Текст книги "Авантюристы, иллюзионисты, фальсификаторы, фальшивомонетчики"

Автор книги: Ю. Петров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 33 страниц)

ГЛАВА 2.
СПОСОБЫ ФАЛЬСИФИКАЦИИ

Как же действуют подделыватели? Часто бывает так: фальсификатор делает точную копию с какого-нибудь произведения искусства и выдает ее за подлинник. Таким именно образом то и дело возникают «настоящие» «Сикстинская Мадонна» Рафаэля (например, в швейцарском частном собрании в 1894 г.) или «Руанский собор» Клода Моне (таких случаев было даже несколько). Но такого рода точные копии легко разоблачить при сравнении с подлинником. Поэтому опытные фальсификаторы обычно обращаются к созданию «реплик». Для этой цели они создают из частей разных работ одного художника новое произведение. Но самые ловкие и одаренные подделыватели придумывают совершенно новые композиции, по стилю столь близкие к какому-нибудь мастеру или школе, что они вполне могут сойти за произведения данного художника или данной школы. Такого рода фальшивки распознать труднее.

Кого же предпочтительно подделывают фальсификаторы? Конечно, тех художников, чьи произведения котируются выше других и которые относительно легче подделывать.

В XVIII веке увлекались «малыми голландцами», их преимущественно и подделывали. В XIX веке возник интерес к художникам XV столетия, и тотчас же появились фальшивые Боутсы, Филиппино Липпи, Донателло. А в наше время «репертуар» подделывателей стал буквально безграничен. И все же у фальсификаторов и теперь есть свои «любимцы». Это, в первую очередь, Ренуар, Ван Гог, Пикассо, Моне, Утрилло, Модильяни, а на первом месте стоит Коро.

В этом выборе есть свой резон. Добрейший Коро сам дал толчок к подделке его работ. Он нередко подписывал картины учеников своим именем, чтобы дать возможность им подработать. Недаром один остроумный француз назвал Коро автором 3000 картин, 10 000 из которых проданы в Америку. Но правда оказалась еще сенсационнее шутки: известный музейный деятель Рене Хюйг насчитал в одной Европе около 30 000 работ Коро. Некий доктор Жюссом обладал коллекцией из 2414 произведений и автографов выдающегося французского художника. Увы, они все были фальшивыми.

Но не только Коро «повезло» в этом смысле. По французской статистике только лишь в США было ввезено 9428 картин Рембрандта, 113254 рисунка Ватто… Нетрудно себе представить, что они почти все были фальшивками.

По приведенному выше списку видно, что фальсификаторы особенно охотно берутся за изготовление картин живописцев конца XIX века и нашего столетия. Это, конечно, не случайно, причем не только мода играет здесь свою роль. Ван Гог и Модильяни, как известно, под давлением нужды писали свои замечательные произведения чем попало и на чем попало. Так что фальсификаторам не надо подбирать определенные краски или излюбленные этими художниками типы холстов. Годились краски любой фирмы и холсты любого типа. Вместе с тем, начиная со второй половины XIX века, неустанно падает ремесленная основательность работы и растет количество создаваемых одним художником произведений. Действительно, если нет надобности терпеливо и не спеша готовить грунт, слой за слоем наносить краски, давая им каждый раз длительное время сохнуть, то создание картины занимает значительно меньше времени. Это хорошо поняли подделыватели. Утрилло и Пикассо создали тысячи картин. Ну как тут удержаться и не добавить еще несколько «своих» работ Утрилло или Пикассо! Авось они пройдут незамеченными в огромной массе картин, рисунков, литографий и гравюр этих художников.

В еще большей мере это относится к современным художникам-абстракционистам. Поскольку в их произведениях отсутствует образное начало, т. е. то, что подделывать труднее всего, поскольку в их произведениях не играет никакой роли способ видения реального мира, что также почти не поддается фальсификации, то подделыватели получают, так сказать, «зеленую улицу» для своей деятельности: если не надо вчувствоваться в образный строй, не надо видеть мир глазами большого художника, то остается только лишь подделать несколько формальных приемов, и картина готова. В связи с этим количество подделок абстрактных произведений очень внушительно.

Бывают случаи, когда фальсификаторы, желая себя обезопасить, прибегают к хитрому приему: они «изобретают» не только художников, но и целые школы. Их не с чем сравнить, т. к. подлинники вообще отсутствуют. Так, антиквар Андре Майльфер в 1932 году пустил в обиход (правда, с целью мистификации) некую луарскую школу – по его словам, одну из французских провинциальных школ XVIII века, стоявшую в оппозиции к придворной школе Людовика XV. Более того, он создал главу этой школы Жана-Франсуа Арди. И поначалу никто не усомнился в этом «открытии», пока сам Майльфер не раскрыл свои карты.

