Текст книги " Придет вода "
Автор книги: Яна Дягилева
сообщить о нарушении
Текущая страница: 13 (всего у книги 23 страниц)
КОНСПЕКТ О «ДЖОКОНДЕ»
Тезисы к очевидному
В последнее время приходится наблюдать странную потребность журналистов, менеджеров и прочих – не говоря уже о публике – найти среди не столь многих поющих девушек «вторую Янку» – или «новую Янку», как хотите. Казалось бы, что здесь странного? Вполне естественная потребность, синдром потери, желание удержать, продлить, заместить и т. д. Но не покидает некое ощущение неправильности такого подхода и такого желания, потому что… Ну, как объяснить? Когда умерла Янка, я, горюя искренне и всерьез, совершенно не испытывала желания причитать по типу: «Ах, сколько бы она еще успела, если бы не… сколько новых… сколько не узнаем…» Дело в том, что Янка успела ВСЕ. Нет, наверное, больше столь самодостаточно-раскрытого и одновременно столь закрытого, завершенного явления, как Янка. Достаточно просто слушать те тридцать с лишним песен, что есть в наличии. И ничего не надо искать больше. И никого.
Но вот ведь какой фокус выходит: если подражатели или – что хуже – имитаторы появляются при жизни того или иного рокера, то мы все презрительно кривим рот: «Косит!» И это клеймо. Даже если молодой (а ярлык сей клеится, разумеется на молодых и малоизвестных) исполнитель достаточно самобытен, все равно так и тянет привязать к нему бирочку: «А вот тут он дерет с такого-то, а тут закос под такого-то…» И, таким образом классифицировав, положить на полочку с б/у. И исполнителю тому невезучему – то ли он в самом деле в ранней юности кому-то подражал (а через это прошли практически все), но перерос и развился в нечто самостоятельное, то ли просто некто маститый почуял пристрастным ухом мнимое сходство – приходится годами выбиваться из сил, выкарабкиваясь из тени мнимого или реального гуру. Иногда, правда, это называется красиво – «школа». Это в том случае, когда оригинал неповторим в достаточной степени, чтобы обвинить в открытую в «закосе». Можно сказать «школа Наумова» – фиг закосишь под Наумова, граждане! – но трудно представить «школу Шевчука» или, скажем, какого-нибудь Алекса Оголтелого.
Хотя, с другой стороны, под Егора вот формально закосить несложно, до что-то мало у кого получается…
Так о чем я? А я вот о чем. Если гуру, не дай Бог, уходит – умирает или, в лучшем случае, уезжает навсегда или отходит от творческой жизни безвозвратно – сразу кривившиеся презрительно губы распрямляются в нормальное положение, и прежних имитаторов, плагиаторов или просто похожих начинают любить почти искренне – за сходство с ушедшим, не более. Хуже того – начинают выискивать самых похожих или находить новых похожих из общей массы безвестных исполнителей, и восторженно придыхать: «Ну почти как N!» Или круче: «Да, это новый N!» И не иначе.
Исполнитель, более или менее уверенный в собственных силах, шарахается обычно от таких сравнений, как от чумы, и на это ему, как и в предыдущем (смотри выше) случае иной раз нужно угробить кучу сил и лет. И часто без всякой надежды – от себя не уйдешь, сменив стиль и прическу, и если у тебя мозги от природы повернуты, как у покойного N, или голосовые связки работают в том же режиме, то…
А прочие, падкие на дешевый успех или просто по-ребячески польщенные навешиваемыми сравнениями – прочие, гордо распустив хвост, принимают на себя высокое звание «похожих на…» Доходит до таких маразмов, как «концерты памяти Цоя» в Питере, где отбиралось «самое киношное КИНО», а финалистов брал под свое хлебосольное крылышко дядя Айзеншпис. Да только когда это было? Года два уж назад, кажется. Ну и как, появился «новый Цой» в отечественном роке? В смысле – человек, ДОСТОЙНЫЙ таковым называться? А? Вот то-то.
Вам никогда не было противно смотреть телевизионные «конкурсы двойников»?
