очень.

На тот момент у Мариенгофа было три пути, которыми он мог пойти (и пошёл), – продолжить драматургическую работу, переквалифицироваться в сценаристы и, наконец, стать прозаиком – раз такая масть выпала.

По сути, Мариенгоф будет заниматься всеми этими тремя занятиями одновременно, но в какой-то период именно на прозу сделает главные ставки.

Раз так гремит «Роман без вранья» – почему бы и нет?

Мариенгоф принимается за новый и уже самый настоящий, не мемуарный роман: «Циники».

Отметим здесь очередной парадокс. В общественном восприятии Мариенгоф – всё-таки поэт. При этом бо́льшую часть жизни он занимался драматургией и на это жил. Однако самой известной его книгой стали всё же именно «Циники».

Подавляющее большинство поклонников Мариенгофа – поклонники этого романа. Эту книгу чаще всех остальных его книг переводили (и по сей день переводят) на иностранные языки. Только в Германии «Циники» выходили пять раз. А ещё – в Англии и США, в Голландии, Италии, Франции, Сербии, Финляндии… О романе пишут исследовательские работы. Наконец, «Циники» были успешно экранизированы.

Этим романом Мариенгоф доказал, что он интересен не только как автор неканонического портрета Есенина, а как самостоятельный и уникальный писатель.

Роман был сделан меньше чем за год – в 1928-м.

На волне успеха «Романа без вранья» Ленинградский отдел Госиздата решил напечатать и эту книжку Мариенгофа.

Ему, конечно же, ужасно не терпелось, и когда берлинское издательство «Петрополис» («Petropolis Verlag») тоже предложило издать «Циников», Мариенгоф, естественно, согласился – а пусть выйдет сразу и в Берлине, и в СССР, почему нет!

Берлинское издательство, к несчастью (или к счастью?), оказалось куда более проворно, нежели Госиздат, и роман Мариенгофа издали стремительно – в октябре того же 1928-го: только с рабочего стола, ещё тёплый, и вот уже – готовая книжка, вся эмиграция читает.

«Книга странная и, местами, отвратительная, но умная, резкая и отчётливая», – писал Георгий Адамович, первое критическое перо эмиграции.

«Автор её, – рассказывал Адамович, – довольно известный поэт, бывший футурист (неправда, перепутал Мариенгофа с Шершеневичем. – З. П.), бывший имажинист, и сводит он счёты не только с революцией, но, кажется, и со средой, в которой долго жил…»

Адамович не заметил только одной вещи, которую вообще мало кто замечает в Мариенгофе: с кем бы он ни сводил счёты – самый серьёзный счёт у него всё равно к себе. Выше уже говорилось о том, что, возможно, он сам на себя навесил чудовищный грех за смерть отца – но это лишь один из примеров.

В целом «Циники», конечно же, не столько антибольшевистская книга (пожалуй, даже и вовсе нет – о чём сам Мариенгоф будет вполне, как представляется, искренне говорить твердолобым советским критиканам), сколько месть самому себе за свой юношеский цинизм.

Мол, что, Толя, хотел кровавых мётел, человеческой говядины и плах? Получай от жизни в зубы тогда. Ты думал остаться в стороне, когда жизнь перемалывает всех подряд? Нет, она перемолотит и тебя, вместе с твоей любовью и твоими книжками, с которых ты так любил стирать пыль.

Однако диалог Мариенгофа 1928 года с самим же собой десятилетней давности советскую критику не взволновал. Куда больше взволновало их то, что весьма сомнительный роман вышел в Берлине (сначала на русском, а спустя год и на немецком), и трактуют эту книжку за границей в совершенно однозначном ключе.

Тогда в советской прессе как раз прошла злая кампания по поводу Бориса Пильняка и Евгения Замятина, тоже переправивших свои неполиткорректные сочинения в Берлин, – теперь к ним начали суровой ниткой подшивать и Мариенгофа.

В 1929 году «Литературная газета» дала программную статью, где осудила теперь уже писателя Мариенгофа за «тенденциозный подбор фактов, искажающий эпоху военного коммунизма».