С первых шагов своей деятельности фальсификатор стремится к созданию полной иллюзии подлинности произведения искусства. Достичь эту иллюзию ему иногда бывает легче, иногда труднее. Легче – если подделывается относительно новое произведение, труднее – если старое, ибо здесь необходимо учитывать воздействие времени на объект, возможные повреждения, а также сложности техники. Вообще процесс создания «старинной» картины является высшим достижением фальсификаторского искусства. Для этого существует много приемов, разные «школы» пользуются различными рецептами, к тому же, столь сложный процесс далеко не всем под силу. Каким же образом такой процесс протекает?

Сначала возникает вопрос об основе, на которой должна быть написана будущая картина. Известно, что до XVI века включительно художники предпочитали деревянные доски, а в более поздние времена – холст. Чаще всего фальсификаторы стремятся придать основе старый вид: холст пачкают или окуривают, доску покрывают дырочками, имитируя червоточину. Но этими приемами можно одурачить только простака. Искусственную грязь легко отличить от патины времени, и никакие дырочки не могут передать извилистые ходы жука-точильщика. Затем фальсификаторы додумались до новой хитрости: они стали применять настоящие старые холсты и древние доски. За бесценок купленные полусмытые картины, дубовые двери и еловые столы служили идеальной основой для будущих «шедевров».

Дальше идет самая ответственная работа – написание картины. По большей части фальсификаторы плохо знают технические приемы старых мастеров – грунтовку, нанесение рисунка и подмалевка, наконец, сам процесс живописи в несколько слоев, покрытие картины лаком и лессировки. А если и знают, то неспешный ход работы их, вечно торопливых, не устраивает. К тому же дело не только в приемах, но и в материалах. Где достать в наши дни, когда все пользуются химическими красками, настоящий ультрамарин, пурпур, изумрудную зелень? Нужен эффект, нужна иллюзия старины, и над картиной, написанной современной техникой, проделывались дополнительно разные манипуляции. Чтобы придать ей древний вид, ее покрывали не чистым, а грязным лаком; ее помещали в печь, чтобы при быстрой сушке образовывались трещины в красочном слое, так называемые кракелюры. А если кракелюры получались недостаточно ясными, их процарапывали дополнительно иглами.

Прибегали к эффектному приему. Замазывали картину или записывали ее грубой, более «поздней» живописью, и в присутствии очарованного покупателя снимали грязь или записи. На глазах простака постепенно открывалась под «поздними» наслоениями великолепная «старая» живопись. Кто мог устоять перед соблазном приобрести этот только что открытый шедевр?

Но покупатель обычно напуган и осторожен, и, идя ему навстречу, фальсификатор успокаивает его «старыми» номерами, печатями, полустертыми таинственными надписями на обороте картины. И, конечно, подписями.

Потенциальные покупатели считают, что подпись – это гарантия подлинности, но они не знают, что подделка подписи – самое простое дело в практике фальсификаторов, что для этого не надо даже быть художником. Чаще всего подписывает уже торговец, а не сам фальсификатор. А художник иногда становится фальсификатором поневоле: он даже не знает, что его произведение послужит объектом нечистых манипуляций, ибо торговец без его ведома ставит на картине чужую подпись. Нередко алчные маршаны ставят фальшивые подписи и на настоящие картины. Это делается для того, чтобы снабдить произведение неизвестного художника определенным именем и поднять таким образом его цену. Или же заменяют подпись второстепенного или малоизвестного мастера фальшивой подписью большого художника. Такого рода приемы стары, ими пользовались с большим или меньшим успехом начиная с XVIII века. При этом и фальсификаторы, и покупатели забывают, что мастера прошлого очень редко подписывали свои произведения. Были художники, которые вообще не ставили ни своей подписи, ни монограммы. В средние века никому это не приходило в голову, т. к. личность художника отступала на задний план перед цехом, а в эпоху Возрождения художник был непосредственно связан с заказчиком, и было ясно, что последний знает автора произведения. Остальное делала молва – жителям города был известен творец любого значительного художественного произведения.

Подписи появляются более или менее регулярно лишь с XVII века, когда художник стал работать на рынок, а перекупщик в своей лавке продавал работы самых различных мастеров. Но и в этом столетии и в следующем далеко не все картины подписывались.