Я к тому, что не будет никогда «нового Цоя», скажем. Как не будет новой меня, нового тебя, новых вас. Таланты и неталанты равно неповторимы и невоспроизводимы даже в самых стерильных условиях; даже однояйцевые близнецы различны. Двойники всегда смешны и немного гадки, подражатели всегда в той или иной степени презираемы. И это нормальная реакция. Не будет «нового Баша», «нового Майка», «новой Янки». Зря вы это все. Хотя, говорят, есть во Львове девушка Ника, настолько похожая (сознательно или нет – судить не берусь, ибо не знакома) текстами и голосом на Янку, что в записях путаются самые искушенные. Есть, наверное, и другие, тем более, что и в самом деле, не так-то много ярких индивидуальностей в молодом поколении рокеров, а женщин в роке вообще маловато у нас, не с кем сравнивать – да и в мировом масштабе немного (я не про сабрин и барби – тех навалом). И в лучшем случае девушка Ника найдет что-то свое, в худшем – навечно останется «той, что почти как Янка». Почти. И все. Это все равно, как заново написать «Джоконду» Такая «Джоконда-2», как идейка? Янка-2. Неважно, как и что будет петь искомое создание, как ее будут звать – Алена ли, Ника или как-то еще – это будет попыткой вылепить Янку-2. А Янки-2, извините, не будет.
Екатерина Борисова.
«ЭНск», Новосибирск, 8/94 г.
УСТАМИ РЕБЕНКА ГЛАГОЛЕТ ЯМА
«…Я поднял тетрадь, открыл ее и прочитал семнадцать слов, сочиненных мною накануне, – моментально голуби улетели, лисица сделалась маленьким спичечным коробком. А мне было чрезвычайно весело.»
ДАНИИЛ ХАРМС, 1931
РУССКОЕ ПОЛЕ ЭКСПЕРИМЕНТОВ:
Егор Летов, Яна Дягилева, Константин Рябинов. М., ТОО «Дюна», 1994, 304 стр., тираж 30 000.
Эмоциональный и образный строй представленных под этой черной обложкой трех авторов настолько своеобычен, что не остается сомнений: в отечественной рок-поэзии появилось новое измерение. Данная книга – самое важное, что вышло в свет со времен появления башлачевского «Посошка» осенью 1990 года.
Что бы ни говорил Летов о «концептуальных гитарах», он принадлежит той традиции отечественного рока, что основана на примате текста. Ему отдано 155 из 300 страниц книги, и это справедливо. Временной диапазон представленных стихов охватывает десять лет – с августа 1983-го до сентября 1993 года. За то время Егор прошел от чуточку наивных самонаблюдений и ассоциативной пейзажной лирики до метафорически изощренных, подлинно экзистенциальных прозрений. Сохранились зоркость глаза да нервная интенсивность, «чрезмерность» переживания.
На сем пути автор, конечно, не мог обойтись без предшественников: одних, подобно А. Введенскому или А. Крученых, он назвал сам, другие – в общем, из той же компании русских «будетлян» и «обэриутов» 1910-20-х годов. Речь идет, понятно, не о прямых заимствованиях, но – об общности направления исканий, что приводит к родственной поэтике, сходным «тропизмам». Вот некоторые примеры:
«В левой стороне груди шевелится травка…»
(Е. Летов, 1989, стр. 89)
«И в животе твоем, под ветерком стрекоз,
Легко колышется подстриженная травка»
(Б. Лившиц, 1911)
«Так сидел и смотрел пузырьками век
Пузырьками век зорко наблюдал…»
(Е. Летов, 1989, стр. 107)
«Окрестный воздух был жуком
А очи едким пузырьком…»
(А. Введенский, 1926)
«Тело расцветает кишками на волю…
Тело распускается кишками восвояси…»
(Е. Летов, 1990, стр. 110)
«И течет, течет бедняжка
В виде маленьких кишок…»
(Заболоцкий, 1929).
