Текст книги "Авантюристы, иллюзионисты, фальсификаторы, фальшивомонетчики"

Автор книги: Ю. Петров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 33 страниц)

ГЛАВА 6.
ХАН АНТОНИУС ВАН МЕЕГЕРЕН

29 мая 1945 года в Амстердаме офицерами американской разведки и нидерландской военной полиции был арестован художник ван Меегерен. Ему было предъявлено обвинение в коллаборационизме и пособничестве немецким оккупантам, а также в том, что в 1943 году он при посредничестве контролируемой немцами антикварной фирмы Гудстиккер и агента Геринга банкира Нидля продал в коллекцию рейхсмаршала Генриха Геринга картину художника Яна Вермеера Дельфтского «Христос и грешница». За эту картину Геринг заплатил один миллион 650 тысяч гульденов, из которых ван Меегерен, за вычетом комиссионных, получил миллион гульденов.

Находясь в одиночной камере амстердамской тюрьмы, ван Меегерен понимал, что ему грозит: мало того, что в обход голландским законам он продал за границу картину одного из величайших художников прошлого, к тому же он продал ее Герингу – второй после Гитлера персоне нацистской Германии, человеку, по приказу которого на поверженные Нидерланды были брошены тысячи смертоносных бомб. Для избежания позора и тюрьмы у ван Меегерена оставался последний шанс, которым он и воспользовался. На допросе художник заявил, что Герингу был продан не подлинный шедевр, а фальшивка, автором которой является он, ван Меегерен. Самое поразительное заключалось в том, что он сказал правду.

Хан ван Меегерен был очень тщеславен и болезненно самолюбив. Всю свою жизнь он мечтал о славе великого художника. Непомерная гордыня снедала его еще в родном Девентере, где прошла его юность, и в Дельфте, где он одно время служил ассистентом по рисунку и истории искусства, да и позднее, в зрелые годы. Даже постоянная бедность не так угнетала молодого художника, как горечь непризнания. Он не мог примириться с участью маленького, незаметного живописца. В 1913 году за исполненную им на конкурсе акварель в стиле XVII века Дельфтский институт искусств присудил ему золотую медаль. На следующий день ее пришлось заложить в ломбард, а скоро уже никто и не вспоминал о первом успехе.

Ван Меегерен переехал в Гаагу. Он много и упорно работал. Писал портреты, картины на аллегорические и библейские сюжеты. Долгие часы проводил в музеях, пытаясь раскрыть секреты старых мастеров нидерландской живописи. В 1922 году устроил персональную выставку. Постепенно он становится известен как одаренный портретист. Первые крупные заказы, первые гонорары… Поездки в Бельгию, Францию, Италию, Англию… Родовитой британской аристократии импонировала тщательная, педантичная манера голландского живописца, его гладкое письмо и умение придавать портретам современников блеск и аромат минувших эпох. Времена нужды прошли и забылись, но не забылась тщеславная мечта юности. Спустя годы ван Меегерен был так же далек от ее осуществления, как и в молодости. Его хвалили, охотно принимали в высшем свете, где ценили любезного, остроумного живописца, желающего и умеющего угодить заказчикам. Но всерьез художника так и не признавали. На выставках его картины оставались почти незамеченными, а серьезная критика или вообще обходила его молчанием, или же упрекала в несамостоятельности и подражании художникам прошлого. Музеи также пока что воздерживались от приобретения его картин.

Меегерен глубоко переживал неудачи, но не терял надежды. Он верил, что когда-нибудь и ему удастся стать великим художником. Еще в 20-х годах у него созрел план действия, и осуществлял он его с редкой целеустремленностью. Не один месяц внимательно, углубленно изучал биографии и творчество великих голландских художников ХУЛ века, их манеру письма, особенно техники.