Это не учитывают фальсификаторы. Даже в случаях, когда наличие подписи должно насторожить знатока, они ставят подпись. По подсчетам, из ста настоящих старинных картин имеют подпись не более десяти, из ста фальшивых – подписаны девяносто.

Есть еще один момент, призванный успокоить покупателя. Это сертификаты и экспертизы. Специалист в данной области искусства подробно знакомится с произведением и дает свое заключение – производит экспертизу. Конечно, нельзя обвинять штатных экспертов при аукционных фирмах или специалистов, сотрудничающих с крупными антиквариатами, в недобросовестности. Большинство экспертов – честные и знающие люди. Однако все же бывали случаи, когда их подкупали. Но главное не это. Если уж фальсификатор может подделать само произведение, то сделать фальшивое удостоверение эксперта или сертификат ему ничего не стоит.

Под сертификатом обычно понимают письменное заключение эксперта, включающее также свидетельство о происхождении объекта. Есть настолько изысканно составленные коллекции, что факт происхождения какой-нибудь картины из этой коллекции ставит ее как бы выше всяких подозрений.

И вот фальсификаторы пытаются создать своим липовым подлинникам столь же «подлинную» достоверность путем поддельных экспертиз и сертификатов. Так, некий Гюллуа, подделывая дюжинами картины Э. Будена, придумал для их реализации своеобразный сертификат. На обороте большинства из них было написано что-либо вроде «Моему старому приятелю Гюллуа преданный ему Буден». И подпись, и сертификат разом!

Мы описали становление фальшивого «шедевра», но сколько «бросовых» фальшивок наводняют мир! Существует буквально промышленность подделок самого низкого сорта. Ближневосточные стеклянные изделия имитируют в Париже, лиможскую эмаль – в Венеции, французский фаянс – в Англии.

Но на фоне всей массы рядовых фальшивок возвышаются «великие» фальсификаторы, чьи темные дела вызывали волнения и ажиотаж в художественном мире, герои громких процессов, нередко колебавших устои художественного рынка. О них мы и расскажем нашим читателям.

ГЛАВА 3.
ДЖОВАННИ БАСТИНИАНИ

В 1866 году в Париже проводился аукцион, на котором шло с молотка собрание произведений искусства господина де Ноливо – собирателя и агента многих парижских коллекционеров, Особое внимание завсегдатаев подобных аукционов – антикваров, коллекционеров и их агентов – привлекал превосходный бюст, созданный неизвестным итальянским скульптором эпохи Ренессанса. Это был бюст пожилого мужчины в одеянии итальянского ученого той эпохи. Высокий лоб прекрасной лепки, умные, пытливые и в то же время как бы вопрошающие и скорбные глаза с припухшими веками и приподнятыми к переносице бровями, очень характерное лицо, отмеченное яркой, неповторимой индивидуальностью – все говорило о незаурядной личности изображенного. С тыльной стороны, внизу виднелась выдавленная надпись: HIER mus BENIVIENI.

Широкой публике надпись мало о чем говорила, но для историков итальянской культуры это было имя Джироламо Бенивьени, друга Савонаролы и последователя Петрарки, автора сонетов и философских трактатов. Этот портрет хорошо знали все парижские ученые, критики, антиквары и любители искусства. Не один из них завидовал его владельцу, господину де Ноливо, который в 1864 году привез его из Флоренции, купив такую ценнейшую, как считалось, вещь у местного антиквара Джованни Фреппа за смехотворную цену в 700 франков. И вот теперь, по воле Провидения, все собрание господина де Ноливо шло с молотка…

За тринадцать тысяч девятьсот двенадцать франков «Портрет Бенивьени» был куплен одним из участников аукциона, которого знал «весь Париж» – Генеральным директором Императорских музеев графом де Ньеверкерком. Он был доволен: ведь благодаря такому приобретению, как тогда считалось, Лувр обогатился еще одним первоклассным произведением итальянского искусства.

Через некоторое время «Джироламо Бенивьени» был выставлен в одном из парадных залов Лувра рядом с произведениями крупнейших мастеров итальянской скульптуры эпохи Возрождения. В том, что это действительно подлинная оригинальная работа выдающегося, увы! неизвестного мастера XV–XVI веков, не возникало ни малейшего сомнения. Многие знатоки и любители искусства познакомились с портретом Бенивьени еще в доме де Ноливо, широко открытом для художественного и артистического Парижа, или же летом прошлого, 1865 года на выставке старинного искусства во Дворце промышленности. Установленный на самом почетном месте, посередине большого зала, бюст привлекал к себе всеобщее внимание. Рецензенты парижских газет и журналов были единодушны в похвалах. Известный историк искусства Ренессанса Поль Манц поместил в «Gazette des beaux arts» пространный отзыв о выставке, на которой он особо выделил портрет флорентийского поэта, как произведение несомненной подлинности и высоких художественных достоинств. Иностранные журналы опубликовали сообщения своих парижских корреспондентов и фотографии скульптуры. Успех портрета еще более упрочил известность де Ноливо как антиквара безупречной репутации и собирателя с точным глазом и интуицией истинного знатока.