Все сказанное призвано никоим образом не умалить художественную оригинальность произведений Егора, но ввести последние в подобающий литературный контекст. Тем более, что летовские сочинения можно анализировать и с позиций интертекстуальности. Автор – современный культурный, мыслящий человек – естественно наполняет свою речь «текстом в тексте»: парафразами пословиц, аллюзиями на популярные фильмы и книги, скрытыми цитатами. В его строках встречаются Христос, Экклезиаст, Ю. Гагарин, А. Солженицын, В. Шекспир, А. Сент-Экзюпери, Ф. Сологуб, Л. Андреев, Б. Окуджава, Г. Маркес, Ф. Достоевский, А. Тарковский, М. Шолохов, М. Фриш, В. Высоцкий, К. Кастанеда, О. Хаксли… список поистине «вавилонский».
Такая интеллектуальная насыщенность отнюдь не превращает строки Летова ни в любование собственной эрудицией, ни в сухой каталог. Лирическое видение поэта настолько субъективно, настолько напряженно-остро, что он как бы выцарапывает кровоточащие контуры образов прямо по живому; появляются такие хлесткие, меткие строки: «полированный ужас обеденных столов», «выдавливание из себя по капле Георгия Победоносца»… Последняя фраза, хоть и отсылает к А. Чехову, думается, вскрывает существеннейший для Егора мотив обреченности («доброй воли к смерти», как писала Цветаева), парадоксально сочетающийся у него с чисто русской вселенской отзывчивостью: «Мир держится на тебе – держи на себе весь мир…»
«Смерть от одиночества, вмещающего мир» подстерегла Янку Дягилеву. В свое время С. Гурьев написал удивительно точно: «Янка – это то, о чем поет Егор Летов»; она – его глобальная девочка, раздирающая радость, застенчивая боль. Стихи Янки поражают удивленным взглядом, обращающим знакомые предметы в что-то сказочное: «в середине дыра под проволокой – гитара», «телевизор будешь смотреть – козленочком станешь»; обостренный слухом, тревожно всполошившимся – чу: «на берегу размытой боли звенят набатом зубы о край граненого стакана»; испуганным шепотом: «Мне все кричат: берегись…». Да что там цитаты, такие вещи, как «На Черный День», «Особый Резон», «Домой!», «Деклассированным Элементам», «Ангедония» – надо приводить целиком. Да кому надо, уже все слышал, наверное, на записях.
Трудно анализировать такие горячие, парные, сочащиеся болью вещи. Но все же имя Марины Цветаевой, думается, должно прозвучать и здесь: та, что писала о предсмертной икоте, кто сказала о себе с бесстыдною откровенностью: «я не более, чем животное, кем-то раненное в живот» – это ее интонация в тоскливом бабьем вое: «О, продана смерть моя, продана…»
Завершает сборник Константин Рябинов, он же Кузя Уо. Тут можно (и, видимо, нужно) вспомнить об эпатирующем начале, свойственном абсурдизму: это когда у милой рубашечки неизменно клоп на рукаве. В кузиных текстах – и поэтических, и прозаических – очень и очень много стеба. Любопытно, что именно он чрезвычайно увлекается «концептуальной» вольностью в отношении орфографии; при том, что в книге вообще много опечаток, подчас не знаешь – намерен или случаен каждый конкретный ляп. Ясно, что «розсказ» (стр. 264) – суть глубокомысленный концепт («черт знает что написал, прости меня, Господи»); а вот: «думают думу гавами умными» (стр. 251) – может, случайно выпала буква «л» при наборе? А в целом позавидовать можно человеку, для коего «жизнь проста, как холодный пельмень».
Трудно сказать, к каким творческим откровениям приведет Егора Летова и Константина Рябинова разделяемая ими ныне национально-патриотическая идеология. В интервью Егор выразился очень ясно: или правда – одна, или правда – относительна, а это означает на деле, что ее и нету вовсе. В том, наверное, и заключается пронзительная человечность лучших строк, лучших песен отечественного рока (немало их заключено между черными корешками этой небольшой книжки): не зная правды, они учат без нее жить. А это – милосерднее, нежели загонять в «счастье» силком.
Ку-Ку.
«FUZZ», Санкт-Петербург, 16/94 г.
ЭССЕ
Знать людей лично? Зачем? Мне достаточно одного поступка, и я скажу подлецу, что он таков, а Янке, что она – Солнце.