Настойчиво искал таких же кистей из настоящего барсучьего волоса, которыми писали старые мастера, целыми днями (словно усердный подмастерье) тер в фаянсовой ступе краски. За громадные деньги – 12 тысяч гульденов – купил маленький кулек драгоценной лазури, этой удивительно чистой краски, до сих пор сверкающей на картинах художников прошлого. А в антиквариате приобрел большую картину неизвестного художника XVII века «Воскрешение Лазаря»: живопись можно было смыть, а старый холст и раму использовать.

Это была вторая, скрытая от всех, жизнь художника. А «в миру» Хана ван Меегерена знали веселым, преуспевающим и хорошо зарабатывающим портретистом. В 1932 году он переезжает из Голландии на французскую Ривьеру и поселяется в Рокбрюне на уединенной вилле, окруженной тенистым садом. Прежние гонорары смогли обеспечить ван Меегерену несколько лет сравнительно скромного, но безбедного существования.

Вход в его мастерскую был воспрещен всем, не исключая даже жены художника. Однако первые опыты не принесли ему желаемого успеха. Сначала ван Меегерен написал небольшой «Мужской портрет» в духе голландского художника XVII века Герарда Терборха. Потом «Пьющую женщину» в стиле Франса Хальса – и снова неудача. Но ван Меегерен не отступал.

Особенно его привлекали картины замечательного живописца Яна ван дер Меера из Дельфта, или, как его обычно называют, Вермеера Дельфтского. Наряду с Рембрандтом и Хальсом он принадлежит к величайшим художникам Голландии. Как и большинство его современников, Вермеер был в основном бытописцем – изображал жанровые сцены или аллегории в жанровом обличии. Сохранились также изумительные пейзажи его кисти. Но во многом Ян ван дер Меер стоял особняком среди собратьев по искусству и как человек, и как художник. Вермеера занимала передача атмосферы, природного света, чистых цветовых отношений. Предвосхищая живописцев последующих веков, он стремился к передаче тончайших цветовых нюансов, вызванных преломлением цвета в световоздушной среде. В поисках такого рода эффектов Вермеер пришел к своеобразной технике живописи, тонкой и скрупулезной. Его картины овеяны особой поэтичностью и одухотворенностью. Они насыщены изумительными переливами ясного дневного света и прозрачных теней. Поэтому неудивительно, что этот художник за свою жизнь создал всего несколько десятков картин. До нас их дошло около сорока.

Современники не поняли, да и не могли понять Вермеера, произведения которого потонули в массе работ Терборха, Метсю, Мириса и других голландских мастеров, вынужденных работать на рынок. «Открыли» Вермеера критики середины XIX века, а вознесли его художники и теоретики импрессионизма. Тогда и начались лихорадочные поиски его произведений, но их почти не осталось. Каждый Вермеер ценился буквально на вес золота. Вот где могли поживиться мастера подделок! Но Вермеер был им не по зубам.

И вот этого-то необыкновенного живописца, картины которого трудно даже копировать, а не то что подделать, ван Меегерен избрал за образец. Никакие препятствия не останавливали дерзкого и уверенного в себе художника. От одной картины к другой он совершенствовал свое мастерство, и все же ни одна не удовлетворяла взыскательного фальсификатора. Это были еще не «новые Вермееры», а лишь более или менее искусные компиляции из известных картин великого живописца: из одной взята модель, из другой – композиционная схема, из третьей – костюм и обстановка. Кое-что ван Меегерен, конечно, добавлял от себя, но преодолеть искусственность и надуманность подделки тогда еще не мог.

Это был тупик, и ван Меегерен это понимал. Надо было искать другой, принципиально иной путь к успеху. И такой путь он нашел.

Жизнь и творчество Вермеера Дельфтского и по сей день во многом остаются неизвестными. Из поля зрения ученых выпадают целые периоды его биографии. Кто был его учителем? Был ли Вермеер в Италии? Почему он, житель протестантского Дельфта, был католиком? Не стал ли он им именно в Италии? Вот в этой «мутной водичке» биографических неясностей и задумал ван Меегерен поймать свою золотую рыбку. Он решил создать совершенно «новую» область творчества великого художника, не оставившего после себя религиозных композиций, благо, что их не с чем было сравнивать, разве что между собой, одну фальшивку с другой.