Многие строили догадки относительно возможного автора «Бенивьени». Назывались имена едва ли не всех крупных итальянских ваятелей XV века – Донателло и Вероккио, Мино да Фьезоли и Антонио Росселино. Но на портрете изображен пожилой человек, а все эти художники умерли значительно раньше, чем Бенивьени достиг хотя бы пятидесяти лет. Поль Манц называл имя живописца Лоренцо ди Креди, дружившего, по свидетельству одного из биографов художника, с Бенивьени. Однако не было никаких данных, что этот бюст исполнил именно он, да и вообще было неизвестно, занимался ли он когда-нибудь скульптурой. Решение вопроса затруднялось и тем, что до нашего времени не дошло ни одного изображения Бенивьени: как поэт и философ он не принадлежал к звездам первой величины, и имя его еще при жизни затерялось среди громких имен более знаменитых современников.

После первых недель шумного успеха «Бенивьени» наступило некоторое отрезвление. Трудно сказать, кто первый пустил этот тревожный слух. Казалось бы, к этому не было никаких поводов, а слухи, между тем, ширились и проникали далеко за границы узкого круга искусствоведов и музейных работников. Все больше людей начали поговаривать о том, что «Портрет Бенивьени» – фальшивка. Вскоре эти слухи обрели под собой весьма прочное основание. В декабре 1867 года в «Chronique des Arts» появилось сообщение из Флоренции: антиквар Джованни Фреппа заверяет, что бюст Бенивьени исполнен по его заказу в 1864 году итальянским скульптором Джованни Бастиниани и что он, Фреппа, заплатил ему за работу 350 франков. Моделью послужил рабочий табачной фабрики Джузеппе Бонаюти. При продаже скульптуры г-ну де Ноливо антиквар якобы и не пытался убедить покупателя, что это скульптура XV века; хотя, с другой стороны, и не сказал ничего о ее подлинном авторе.

На такое заявление граф де Ньеверкерк заявил, что утверждение синьора Фреппы – ложь и злобная клевета итальянских националистов, не желающих смириться с тем очевидным фактом, что выдающимся памятником итальянского искусства владеет французский музей. Журналисты охотно подхватили эту удобную версию и на все лады начали трубить, что выпад Фреппа не что иное, как хитрая интрига и акт мести итальянских торговцев древностями, что де Ноливо, дескать, обещал при перепродаже «Бенивьени» доплатить Фреппа тысячу франков, но не сдержал слова, а тот разозлился. Правда, «Gazette des beaux arts» осторожно обмолвилась, что слова флорентийского антиквара заслуживают если не полного доверия, то, во всяком случае, проверки. Но большинство пребывало в уверенности, что портрет Джироламо Бенивьени исполнен рукой выдающегося скульптора эпохи итальянского Возрождения.

– Я готов до конца дней своих месить глину тому, кто сумеет доказать, кто он автор «Бенивьени», – публично заявил известный в свое время скульптор Эжен Луи Лекен.

– А я плачу пятнадцать тысяч франков тому, что создаст парный к «Бенивьени» бюст, – вторил ему граф де Ньеверкерк.

В своих самонадеянных декларациях Лекен и Ньеверкерк были, однако, не очень осторожны. На одной из тихих флорентийских улочек жил человек, который мог бы заставить своего французского коллегу месить для него глину, а графа выложить обещанные деньги. Это был настоящий автор «Бенивьени» – скульптор Джованни Бастиниани.

За плечами этого еще молодого рослого человека с большими натруженными руками была нелегкая жизнь. Его отец был рабочим каменоломен в Камерата близ Фьезоле. Маленький Джованни рано стал помогать своему отцу, т. к. семье часто не хватало самого необходимого для жизни. Первыми учителями мальчика были простые каменотесы. Именно от них он перенял не только неиссякаемое трудолюбие, но и профессиональные секреты обращения с неподатливым камнем. В возрасте 15 лет Джованни покинул родной дом и поступил в ученики к флорентийскому ваятелю Джироламо Торрини, а затем перешел к Пио Феди, который посвятил юношу в тайны ремесла скульптора.