«Красная газета» выступила с однозначным призывом уже в заголовке: «За Пильняком и Замятиным – Мариенгоф». (Интересно, вспоминал ли этот заголовок Мариенгоф в 1938-м, когда прочитал в «Правде» известие о том, что Пильняка расстреляли?)

Впрочем, Мариенгоф и не собирался опускать руки. («Я трижды верую, что огнь вдохновенья / Не погасить позорной оплеухой», – говорит у Мариенгофа поэт Тредиаковский в драме «Заговор дураков». Именно!)

Он чувствует себя более чем бодро – как так, только начал, не останавливаться же, когда уже летишь…

На работоспособность он никогда не жаловался – при всём своём дендизме, Мариенгоф был тот ещё трудяга.

В общем, пока его пропесочивают, в 1929 году он делает ещё один роман – «Бритый человек».

И это крайне интересный повод для разговора.

Роман не получился столь же безупречным и стройным, как «Циники», но тут есть о чём задуматься.

В центре романа два персонажа – странная пара, приятели Шпреегарт и Титичкин.

Шпреегарт – остроумный, изящный, губы «тонкие и прямые как спичка», про Шекспира говорит: «У него в фамилии на две буквы меньше, чем у меня». Фамилию свою произносит «как бы в дымчатость и ласковость пеленая любимые буквы». «Пальцы у него были необыкновенно длинные, тонкие, острые – будто карандаши». Короче, перед нами Мариенгоф (пересчитайте буквы, сравните с Шекспиром), его альтер эго. Зовут его Лео: читай – Анатоль.

Титичкин другу завидует, он по-человечески проще, осознаёт свою простоту, пытается ужиться сам с собою, полюбить себя, нос у него плюхой, но говорит себе: «Мне моя плюха больше нравится».

Шпреегарт развратен, относится к женщинами цинично, Титичкин всё это видит, запоминает.

Отношения их – непрестанное, мазохистское страдание для Титичкина, всегда чувствующего свою несопоставимость со Шпреегартом.

Перед нами будто бы вывернутые наизнанку отношения Мариенгофа и Есенина, злая самопородия – только они ролями поменялись: Титичкин в романе – это Мариенгоф в жизни, а Шпреегарт в романе – Есенин в жизни.

Мариенгоф словно разыгрывает ту же самую историю, что случилась с ними, – с точностью до наоборот и поменяв личины.

Фрагмент навскидку:

«Шпреегарт в эту минуту задумался над тем, какое бы подобрать для лица выражение. Собственно, подбор у него был весьма ограниченный. Впоследствии я почти безошибочно угадывал: на чём он в таком-то и таком-то случае остановится. Иногда я в шутку советовал: <…>

– Лео, ты презираешь, узь глаза.

– Лео, ты покоряешь: улыбайся, как балерина.

– Лео, ты чудный парень: ямочки на щеках.

– Лео, ты мечтаешь: рассматривай свои ногти».

Здесь, можно биться об заклад, под разговором Титичкина со Шпреегартом спрятан реальный разговор Мариенгофа с Есениным – это Анатолий говорит ему: Серёжа, ты чудный парень: ямочки, Серёжа, ты презираешь, Серёжа, ты мечтаешь… – и Вяточка, хохоча, демонстрирует милому Толе свои возможности.

Вообще весь этот диалог в духе «Романа без вранья», остались бы черновики – наверняка там отыскался бы и этот фрагмент.

Сюжет романа «Бритый человек» строится на одной коллизии: Титичкин, устав быть тенью Шпреегарта, убивает его. Но как убивает!

«Я повесил моего друга на шнуре от портьеры… – сообщает Титичкин о Шпреегарте. – Я никогда не предполагал, что он будет таким красивым в петле».

И добавляет о конвульсиях Шпреегарта: «Он словно вставал на цыпочки, чтобы заглянуть в бессмертие».

В жизни-то как раз всё иначе вышло: в бессмертие заглянул «Титичкин».

Кто-то может увидеть здесь очередные усмешки над памятью Есенина – но нет, это выведенные на новый уровень отношения Сальери и Моцарта, когда Сальери переодевается в Моцарта и разыгрывает всё заново, намекая, что погубил друга, – в то время как не имеет в действительности к его смерти никакого отношения.