В поисках сюжета ван Меегерен остановился на известном евангельском рассказе о явлении воскресшего Христа своим ученикам в Эммаусе. А в качестве образца он избрал композицию картины известного итальянского художника Караваджо, написанной на ту же тему. Оставалось самое трудное – написать картину, и написать ее так, чтобы ни у кого не было сомнения в ее принадлежности кисти великого живописца.

Ван Меегереном была продумана и предусмотрена каждая мелочь. С «Воскрешения Лазаря» смыта старая живопись – холст готов. Даже к подрамнику он прибит маленькими гвоздиками XVII века. Мягкие кисти из настоящего барсучьего волоса. Старинные рецепты, драгоценная лазурь, тертые вручную краски. Ван Меегерен был уверен, что картина выдержит любые проверки.

Работал он долго, терпеливо, сосредоточенно. Самое трудное – это «проверка на стиль», тот трудно уловимый аромат времени, что всегда чарует в подлинных полотнах, какая-то особая одухотворенность, присущая лишь немногим мастерам голландской живописи XVII века. И здесь ван Меегерен не признавал никаких уступок. Только голову Христа взыскательный фальсификатор переписывал четыре раза, а движение, которым Иисус преломляет хлеб, он отрабатывал перед зеркалом десять дней.

Картина потребовала семь месяцев ежедневной напряженной работы. И вот, наконец, последние мазки. Еще и еще раз художник окидывает придирчивым взглядом свое творение. Да, картина удалась, и такую не постыдился бы подписать сам Вермеер! Но эта подпись должна быть, что называется, без сучка и задоринки. Целыми днями тренировался ван Меегерен: даже малейшее, незаметное простому глазу промедление в начертании букв может насторожить подозрительных экспертов и графологов.

Итак, картина закончена и подписана. Затем ван Меегерен сплошь покрыл ее коричневым лаком, придавшим ей патину времени. Чистые, сияющие краски померкли, виртуозно сделанная подпись скрылась, но зато все полотно приобрело особый, «музейный» колорит, присущий ныне произведениям старых мастеров.

Теперь предстоял еще один важный этап работы: картину надо было «состарить» лет на триста. Свое лучшее творение ван Меегерен, не дрогнув, подвергает самым суровым испытаниям. Он сушит картину при температуре 100–200 градусов, накатывает холст на цилиндр, но зато кракелюры красочного слоя получались превосходные – совсем как настоящие. Чтобы замести все следы, художник аккуратно подкрасил трещины темной тушью. Теперь пусть приходят хоть все критики Европы – тысяча шансов против одного, что никто из них не распознает подделки! Но как ее обнародовать? Как преподнести новосозданного Вермеера публике?

Ван Меегерен никогда не страдал бедностью фантазии. Своему другу, голландскому юристу К. А. Боону, он рассказал романтическую историю о том, как он, ван Меегерен, нашел «Христа в Эммаусе» в Италии, как контрабандой, в обход таможенных законов перевез картину на каком-то паруснике чуть ли не с опасностью для жизни в Монте Карло. Боон, как и следовало ожидать, не стал делать из этого рассказа секрета, и скоро весть о находке ван Меегерена стала достоянием многих.