Годы учения пролетели, и, наконец, наступило время, когда молодой скульптор должен был рассчитывать только на себя. В своей тесной, скромной мастерской он работал без устали, однако капризная слава, казалось, не хотела его замечать. Бастиниани создавал все новые и новые произведения, но ни одно из них не находило благосклонного мецената. Лишь изредка ему удавалось подработать кое-что реставрацией старинных памятников.

И вот однажды (это случилось в 1848 году) в мастерской восемнадцатилетнего Бастиниани появился известный во'Флоренции торговец древностями Джованни Фреппа. Наметанным глазом антиквара он сразу же увидел несомненную одаренность Бастиниани и, что самое важное, горячую влюбленность молодого скульптора в искусство Ренессанса, которая нередко уводила юношу на путь прямого подражания мастерам XV–XVI веков. Практичный торговец почуял здесь возможность наживы и, поскольку стесненное положение Бастиниани было очевидным, предложил ему аванс и заказ на небольшую статуэтку в стиле кватроченто, т. е. XV века. Новенькие, блестящие монеты аккуратным столбиком лежали на столе: это и плата за жилье и мастерскую, и возможность расплатиться с долгами, и, наконец, посылка денег матери в Камерату…

В первой половине и середине XIX столетия художники-романтики, критики, коллекционеры, любители искусства, а вслед за ними антиквары и торговцы «открыли» для себя целую область искусства – искусство XV века – ранний Ренессанс, предшествовавший эпохе Высокого Возрождения. Вследствие этого цены на произведения XV века резко подскочили. Собиратели и музеи усиленно разыскивали картины и скульптуры полузабытых, а ныне возрожденных мастеров – братьев ван Эйк и Босха в Нидерландах, Шонгауэра и Рименшнейдера в Германии, Гирландайо, Ботичелли и целой плеяды замечательных живописцев и скульпторов, работавших в Италии. Джованни Фреппа держал, что называется, нос по ветру.

За первым заказом антиквара последовали другие… Бастиниани работал, не покладая рук. Теперь у него была просторная, светлая мастерская, и он не голодал. Однако Фреппа и некоторые другие торговцы сумели авансами и посулами будущих заработков крепко привязать к себе молодого скульптора. Из мастерской Бастиниани выходили статуи, портретные бюсты и камины в стиле Ренессанс. К этому времени скульптор великолепно усвоил приемы художников XV века, глубоко проникся самим духом искусства той далекой поры. Ловким посредникам не стоило больших усилий «пристраивать» его фальшивки в крупнейшие музеи и частные собрания Флоренции, Рима, Лондона, Парижа, Вены, Будапешта и других городов Европы. Львиную долю выручки торговцы оставляли себе, а автору платили совсем мало. С большим трудом Бастиниани мог время от времени выкроить несколько недель для работы над портретами, статуями или декоративными скульптурами, которые он подписывал своим настоящим именем.

Шумный скандал, разразившийся в связи с бюстом Бенивьени прервал ставшее уже привычным течение жизни Бастиниани. Он без труда опровергнул Лекена, пытавшегося отрицать авторство своего современника, а в письме графу де Ньеверкерку, принимая вызов Генерального директора Императорских музеев Франции, сообщил о своей готовности создать бюст «одинакового качества с бюстом Бенивьени» не за 15 тысяч франков, как тот предлагал, а всего лишь за 3 тысячи. «Что касается остальных 12 тысяч франков, – писал он, – я обязуюсь, чтобы сделать Вам, одному из столпов Второй Империи, приятное, вылепить портреты двенадцати римских императоров по тысяче франков за штуку».

Нетрудно предположить, чем бы кончилась эта полемика, но судьба неожиданно спутала все карты. 29 июня 1868 года Джованни Бастиниани скоропостижно скончался. Лишь после его смерти выяснились многие обстоятельства трудной жизни скульптора.

Что же касается дискуссии о «Портрете Джироламо Бенивьени», то смерть Бастиниани уже не могла повлиять на ее исход. Рабочие табачной фабрики подтвердили, что изображенный на портрете человек – их товарищ Джузеппе Бонаюти. Один из флорентийских художников своими глазами видел в 1864 году Бастиниани во время работы над этим портретом. Наконец, последним доводом в пользу авторства Бастиниани мог служить эскиз головы «Бенивьени», обнаруженный после смерти скульптора в его мастерской.

Спор был закончен. «Загадка Бенивьени» перестала существовать. К великому смущению «знатоков» во главе с графом де Ньеверкерком портрет флорентийского философа был перенесен из Лувра в Музей декоративного искусства, где и поставлен рядом с другими знаменитыми подделками.