Мне не нужно было бы знать все о Янке. Наверное. Ибо я сейчас ничем, в сущности, не отличаюсь от ее друзей, ибо помню лишь один ее поступок: я знаю Янку хорошую.
Я не помню ругани. Я слушаю лишь песни. И узнаю руки, лицо. Угадываю лишь по профилю или по тому скользкому, мутному пятну, что раз пришло ко мне во сне. И я знала – это Янка.
И хотя потом я увидела гроб, я еще больше убедилась – это была Янка. И я, не присутствуя на ее проводинах, была там. И сон был странно черно-белый и странно короткий (мне ведь снятся длинные и цветные).
В конце концов, каждому останется это: кассеты с квартирников, концертов или студийных (скорее, домовых) записей. Несколько старых фото – самодельных. И можно будет с облегчением почувствовать себя кем-то из близких ей людей.
Что может отличить людей, знавших ее от не знавших? Неужто мы будем рвать ее черновики – на всех по кусочку, по буквочке? Нет же. И гитара – будь их три, как у меня – никому более не достанется.
Сколько раз во сне и в мечтах я «приглашала» ее домой. Она – добрая душа все жалела, что не смогла приютить Баша, вовсе к ней не собирающегося.
Мы все храним в равной степени – по крайней мере, кто сколько может – ее голос, взгляд, обрывок сна. И каждый вправе дописать ее неоконченную песню и не показывать ее по возможности никому.
Жанна Молдаванская (г. Биробиджан).
Не было опубликовано, 26.06.95 г.
ЯНКА ВОПЛЕНИЦА
…Вызов булгаковского извозчика: «Я возил в психическую!»
Я попробую написать о поэзии Янки!
Куда ты лезешь? В прошлом номере брали на слабо не тебя! Это тем, кто «разбирается», была предложена интеллектуальная провокация (В. Соловьев, «Рок-н-ролльный бэнд»). Сиди, читай Пушкина! Нет, туда же… Да потому что невыносима эта специализация! Потому что Витгенштейн сказал: «Трагедия в том, что дерево не гнется, а ломается».
Еще у Витгенштейна есть хорошая, но какая-то недоведенная до конца мысль о том, что трагедию порождают бесконечно многообразные обстоятельства. Конечно! Но, в свою очередь, сама трагедия порождает бесконечно многообразные обстоятельства, последствия, иногда уже несводимые к первопричине. Случайный инцест царя Эдипа оброс теорией психоанализа, а сам психоанализ давно растворился в снежном коме мифов XX столетия.
Столь же разнообразны обстоятельства бесконечного то брака, то развода слова и музыки. Трагедия начинается с появления обратной перспективы. Дописьменная поэзия тихо перебирала струны, чтобы не потерять себя. После-письменная врубила столько децибел, что пропала в них.
Как всякое несакральное явление, рок изначально бестрагедиен. Это связано с его сугубо демократической установкой, с его имитационной природой, если следовать терминологии Шпенглера. В бургах музыку делают, утверждал он. Так и городской романс, тихострунный, смердяковский, сделан, сымитирован. Разница в звуке. И в ландшафте, добавляет Шпенглер. Моя 70-летняя мама слушает КУИН наравне с Окуджавой и Паваротти – у нее за жизнь нашло друг на друга несколько ландшафтов.
Парадокс рока верно подметил Ю. Малецкий в романе «Убежище»: «…раскованность… рокеров, в 70–80 годы казавшаяся столь живительной, уже содержала в себе цветы зла, той обыкновенной и страшной расхристанной дикости, той нелюбви и нигилизма, с которой яростно воюет какой-нибудь Шевчук, не понимая, что борется с гидрой безотчетной и потому ужасающей массовости, которую сам же и породил». Искусство неизбежно стремится к элитарности – и теряет массовость. Рок, будучи органическим витком скоростной трассы и акселеративного, небоскребного ландшафта, поставил на принцип «новизны» формы и релятивизм содержания. Дуализм этой вечной несладкой парочки, ее судорожное трение опять высекает сакральную искру. На сей раз происходит зачатие, а при удачном развитии и рождение главной, ключевой фигуры искусства – АВТОРА. Н. Федоров считал, что человек как Божие создание сам является произведением искусства. Феномен автора, неотвратимо созревающий, первозванный, разрушающий первоначальный замысел и одновременно гарантирующий его, выделяется из культуры с той же химической закономерностью, с какой живой организм при дыхании выделяет углекислый газ. Человек как артефакт и человек как автор – это космогония культуры, борьба сакрального и светского на всех уровнях культурного бытия, баланс, обеспечивающий жизнеспособность. Претендуя быть артефактом, рок загонял автора в коллективные формы. Автор, как Ванька-Встанька, вновь выскакивал из окопчика и бросался в атаку.