На французской Ривьере в те годы жил один из крупнейших знатоков голландской живописи доктор Абрахам Бредиус. Внимательно ознакомившись с картиной и раскрыв подпись, он пришел к заключению, что «Христос в Эммаусе» – подлинное и притом первоклассное произведение раннего Вермеера Дельфтского. Осенью того же 1937 года в солидном английском журнале «Burlington Magazine» появилась публикация Бредиуса о сенсационной находке шедевра Вермеера. О «Христе в Эммаусе» заговорили искусствоведы, критики, антиквары. В Рокбрюн приехал для переговоров торговец картинами Д. А. Хугендейк. Заинтересовалось «Христом в Эммаусе» и «Общество голландских любителей искусств им. Рембрандта», приобретавшее произведения искусства для музеев Нидерландов. В конце концов, по поручению общества картину купил коллекционер Д. Г. ван Бойнинген за 550 тысяч гульденов. «Христос в Эммаусе» был передан музею Бойманса в Роттердаме. Ван Меегерен получил 340 тысяч, а Хугендейк, как комиссионер, – остальные.

В музее картина попала в руки опытного и искусного реставратора. В течение трех месяцев он наблюдал за ее состоянием, осторожно расчищал от потемневшего лака и наслоений «времени», подводил под нее новый холст. В сентябре 1938 года картина была впервые показана широкой публике на выставке в числе 450 шедевров голландской живописи.

Успех был потрясающий. Перед картиной постоянно толпились восторженные посетители. Подавляющее большинство специалистов и критиков объявили «Христа в Эммаусе» одним из лучших и наиболее совершенных творений Вермеера. Мало кто не поддался тогда обаянию этой картины, мало кого не убедила ее содержательность, своеобразная одухотворенность персонажей, замечательная красота колорита. Эти бесспорные достоинства как-то отвлекали на первых порах внимание исследователей от мелких промахов художника. Всех словно поразил внезапный шок, ослепляющая радость большого открытия. Собственно на это ван Меегерен и рассчитывал, и этот расчет полностью оправдался.

Правда, была в бочке меда и ложка дегтя. В 1939 году «первооткрыватель» Абрахам Бредиус, усомнившись в принадлежности «Христа в Эммаусе» кисти Вермеера, отказался от своей поспешной атрибуции. Но его заявление восприняли тогда как причуду престарелого ученого и не обратили на него внимания. Предостережения немногочисленных экспертов, призывающих к осторожности, совершенно потерялись в дружном хоре дифирамбов.

Это был долгожданный триумф. Цель была достигнута, и ван Меегерен мог торжествовать полную и абсолютную победу. Он продолжил свою работу над фальшивками. Ему хотелось, чтобы его картины висели в лучших национальных музеях. Свою деятельность он рассматривал как протест против тех унижений, которые его пришлось вынести со стороны критиков. Однако, кроме «возвышенных» мотивов, существовали и вполне земные: те гульдены, что он получил за «Христа в Эммаусе» разожгли его аппетит к деньгам.

В 1938–1939 годах ван Меегерен написал две картины в духе жанровых полотен выдающегося голландского художника XVII века Питера де Хооха. По сравнению с тем же «Христом в Эммаусе» это был шаг назад: компиляция, использование уже известных приемов, деталей, образов. Но покупатели тем не менее нашлись сразу. Одну картину – «Пирующую компанию» – приобрел коллекционер Д. Г. ван Бойнинген; другую – «Компания, играющая в карты» – роттердамский коллекционер В. ван дер Ворм. Фальсификатор положил в карман 350 тысяч гульденов.

С началом второй мировой войны ван Меегерен возвратился в Голландию и купил в Ларене уютную усадьбу. Тяготы войны его не коснулись: богатые люди умеют устраиваться при любых властях. Более того, атмосфера военной неразберихи, когда гибли ценнейшие произведения, а спрос на картины старых мастеров все возрастал, благоприятствовала задуманным аферам. Для глубоких, обстоятельных экспертиз уже не хватало времени, и «под шумок» могло сойти многое, что в мирные годы вызвало бы подозрения. Тем более, что новые фальшивки по исполнению стояли значительно ниже «Христа в Эммаусе».