Это не над Есениным глумление – это изощрённое самоиздевательство Мариенгофа.

С этой книжкой – да к доктору Фрейду бы на приём.

«Бритого человека», похоже, ни один человек тогда не прочёл таким образом…

Готовый роман, несмотря на всё случившееся в течение года после выхода «Циников», – Мариенгоф опять отправляет его в «Петрополис»: а что? Хочу – и печатаюсь.

Но тут произошло то, что в случае Мариенгофа всегда было куда более действенным, чем любая критика.

Выход «Бритого человека» за границей почти не заметили. В том числе и потому, что в романе как-то слишком мало антибольшевистского: зацепиться не за что!.. Это только кажется, что эмигрантская критика была многим умнее, чем советская. Та же история, только в профиль.

Более того, и в Советской России на выходку Мариенгофа вовсе не обратили внимания.

Этого он уже не мог потерпеть. Ещё Есенин в своё время высказывался примерно так: «Что бы ни говорили – лишь бы говорили». А тут – полное молчание.

Публика оказалась слишком грубой, чтоб понимать такие изысканные смысловые кульбиты, что позволил себе автор.

Надо снова менять профессию, решил Мариенгоф.

Всякий раз со сменой амплуа он как бы закрывает израсходованный жанр.

Итак, было написано три романа: 1926 год – «Роман без вранья», 1928-й – «Циники», 1929-й – «Бритый человек». Всё, финита.

В конце 1930-х он тряхнёт стариной, сделает целый исторический роман «Екатерина» – но это явно была не органичная его собственным желаниям попытка, что называется, вписаться в литпроцесс. Роман, с одной стороны, получился несколько вымученный, каждую главу он перекатывает как камень: ох. С другой стороны, это же всё равно Мариенгоф, и в каждой главе – да не по разу – замечаешь: а умел ведь! Ай как красиво мог составлять слова.

Тем не менее «Екатерина» – всё-таки послесловие к прозаику Мариенгофу.

Но как о прозаике о нём стоит сказать несколько отдельно.

Что кажется наиболее любопытным.

Малую прозу можно делать на уровне фразы или на уровне абзаца.

Это всегда самая эффектная и самая видимая часть работы. Всякую фразу можно принарядить. При умении можно зажечь её, как бенгальский огонь, и она начнёт искриться. Абзац можно построить как анекдот, как театральную зарисовку – всем будет как минимум забавно.

Большая проза делается на других механизмах, когда сюжет, разрешение характеров героев и вообще движение романа происходит как бы скрыто – это нельзя рассмотреть, это можно сравнить с работой мотора. Всё едет, но ты не видишь, как именно такая махина приведена в движение.

Прозаик Мариенгоф поставил любопытнейший эксперимент. Он учился писать романы по «Опавшим листьям» Василия Розанова: то есть, грубо говоря, по дневникам.

Внешне – это не «большая проза». Это набор цирковых номеров в пределах одного абзаца.

Так написаны и «Циники», и «Бритый человек», и даже «Екатерина» (хотя исторический роман тащить на таком ходу оказалось всего сложнее).

По большому счёту и «Роман без вранья» сделан подобным образом. Но в нём перед автором не стояла важнейшая задача: познакомить читателя с героем, дать его рассмотреть и потом убедительно показать характер в движении. Даже сюжет – и тот не очень нужен: мы и так заранее имеем отличное представление о том, кто главный герой и каков был сюжет его жизни.

Но удивительно, что в случае с «настоящими» (не автобиографическими) романами – у Мариенгофа всё получилось.

Да, он делал с фразой то, что до него, пожалуй, и не делал.

У него «пухлая гимназисточка» вылезает из платья, как розовая зубная паста из тюбика. У него «дерево, гнедое как лошадь». Он пишет о молодой, влюблённой женщине: «Она была натоплена счастьем, как маленькая деревенская банька». А ещё в прозе Мариенгофа встречается: «рыжеватые сапоги сморщились, как человек, собирающийся заплакать».