Музыка, с которой связана жизнь и гибель Янки Дягилевой – наименее авторское из искусств, потому что наиболее соприродное. Шпенглер говорил: «…музыка – это только слово. «Музыка» существовала всегда и повсюду, даже до всякой, собственно, культуры, даже среди животных». Что правда, то правда! Экологические жанры расцвели в музыке буйным цветом – с подвыванием ветра и плеском волны, записанных вживую, а не посредством синтезатора. Словом, как логосом, обладает только человек, поэтому в словесных искусствах авторство достигает абсолютного выражения. В той мере, в какой рок словесен, он подвергается «авторизации», как бы сам этому ни противостоял. Ситуация напрягается, наступает критическая точка сопротивления – и в муках рождается нежеланный автор – ПОЭТ. Не случайно В. Соловьев подбивает писать о поэзии Янки.[4]4
«О поэзии Дилана, Нила Янга, Лу Рида, Моррисона, Майкла Стайпа и даже Мамонова можно писать диссертации, однако кто напишет статейку о поэзии Янки Дягилевой в песне «Ангедония»?». (В. Соловьев, «Рок-н-ролльный бэнд» – прим. сост.)
[Закрыть] Да и что, собственно, можно написать о музыке? Это знают одни музыковеды. А мы, грешные, лепечем о ней, как о природе; в сугубо эмоциональных терминах: «нра» – «не нра», «красиво» – «ужасно».
В наивной попытке ампутировать автора маячит древний синкретический человек, который, сжигая чучело Зимы, верил, что тем самым покончил с этим дискомфортом навечно. Ибо автор – гений. Автор – Бог. Авторство – изначальное неравенство. Без автора окончательно развяжется контртеологический (Р. Барт) инстинкт «людей искусства», принимаемый ими за свободу. Задачи, которые поставил перед собой рок – воссоздать синкретизм искусства – разбились об индивидуальную, личностную природу искусства христианской эры. Богоборчество способствовало обретению личного Бога, разрывание смыслов породило новые. Иной свободы не дано. Человек обречен на созидание, ибо создан, и на саморазрушение, посягая на разрушение вовне. И, пока жив, человек будет претендовать на авторство, Бобчинский и Добчинский будут продолжать свой спор, а ученые нехристи будут отчленять тварь от творения.