За три года ван Меегерен написал пять новых «Вермееров», и все – на религиозные темы. Правда, примерно в это же время возникли слухи, что здесь что-то не чисто. Почему, откуда в одних руках оказалось столько Вермееров? Да и картины, которые ван Меегерен подписывал своим именем, по манере были подозрительно схожи с этими полотнами. Впрочем, тогда на эти разговоры мало кто обращал внимание. О них вспомнили позднее.

«Голову Христа» купил ван Бойнинген. Ему же при посредничестве антикваров Хугендейка и Стрейбиса была продана «Тайная вечеря». В. ван дер Ворм, не желая отставать от своего соперника, приобрел «Благословение Иакова». В 1943 году Рейкмузеум в Амстердаме – крупнейший музей Голландии – купил «Омовение ног». И, наконец, «Христос и грешница» попал в коллекцию самого Геринга…

Следствие, возбужденное по делу ван Меегерена, еще не было закончено, когда его освободили до суда под залог. В мастерскую художника доставили старый холст, необходимые кисти и краски, и он углубился в работу. Это был последний козырь ван Меегерена в крупной игре, где ставкой являлся не очередной миллион гульденов, а жизнь автора. Он писал своего седьмого и последнего «Вермеера» – картину «Христос среди учителей». В мастерской постоянно дежурили полицейские чины. За спиной художника постоянно толпились любопытные. Конечно, это сказалось на качестве работы, но главное было достигнуто: крупнейшие специалисты признали, что Хан ван Меегерен может быть автором фальшивых Вермееров. Но был ли он им?

На этот вопрос должна была ответить авторитетная комиссия экспертов, возглавляемая директором брюссельского Института художественного наследия профессором Полем Коремансом. Видные искусствоведы, реставраторы, знатоки техники старых мастеров обстоятельно изучили шесть «Вермееров» и двух «де Хоохов». В арсенал исследователей входили все новейшие технические средства – рентген, микрохимический анализ и т. д. Наконец, комиссия обнародовала свое заключение: все картины исполнены художником середины XX столетия – Ханом ван Меегереном.

А еще через несколько месяцев, 28 октября 1947 года в Амстердамском суде начался процесс над фальсификатором. Обвинение в коллаборационизме было с него снято. Оставалась только подделка произведений искусства с целью наживы. Подсудимый признал себя виновным. 12 ноября огласили приговор: один год тюремного заключения. В своем последнем слове ван Меегерен просил суд позволить ему писать в тюрьме портреты: ныне он знаменит более, чем когда-либо, и заказчиков – хоть отбавляй. Осужденный отнюдь не выглядел очень удрученным. Его тщеславию, видимо, льстило внимание прессы и публики, и он, отделавшись довольно мягким наказанием, строил большие планы на будущее. Однако этим планам не суждено было осуществиться. 30 декабря 1947 года заключенный Амстердамской тюрьмы Хан Антониус ван Меегерен скоропостижно скончался от разрыва сердца.

Через три года состоялся аукцион, на котором распродавались работы «великого фальсификатора», как называли ван Меегерена в газетах. «Христос среди учителей» пошел за три тысячи гульденов, остальные подделки – до трехсот гульденов каждая. Это был последний приговор.

ГЛАВА 7.
ЛОТАР МАЛЬСКАТ

Холодной, ветреной ночью 1942 года союзная авиация совершила массированный налет на город Любек. Над городом и гаванью повисли десятки тяжелых бомбардировщиков. Тысячи бомб с пронзительным воем неслись с черного неба. Город горел. На башнях Мариенкирхе, главного собора города, той ночью заунывной панихидой звонили колокола. Кто звонил в них, так и осталось неизвестным. Потом говорили, что это пресвятая дева Мария оплакивала гибель Любека и своего храма…

Когда прекратились взрывы и уцелевшие жители выползли из своих убежищ, их глазам открылась страшная картина разрушения. Старый город лежал в руинах. Лишенные крова люди бесцельно бродили среди развалин, в горестном молчании стояли перед Мариенкирхе.