Как метафорист Мариенгоф составляет в русской литературе конкуренцию Юрию Олеше и Валентину Катаеву, и неизвестно ещё, кто из них выигрывает.

Сдаётся, и свой мовизм Катаев придумал, если не напрямую отталкиваясь от опыта Мариенгофа, то втайне имея его в виду.

После Мариенгофа подобным образом пытались работать очень многие: фокусничая и жонглируя разнородными предметами, превращая каждую сцену в анекдот.

Выходила, как правило, всё равно полная ерунда.

Одно из объяснений, почему получилось именно у Мариенгофа, – за ним стояли великое время и его собственная судьба.

Без судьбы – не пишется ничего: судьбу не соткёшь из воздуха, про неё можно наврать, но то, что её вес (и крест) не давит на твои плечи, – видно по твоей походке.

Другое объяснение, и оно самое верное (хотя и дополняющее первое): у Мариенгофа это получилось интуитивно – он откуда-то знал, как нужно писать, быть может, сам о том не подозревая.

Но в итоге у него имеет место быть всё то, что положено: он дал типажи (тех же постреволюционных циников), которых не было до него, причём дал их в развитии. Типажи ожили до такой степени, что и теперь находятся среди нас. Ольга или Владимир из «Циников» – лица вполне реальные, и в русской (литературе – зачёркиваем) жизни они на всех основаниях сосуществуют с Печориным, Хлестаковым, Базаровым, тургеневскими барышнями и так далее – Климом Самгиным, Бендером и К°, Митей Векшиным, Клэр и Николаем, Телегиным, Рощиным, а также их чудесными спутницами – сёстрами Катей и Дашей…

Ожили типажи и – ожили времена.

Мариенгоф, при всём своём внешнем минимализме прозаика, сдвинул махину, а как это работало, мы в очередной раз, на наше счастье, не поняли.

И не нужно, наверное, нам это понимание.

…Но что бы ни говорили о беспросветном цинике Мариенгофе, мы всё равно чувствуем: ему ведь невыносимо жалко своих героев в «Циниках». Критики наперебой писали про подлость и низость всего происходящего в романе, странным образом не замечая, что это – очень человечная книга. Самая человечная у Мариенгофа вообще – сравнимая, быть может, только с итоговой мемуарной – «Мой век…».

В «Циниках» дан человек со своей невыносимой болью, которую приходится всякий раз переживать – жизнь же, куда деваться.

Присмотришься и понимаешь – нет никакого цинизма вовсе, а есть только мужество личности и непреходящая печаль бытия.

Прозаика Мариенгофа при жизни удивительным (удивительнейшим!) образом никто в полной мере не оценит.

Едва ли не впервые назовёт вещи своими именами Иосиф Бродский.

Предваряя французский перевод романа «Циники», он взвешенно скажет, что это «…одна из самых новаторских работ в русской художественной литературе этого века, как в плане языка, так и в плане структуры. <…>. К примеру, он стал первым, кто использовал приём “киноглаза”, позднее получивший такое название благодаря любезности великой трилогии Джона Дос Пассоса <…> Другая замечательная особенность “Циников” в их остроумных, оборванных диалогах».

И ещё, важное, о героях:

«Её зовут Ольга, её мужа – Владимир. Оба имени несут в себе отзвук Киевской Руси и умышленно служат примером исконных категорий Русского мужчины и Русской женщины. Или, если кто-то желает шагнуть дальше, – русской истории, как таковой».

Очень многие писали о странном сочетании у Бродского высокого стиля, античных аллюзий с нарочитыми жаргонизмами и вульгаризмами. Для Мариенгофа, между прочим, это тоже очень характерно (хотя и для Мандельштама – а началось всё вообще с Пушкина). Но киноглаз, как приём, в поэзии Бродского – разве не тема?

В общем, можно предположить, что Анатолий Борисович и здесь приложил руку. На этот раз уже как прозаик, влиявший на поэта.

Разве что искать прямые примеры бессмысленно. Бродский – это же не пролеткультовский недоучка: ничьё влияние в его поэзии никогда не оказалось бы слишком заметным.