Л. Я. Гинзбург заметила, что по сочинениям Фрейда подростки начала века «выбирали себе будущую трагедию». Подростки конца века рождались, инфицированные трагедией. Наградив их наследственными комплексами, добрые родители во благовременье сдавали детишек на излечение милым педагогам, после чего заведение профессора Снежневского казалось пряничным домиком, а зачастую и неуязвимым домиком Наф-Нафа. Но неужели там ставились такие красивые диагнозы – «отсутствие радости»? «Ангедония» – штука изобретения профессора Рибо – подробно описана в замечательной книге Вильяма Джеймса «Многообразие религиозного опыта». Читала ли эту книгу Янка или проинтуичила, по обыкновению таланта, Бог весть. Скорее всего, она подпала под весьма плодотворную теорию той же умницы Л. Я. Гинзбург – теорию «культурного подключения». Культура настолько глубоко преемственна, что всякие поползновения к «новизне» свидетельствуют либо о безнадежном невежестве художника, либо о желании обмануть и обмануться. Джеймс расшифровывает феномен ангедонии как «невозможность наслаждаться никаким благом». Католический философ Гратри, переживший сей «арзамасский ужас» (Лев Толстой тоже фигурирует в данной главе), пишет, что «это было нечто вроде ада…»
Судя по всему, вещи этого «психоделического» цикла Янка исполняла достаточно редко («Крестом И Нулем», «Отпустите Меня»). Я отнюдь не считаю их шедеврами. Они если обладают достоинствами, то не поэтического свойства, а энергетического и ученического. Если войти в знаковую систему, предложенную В. Соловьевым, эта доморощенная психоделика относится к духовному акынству. Янка вряд ли владела английским так, как БГ. Она «культурно подключалась», разминала мускулатуру. Судьбу, как и поэзию, она обретала в иных пределах. «Крест И Нуль», при магической их подоплеке, все же отзывают сатирами Высоцкого («Параноики чертят нолики») на психушный досуг. Метафора, образованная путем отсечения флексий от «крестиков и ноликов», высосана из пальца, из молодого желания необыкновенности. Рефрен «Отпустите Меня!» среди всех суицидных аллюзий Янки тоже традиционен: «Остановите Землю – я сойду». «Ангедония» – слово, куда как экзотическое, но КПД его невысок в контексте всего, что сделано Янкой загодя и – особенно – «После». Может быть, это – изживание предыдущего, открыто социального, фантастически талантливого, но уже не могущего удовлетворять Янку, периода, проходившего на лобовом панковском фоне?
Поэт Б. Поплавский погиб от предозняка героина. Он писал: «Притяжение музыки есть притяжение смерти». Бердяев высказался по поводу дневников Поплавского: «Искренность современной души совсем особенная, она осуществляется в процессах дезинтеграции личности». Дезинтеграция – дословно – бесчестие. Сострадание же не должно мешать истине – ни медицинской, ни философской. Мало ли чего мы не берем на себя в юности! Каких нарядов не примеряем! И только подлинно трагические души идут до конца. «В отношении Поплавского к музыке, – пишет Бердяев, – отразилась его утеря личности». Поплавский был горячим танатопоклонником, как истинный декадент.
Один из парадоксов рок-культуры в том, что она, при внешней авангардности, развивается в «последние времена» культуры человечества, и уже поэтому изнутри упадочна. Эта ночная, упадочная сторона, не потеря смысла, а истовое желание его потерять, влекла Янку к бесконечным играм со смертью. Интеллектуальная честность художника связана с абсолютно религиозным ощущением слова как силы. Может быть, Янка не успела за смыслами, ею же рождаемыми, может, наоборот, постоянно провоцировала строки, которые «с кровью убивают». Вечная реагентность, «глазливость» поэта, зависимость от тысячи случайностей заставляют его пользоваться против толпы газовыми баллончиками «страшилок». Эта игра «он пугает, а нам не страшно» в роке приобрела характер мании. Но Янка принадлежала к тому редкостному типу, который пугая – пугается сам. Так, говорят, было с Гофманом. «Берегитесь меня!» – вопили ее страховитые сопровождающие. «Мне все кричат: Берегись!» – отвечала Янка.
Ее суицидные метафоры многочисленны и разновариантны: от фрондерского «Украсить интерьеры и повиснуть на стене» до игрового «Выше ноги от земли!». От выбора «темный пролет, крепкий настой» до оксюморона «изначальный конец». И так вплоть до великолепного гимна самоубийц «Домой!», по сравнению с которым «Ангедония» поэтически просто беспомощна, наконец, до идеологического оправдания самоубийства:
Кто не покончит с собой,
Тех поведут на убой.
Все это могло остаться на уровне вытеснения, как Вертер у потенциального самоубийцы Гете, а могло… И стало! Но напоследок послало нам период такой концентрации подлинности, который в прежние времена называли гениальностью.