Почти семь столетий Любек гордился своим храмом. Первые готические соборы стали возводить в конце XII века из камня. Север же Германии был им беден. Поэтому зодчие, начиная с ХШ века, пользовались обожженным кирпичом – прекрасным строительным материалом, обладающим к тому же красивым цветом. В отличие от каменной готики такого рода здания называют кирпичной готикой. Любекская церковь Марии представляет собой как раз один из древнейших и прекраснейших образцов кирпичной готики. Ее силуэт с двумя стройными башнями стал символом, эмблемой старинного города. И вот сейчас…

Тяжелые фугаски прямым попаданием разворотили здание. Все внутреннее убранство церкви погибло в пламени пожара. Взрывной волной далеко в сторону отбросило тяжелую дверь главного портала. Пол был засыпан кусками кирпича, цветными стеклами разбитых витражей. Штукатурка на стенах потрескалась от жара и местами обвалилась. И там, где обнажился слой самой старой, первичной штукатурки, показались смутные очертания каких-то лиц и фигур. Уже впоследствии, много лет спустя, пасторы говорили об этом как о чуде, совершенном небесной покровительницей храма. Но тогда всем было не до чудес и не до церковной живописи…

Прошло несколько лет. Закончилась вторая мировая война. Германия медленно возрождалась, залечивала глубокие раны войны.

Осенним вечером 1945 года в маленьком кабачке на окраине встретились двое – реставратор Дитрих Фей и живописец Лотар Мальскат. Мальскат всего несколько дней назад как вернулся из плена и теперь скитался по разрушенному Любеку без постоянного жилья и средств к существованию. Фей оказался более практичным: он открыл антикварную торговлю и за гроши скупал у разоренных войной соотечественников старинные ценности, которые с хорошей прибылью перепродавал немецким и заокеанским бизнесменам. Спрос на старину продолжал расти.

Эти двое были знакомы не первый год. В 1937 году они реставрировали в Шлезвигском соборе росписи XIII века, и в частности медальоны с изображениями животных. Во многих местах старая живопись погибла, так что и реставрировать было нечего. Вот Фей и придумал тогда заново написать некоторые медальоны и подбил на это Мальската. В одном из них Лотар изобразил индюка. А вскоре какой-то ученый заявил, что в Европе индюки появились только в XV веке, после открытия Америки, и художник XIII века не мог их знать. Правда, тут же объявились и защитники, пытавшиеся на этих индюках обосновать новое «открытие»: мол, еще за двести лет до Колумба любекские мореплаватели побывали за океаном и привезли индюков. Однако замять начавшийся скандал стоило немалого труда.

Теперь же, встретившись вновь и вспомнив шлезвигских индюков, давние приятели стали думать о том, что делать Мальскату сейчас, при такой разрухе и общей неустроенности. Инициатива в этом разговоре принадлежала более предприимчивому Фею. Он предложил Мальскату, который был способным художником, заняться подражанием знаменитым мастерам с тем, чтобы с его помощью продавать их простакам как подлинники.

Лотар сопротивлялся недолго: он и сам понимал, что своими картинами не проживет. В конце концов договорились по всем пунктам. Художник, получив от Фея в качестве аванса солидную пачку марок, почувствовал себя уверенней и спокойней.

А еще через несколько дней Фей принес Лотару репродукции картин старых мастеров и заказ на первые подделки, снова подкрепив его несколькими банкнотами.

Надо сказать, что антиквар сделал удачный вы – бор компаньона. Мальскат обладал удивительной способностью «вживаться» в манеру самых различных мастеров, виртуозно подражать их стилю и технике. Буквально за четверть часа он делал очень эффектные рисунки «под Ренуара» или «под Дега», и часто даже опытные знатоки искусства не могли отличить его фальсификации от подлинника.