Феномен рока – это феномен самоучки. Выдающийся гитарист Эрик Клэптон вспоминал, как он учился играть, «снимая» партии прямо с пластинок. Действительно, на рок-муыканта нигде не учат. Но феномен самоучки состоит не в отсутствии специального образования, а в том, что все бывшее в культуре воспринимается как небывшее, книжное знание не то, что отрицается, а как-то не берется в расчет. Рок – явление корпоративное. Все, сделанное в другом жанре, подвергается сомнению или отвергается с порога. Это вообще свойство демократических предприятий, связанных с изменениями ландшафта. Искусство романтическое, светское, рок скептичен и насторожен, когда речь заходит о творческой или религиозной дисциплине. Да и статус контркультуры нуждается в постоянном подкреплении. Интуитивные ходы Янки поразительны, и в то же время она редуцирует слово «ориентиры» («орентиры») и употребляет глагол «пролезать» в просторечном варианте «пролазит».
Групповая природа рока – обратная перспектива хоровой природы культуры. Культура преемственна насквозь. Все имитационные, так сказать, прароковые музыкально-словесные жанры так или иначе связаны со школой провансальских трубадуров, а последняя студия мейстерзингеров закрылась в середине прошлого века. Все фламенко построено на цитациях. Недаром структуралисты считают, что литература как совокупность текстов поддается сплошной реконструкции. Я уже не говорю о разбойнике Вийоне, совпадениями с самыми неожиданными эпохами способном свести с ума любую академию. А Пушкин! Вот кто был записным «римейкером», не хуже Шекспира. Достаточно прочитать Р. Якобсона, чтобы раз и навсегда расстаться с иллюзиями о пуповой самобытности Нашего Всего. Мне совершенно неизвестна интеллектуальная база Янки. Но при желании у нее можно найти аллюзии любого диапазона – от Христины де Пизан до Ксюши Некрасовой и от Кумской Сивиллы до северной плачеи Ирины Федосовой (я нарочно беру только женские воплощения). Видимо, культурное подключение тем мощнее, чем беспощаднее система культурных табу.
Янка бралась за все – в жанре и вокруг него. Бардовская песня? Пожалуйста – «Столетний Дождь» (прямая отсылка к Маркесу). Кстати, не бардовская! Барды пели чужое, так что к этой достопочтенной традиции можно отнести Дулова, Никитиных, но самозванство от этого не иссякнет, и самоучки не переведутся. «Пауки В Банке» – выглядывает Кафка. «Продана Смерть Моя!» – конгломерат Петера Шлемиля и Тима Талера. Образ котлована и андреевского красного смеха может быть вычитан, может быть угадан – от этого культурная принадлежность Янки не уменьшается. Встречаются совпадения и по-вийоновски ошеломительные:
Янка Дягилева:
Болит голова – это
просто болит голова.
Пабло Неруда:
По улицам кровь детей
текла просто
как кровь детей.
Янка была рыжей. Это – особые люди. В детстве они склонны к диурезу, в отрочестве – к лунатизму. В юности – к избранничеству. Дополнительные характеристики не приближают к разгадке тайны поэзии, но как-то, что ли, одомашнивают эту, часто зловещую, тайну. Еще она шепелявила. Точнее, «присекивала», оглушала аффрикату «ч»:
Незавязанная лентоська,
Недоношенная досенька…
Возможно, это фонологическое обстоятельство придумано к случаю – мы имеем дело с человеком публичным, сценическим, но особо отчетливо «се» звучит в единственной, по-моему, записи, где Янка читает стихи.