Негласная фирма «Фей и Мальскат» заработала во все нарастающем темпе. За шесть лет из мастерской Мальската вышло, по его подсчетам, не менее 600–700 фальшивок – картин, акварелей, рисунков. Едва встав на ноги, художник расширил круг своих клиентов. Он работал не только на Фея, но и на других антикваров. Лишь за два года Мальскат продал одному гамбургскому торговцу картин на 10 тысяч марок. Тот, в свою очередь, перепродал их в пять раз дороже.

Репертуар Мальската был весьма обширным – от Рембрандта до Пикассо. С одинаковой легкостью художник фабриковал «подлинные» произведения Рембрандта, Ватто, Коро, Мане, Ренуара, Дега, Клода Моне, Либермана, Мунка, Ван Гога, Гогена, Утрилло, Пикассо, Матисса, Марка Шагала и многих других крупнейших мастеров классического и современного искусства.

В 1948 году Фей, используя свою репутацию хорошего реставратора, сумел получить крупный заказ, суливший славу и немалые деньги. В тот год Любекское церковное управление приступило к восстановлению церкви св. Марии. Причем решено было реставрировать не только старинное готическое здание, но и остатки росписей XIII века, фрагменты которых столь чудесным образом открылись в памятную мартовскую ночь 1942 года. Возглавлявший эти работы церковный советник Бруно Фендрих предложил заказ Фею. Тот, заручившись согласием Лотара Мальската и еще одного живописца Бернгарда Дитриха-Дершау, заключил договор.

Работа началась. Осторожно, чтобы не повредить старых росписей, стали расчищать стены нефа, продольного помещения церкви. Постепенно, сантиметр за сантиметром, смывали побелку, обнажая нижние, древние слои. И здесь художников ждало первое разочарование: следов средневековой живописи сохранилось значительно меньше, чем предполагали вначале. Большинство фигур святых, украшавших некогда все стены, столбы и своды Мариенкирхе, погибло совсем, или же сохранилось в таком виде, что воссоздать их первоначальный облик и краски было почти невозможно. Еще хуже обстояло дело в хоре, в алтарной части церкви. Внизу время пощадило едва три процента старых фресок, да и то эти жалкие следы погибли потом при «реставрации» Мальската. Ну, а верхнюю часть хора решили даже не расчищать: все равно…

Что делать? Отказаться от реставрации? Пожалуй, это был бы самый честный и достойный выход из создавшегося положения. Но Дитриха Фея он мало привлекал. Отказываться от такого выгодного заказа ему не хотелось. Ведь впереди маячила не только обеспеченная жизнь в течение трех лет, но и привлекательное будущее – известность, слава, почет, награды. Он решил не упускать такой шанс. Ну, а с Лотаром Мальскатом договориться не стоило большого труда: не первый год он был связан одной веревочкой со своим «патроном». Кроме того, каждый святой расценивался в сто марок, и если очень постараться, то в день можно было сделать две – три фигуры.

Работа шла при закрытых дверях. Вход в Мариенкирхе был воспрещен всем, кроме Фендриха и еще нескольких «наблюдателей» от правительственных и церковных инстанций. С этими чиновниками Фей предпочитал сам вести длительные, но, по всей вероятности, не безрезультатные переговоры. Во всяком случае, они не слишком докучали художникам, предоставив им полную свободу действий.

Все шло как по писаному. Фей приносил образцы средневековой живописи, а Мальскат со своим помощником трудился, не покладая рук. Из-под кисти возникали «свободные композиции», сочетавшие в себе остатки фресок Мариенкирхе с элементами романской и готической живописи разных народов. На стенах алтарной части он, не связывая себя никакими «остатками», заново написал фигуры Марии с благословляющим младенцем Христом на руках и святых по сторонам.

И вот, наконец, настал знаменательный день 2 сентября 1951 года. Любек широко отмечал семисотлетие замечательного памятника немецкого зодчества – церкви св. Марии. Была предусмотрена большая программа юбилейных торжеств, на которые съехались многие видные ученые и высокопоставленные лица со всей страны.

Церемония открытия Мариенкирхе удалась на славу. Руководители Любекского церковного управления не успевали принимать поздравления. Приемы и банкеты следовали один за другим. Искусствоведы готовили статьи и книги, посвященные росписям церкви св. Марии, а один из них даже защитил диссертацию на эту тему. Федеральное ведомство связи выпустило две специальные марки с изображением нескольких фигур фресок и с особой доплатой к номинальной стоимости для погашения хотя бы части расходов на реставрацию церкви.

Героем дня был «спаситель национального сокровища» Дитрих Фей. Журналисты не давали ему прохода, настойчиво требуя все новых интервью и пресс-конференций. Со всех сторон доносились дифирамбы в честь искусного реставратора. За особые заслуги перед церковью и немецкой культурой Фей был удостоен почетного диплома. За этим последовало и более конкретное поощрение в виде 180 тысяч марок.

И лишь главный виновник торжества не испытывал прилива радости. Он, Лотар Мальскат, должен был довольствоваться тусклым отблеском славы, озарявшей этого проходимца Фея! Он, фактически своей кистью создавший все это великолепие, пребывал в тени, на вторых ролях! Сто марок в неделю – не так уж щедро, в то время как на счету Фея недурной капитал. И даже сейчас, во время торжеств, в кармане какая-то мелочь, а в перспективе все та же незавидная участь непризнанного живописца и анонимного фальсификатора произведений старых мастеров, все та же тягостная зависимость от Фея и ему подобных. И тогда Мальскат решил мстить. Самолюбивый, тщеславный художник потерял покой. Он жил только одной мыслью, одной всепоглощающей ненавистью. И вот, несколько месяцев спустя, Лотар Мальскат предстал перед старшим церковным советником доктором Гебелем. Стены пасторского кабинета вряд ли слышали когда-либо более необычную исповедь профессионального фальсификатора. Назревал грандиозный скандал, который невозможно было предотвратить.

Страницы газет замелькали огромными заголовками. Время от времени художник «подбрасывал» прессе все новые и новые сенсационные разоблачения, называл все новые имена замешанных в мошенничестве. Постепенно открывалась во всех видах и во всех деталях неприглядная картина нелегального бизнеса фальшивок.

Скандал разгорался. Фей и Фендрих перешли в контратаку, обвинив своего недавнего соучастника в клевете. Многие, в том числе видные ученые, реставраторы и сотрудники ведомства по охране памятников старины, не хотели верить Мальскату. Они считали, что художник, приписывая себе авторство фресок, просто страдает манией величия и что в нем говорит обиженное тщеславие неудачника.

Однако дальнейший ход событий заставил их изменить свое мнение. Любекский суд назначил специальную экспертную комиссию искусствоведов и реставраторов во главе с крупным специалистом доктором Грундманом. За экспертизами следовали контрэкспертизы, за опросами – контропросы. Фей запирался, но ему ничего не помогало.

В октябре 1952 года, спустя год с небольшим после столь торжественного открытия Мариенкирхе, авторитетная комиссия представила свое заключение: да, Лотар Мальскат прав. Его саморазоблачение соответствует действительности по всем пунктам. Попутно были обследованы росписи капеллы госпиталя св. Духа и церкви св. Екатерины в Любеке, «отреставрированные» Феем и Мальскатом таким же методом.

Собственно, установить это сейчас было уже не так трудно. Когда реставраторы расчистили кусок стены в верхней части хора Мариенкирхе, то обнаружили под сравнительно новой штукатуркой первичный слой, до которого Фей и Мальскат даже не добрались. Этот слой был покрыт темно-серым тоном с какими-то маленькими цветными пятнышками. Фигуры, написанные Мальскатом, на поверку оказались плодом его «творческой» фантазии. Научная критика фресок с точки зрения их стиля также подтвердила показания Мальската. Все его создания – это более или менее искусная компиляция, в которой некоторые элементы романского стиля XIII века «смело» сочетаются с подражаниями стилям других эпох.