Текст есть анти-Логос. Кажется, так припечатал структурализм и всю эту семиотику С. Федякин. С точки зрения истории русской поэтики (не поэзии!) это бесспорно. Долой Гутенберга! Но вот в Чечне разрушено электроснабжение. Нет света в Грузии. И в Армении. И на всем свете. И батарейки сели. И где ваш рок? Шоу-бизнес разорен. Может быть, написать об этом роман? Но его лоббируют аудиомагнаты. «Ангедония» не запоминается. Это – неотъемлемое свойство текста:
Управляемый зверь
у дверей
на чужом языке говорит,
и ему
не нужна моя речь…
Распад Логоса – постоянный источник страха в танатологичских песнях Янки: «Рассыпалось слово на иглы и тонкую жесть». Это – выдумано, неточно, заменяемо. Тоже чисто текстовой феномен. «Нарушение смысловых ожиданий» (Барт) оборачивается их отсутствием. Рок – примерный Слуга цивилизации. Иллюзии посткультурной «свободы» обернулись сосущим отсутствием содержания, как только ушла из-под ног почва социального протеста. Массовость отрыгнулась коммерциализацией, вчерашний нонконформизм – …
Янка не могла не страдать от этого, потому что была поэтом. «Переход от певца к поэту» (А. Н. Веселовский) происходит при рождении автора. Личности. Противостоя культуре, рок ассимилировался ею, как малый народ поглощается большим. Дилан, Моррисон, Боуи – все поэтически значительное по американским меркам хорошо для русских учеников. Но мастеру довлеет традиция, культурологический режим, не им установленный, беспрекословный. Или ты входишь внутрь культуры, к которой принадлежишь по факту языка, или остаешься «на трамвайных рельсах» и утешаешься собственным изгойством. Это – выбор творческой свободы. Сумасшедший Гёльдерлин высказал безумно здравую максиму: «Да не оправдывает себя никто тем, что его погубил мир! Человек сам губит себя! В любом случае!» Фанатик воскрешения Федоров вывел: «Искусство подобия есть изображение неба, лишающего нас жизни, и земли, поглощающей живущих». Искусство подлинности кроится по жестким лекалам традиции – сознательно или бессознательно.
Крупнейший исследователь поэзии скальдов – первых соискателей авторского титула М. И. Стеблин-Каменский считал, что первоначально авторское самосознание касалось только формы произведения. Освобождение от формы дает ее гипертрофия, доведение до абсурда. Абсурд снова сковывает авторское начало, заставляет возвращаться к форме, но уже не зависеть по-младенчески от ее сосцов. «Замкнутый в стенах семейный скандал» выходит на большую дорогу авторской воли. Л. Я. Гинзбург вслед за ак. Веселовским утверждала, что поэтические системы сообщаются на культовой основе, отстоявшимися формулами поэтического языка. Поэтому так схожи фольклоры мира. В русской поэзии всегда есть, куда идти. Янка несла в себе великий, так и не уничтоженный ханжами всех идеологических мастей скоморошеский дар. Она достаточно талантливо пользовалась им в соцартовской трансформации: «Лейся, песня, на просторе,/Залетай в печные трубы». Но все более чистый, беспримесный источник пробивался со дна, и в «Песнях После» исаковское «Поплыли туманы над рекой» стоит наравне с народным «то не ветер ветку клонит». В урбанистическую, скоморошескую свою пору Янка пускала фольклор по стихам «мелкой пташечкой». То мелькнет зооморфный след: «Медведь выходит на охоту душить собак», то сойдутся в лихом парадоксе два начала: «В тихий омут буйной головой». Скоморошеские опыты Высоцкого куда менее органичны. Чем ближе Янка подходила к подлинности, тем более многоуровневых результатов добивалась – и семантически и стилистически:
Волки воют, ветер носит,
Черти знают, черти спят.
Литературно тут – Ремизов, Клыков. Тут Пушкин ногтем черкнул. Фольклорно – от наркоманских «телег» до традиционной русской «нескладухи», «перепутаницы». На другом витке – классическое испанское романсеро:
…А теперь,
когда умел бы,
Не владею вами, нет!
– В этом я не виновата,
Виноваты вы, мой друг…
Еще страница – Алкеева строфа. Пряный запах обэриутов…
Эклектическая неразборчивость рока, попав в руки Поэта, становилась полифонией. Групповая размытость «эго» в поле Личности преображалась в Целомудрие. Женская природа не вылезает, как из корсажа. Замечено, что у Твардовского нет ни одного стихотворения эротического плана. Так и Янка не «ячится» нигде и никогда. В обоих случаях удерживает близость к народной культуре, разухабистой и стыдливой одновременно. Приверженность ГрОбового окружения к ненормативной лексике («очень много цинизма и очень мало трагизма» – Бердяев) возвышается до «библейской похабности», о которой мечтал Пушкин:
Только сказочка х. вая,
И конец у ней
неправильный!
Между прочим, миннезанг был традиционно женским жанром. Мужчины подключились достаточно поздно, но янкина «Продана Смерть…», как бы пародирующая пионерский оптимизм, корреспондирует с таким корифеем миннезанга, как фон Кюренберг:
