Текст книги "Том 12. Статьи, заметки, стенограммы выступлений"
Автор книги: Владимир Маяковский
Жанр:
Поэзия
сообщить о нарушении
Текущая страница: 27 (всего у книги 45 страниц)
Общая картина Германии
Основное впечатление, что Германия, поскольку Берлин может ее представлять, тяжело больна, агонизирует, чахнет. В Берлине есть поле, и на нем – огромное количество новеньких аэропланов. Однако это поле – сплошное кладбище, ибо у всех его аэропланов разбиты моторы. «Культурные» французы ходили и разбивали их молотками * . Рабочие, строившие эти машины, плакали – но победителей это, конечно, мало трогало. Одно из двух: или вся Германия надолго превратится под пятой победителей в подобное кладбище, или ее вырвет из цепких лап болезни пролетарская революция.
400 тысяч русских
Более 400 тысяч русских – в Берлине. Отношение немцев к приезжающим из России самое предупредительное. Нередки случаи, когда комната, стоящая 7–8 тысяч марок, отдается русскому за 1½ тысячи. Большая часть русской колонии состоит из эмигрантов – в последний год сильно изменивших свое отношение к РСФСР. На одной из берлинских улиц их живет так много, что улица эта теперь шутя называется: Непский проспект.
Эмигранты
Русская эмиграция состоит из нескольких больших групп. Самая объемистая – сменовеховцы. К этим последним принадлежит и Ал. Толстой * , собирающийся въехать в Россию… «на полном собрании своих сочинений».
К другой группе принадлежит Иг. Северянин * , воспевающий не то белоголовку, не то красноголовку, но вообще нечто водочное. Несмотря на то, что вся заваруха в России – по словам Северянина – началась едва ли не по вине Маяковского и Д. Бурлюка * , он, увидав Маяковского, пытался броситься ему в объятия и убеждал последнего помочь ему вернуться в Россию…
Третья группа – и в том числе известный теоретик лингвокритической школы В. Шкловский * , убежавший из России, с огромной болью переживает разлуку с ней и мечтает вернуться в ее лоно какой угодно ценой.
Самая злобная группа, это те, кто первые годы революции прожил в России, а теперь черносотенствует за границей и вешает на шею советской власти всех собак.
А. Белый * …жалуется на перенесенные им в России неудобства и недоедание, как будто Советская Россия специально устраивала неудобства для А. Белого! На одном из собраний в Доме искусств он, председательствуя, не дал говорить Маяковскому в тот момент, когда какой-то хулиган оскорбил русского художника. Белый дипломатично заявил, что он ничего не слышал. Маяковский и за ним почти вся аудитория ушли.
Белые, продержавшись у власти четыре часа, на пятый час сдали позиции сменовеховцам.
Германское искусство
Художественные дела оказались настолько плохи, что «в рассуждении чего-бы покушать», Маяковский не нашел там ничего хорошего. Картинки и бюсты, конечно, есть, но той руководящей и той двигательной силы, которая ранее шла к нам из Европы – это относится и к Парижу, – уже нет.
В живописи главное место занимает в Берлине экспрессионизм, но при ближайшем рассмотрении знаменитейшими художниками его в Германии оказались… русские – Шагал * и Кандинский * . Единственный талантливый немец – Дикс * .
Замечательное явление – Георг Гросс * , впитавший в себя все социальные предпосылки Германии.
В литературе выделяются две группы: 1) революционно-мистическая, приближающаяся к А. В. Луначарскому (Кайзер, Толлер * ), и группа пролетарских писателей, не имеющих еще издателей: Гаспар.
Театров интересных в Берлине нет. Изобретательность режиссеров направлена в сторону ревю и обозрений: последние поражают безвкусной роскошью.
Выводы
Вл. Маяковский задается вопросом – почему мизерно западноевропейское искусство. И приходит к выводу, что, хотя все предыдущие искания и были плодотворно-формальны, но теперь формальным исканиям пришел конец. Они натыкаются на несоответствие социальной обстановки, которая не позволяет энтузиазму нового искусства перелиться на производство.
Отсюда – трагедия западного искусства и переход гегемонии в этой области к Москве.
Доклад «Что делает Париж?», 27 декабря 1922 *Маяковский был десять дней в Париже. Кое-что видел, кое с кем говорил – «впечатлился» на целый доклад – книгу, которую скоро выпустит. Это немного – Эррио был в России * неделю и дал уже двести восемьдесят интервью.
Париж – исключительно шикарен. Исключительно богат. Сытая, довольная жизнь превалирует над всем прочим. Париж жрет, объедается, болеет брюшным тифом – чрезмерное увлечение устрицами и… сосет золото из договоров – Версальского, Севрского, русских облигаций и т. д. *
В живописи – понижение художественной ценности. Популярные картины – с содержанием и исполнением пошлы (главный мотив – женское тело). Живопись – в руках крупных дельцов, скупающих картины и задающих тон. Пикассо * отошел от жизни. Леже * – несомненная величина – он индустриален. Из русских художников в «моде» Гончарова * – у Дягилева. Сорин. Ларионов.
Театры. Есть в Париже актеатры, но французы ходят в различные Revue, обозрения – с разнообразной цирковой программой. Французам нравится «Николай» * , демонстрируемый под «Ах, зачем эта ночь». Вообще в кабаках – русская цыганщина.
В литературе сейчас в «моде» – вычурность стиля до нелепости. Есть поэтическая группа роялистов, символисты-неоклассики.
К России исключительное внимание – Маяковскому художники надавали много картин для наших художников. Автор «Рогоносца» возмущался постановкой Мейерхольда * . Наши литераторы читают, но на их лекции и доклады ходят, как на благотворительные.
Доклад «Про Леф, белый Париж, серый Берлин и Красную Москву», 12 января 1924 *Вечер начался докладом т. Маяковского о современном состоянии левого фронта в Москве в связи с общей атмосферою, господствовавшей на Западе. Даже за короткое пребывание в Париже или Берлине можно понять, что то, что мы знали о западном искусстве десять лет тому назад, остается там и по сей день. Европа не сдвинулась с места, словно не было мировой империалистической бойни, будто не замечается нарастания революционного рабочего движения, движения, которое вот-вот взорвется мировой коммунистической революцией. Запад пережевывает старую жвачку, и если замечается гигантский сдвиг в творческом развитии, то лишь при сопоставлении Запада с работою в области искусства в СССР.
Переходя к рассказу о положении искусства в РСФСР, т. Маяковский говорит о той роли, какую сыграли футуристы после Октября. Футуристы были первыми, кто сразу же пришли к Советской власти, и до сего времени они идут с ней нога в ногу. Еще в дореволюционное время, когда нынешние «попутчики» пели про крест святой Софии и про «русские Дарданеллы», рядом с ихним политическим вождем Мюлюковым-Дарданельским * – футуристы, не страшась, подняли свой революционный голос против истребления пролетариата в империалистической бойне. Революция дала естественный выход футуристам, и они немедленно стали в работу на фронте строительства пролетарского государства. За это время много «желтых» и даже «черные» сделались «красными», появилось «сменовеховство» * , из-за границы возвращается эмигрантская публика, организовавшая фронт «попутнической братии» в общем фронте жизни искусства.
«Левый фронт» объединяет в себе революционных мастеров разного профиля – литераторов, художников, режиссеров. Московским государственным издательством издается журнал «Леф». Проводится большого значения практическая и теоретическая работа, которая пользуется большой популярностью в рабочих массах. Лефовцы расширяют свое влияние на все ответвления культурной работы и производства. Агитационно-пропагандистская деятельность советской власти переводится большей частью в плане рабочего процесса Лефа (плакаты, агитлистки и т. д.). Советская книжка (монтаж) немедленно выходит в Москве так же с фабричною маркою Лефа.
Театральная работа Мейерхольда и других режиссеров проходит при ближайшем сотрудничестве литераторов Лефа. Лефовцы обрабатывают литературный материал для их постановок, лефовцы ставят пьесы, лефовцы производят продукцию массового потребления.
В конце т. Маяковский отметил, что эта работа с успехом проводится и на Украине (в частности, Ассоциацией панфутуристов * ).
Выступление перед рабкорами Киева 19 января 1924 *Без всяких предисловий и вступительных слов Маяковский начал сразу:
«Сосновский * жаловался как-то, что несмотря на то, что он правит корреспонденции рабкоров, они все же плохи». Наши литераторы, хотя и советские, воспитаны на старых литературных формах и вкусах. Исправляя корреспонденции рабкоров, они доводят их до уровня общего шаблона. Вычеркивая из них слова и выражения, часто корявые, но полные образности, они лишают их той свежести, какую они имели до исправления. Вот сборничек рабкоров Хамовнического района. Назван он тоже по-старому «Лепестки» * . Где, спрашивает он, на производстве рабочий сталкивался с лепестками. Хохотал он до упаду над стихами вроде таких:
Я – пролетарская пушка,
Стреляю туда и сюда.
Тут видна рука исправляющего стихи, или выбросившего пару строчек, или что-то подменившего.
Вот образец старых понятий. Тов. Стеклов * употребил раз выражение: «Надо поставить точки над «i», а «i»-то у нас давно уже нет, и многие, научившиеся теперь грамоте, понятия о нем не имеют. Или выражение: «красной нитью проходит». Кто ее видит эту нить? Все это трафарет.
Таким языком «шпарили» десять лет тому назад. Его надо сдать в архив, а учиться надо у жизни, у действительности, окружающей рабочего. Надо не бояться корявых слов и корявых выражений. Больше того, за них надо драться с редакцией и отстаивать их.
Что язык наш надо освежить, было ясно уже давно для Ильича * . Он говорил, что нужно научиться телеграфному языку. Писать как можно покороче, но чтобы всякий понял. Задачей сегодняшнего дня т. Маяковский считает – не подражать старым литературным формам, а писать понятными, жизненными словами. Слова – это наш материал, из которых мы строим образы так же, как рабочий делает вещь из стали, кожи или бумаги. Слова эти нужно отстаивать, как мы отстаиваем правдивую мысль.
На что Демьян Бедный пролетарский поэт, а его многие не понимают. Красноармейцы его очень любят, но не все понимают. А это оттого, что и Демьян Бедный одержим старыми литературными навыками. Его <Маяковского> призыв к рабкорам и совет, как поэта: «Заботьтесь о собственном языке, ибо важно и существенно только то, что выражает вашу мысль».
Доклад «Долой искусство, да здравствует жизнь», 16 января 1924 *«Ни одна мать, ни тетка, ни отец из присутствующих сегодня в театре, не станет хвастаться перед своими знакомыми, что их сын, дочка или племянница умеют шить хорошие сапоги, варить вкусную пищу, а вот про то, что в день именин они умеют написать две колонки стихов в альбом или нарисовать головку котика, про это хвастают везде».
Первое (шить сапоги, варить пищу) звалось «простою работою», и этим занимался рабочий.
Другое – звалося «художественным творчеством», и им занималась избранная «интеллигенция».
Так было.
Так и сегодня: кто не работает, тот и не ест. Искусство превращается в «работу для избранных» у одних и в «просто работу» у нас («Лефа»).
«Художественное творчество» – признается нужной работой требованием коренного сегодняшнего потребителя, не как слово для отдыха, «развлечения», а как выработка слов, улучшающих, организующих нашу жизнедеятельность.
На фронте этого художественного творчества предложения, к сожалению, по-прежнему в десятки раз превышают спрос. Это должно быть решительно изменено.
Что касается задач сегодняшних работников над словом (организаторов языка), то нужно пересматривать запасы старого словесного материала и создавать из них новую речь, организующую сегодняшний день. Свежие, сегодняшние слова нужно оставить, остальное на помойку.
Слово, как и общественная структура, как быт, как одежда, как воздух – требует «проветривания», «чистки», «мытья».
Искусство должно тесно сомкнуться с жизнью (как интенсивная функция последней). Либо слиться с ней, либо погибнуть.
На диспуте о постановке «Д. Е.», 18 июля 1924 *Три года тому назад считалось хорошим тоном крыть Мейерхольда. Таким же хорошим тоном считается теперь нести о нем восторженную чепуху. Как борющийся в одном лагере с Мейерхольдом, я считал нужным, прав ли Мейерхольд, или не прав, принимать на себя все удары, направленные против него. Однако на этот раз мне приходится самому подлить дегтя в фимиам. Но это вовсе не значит, что я выступаю против Мейерхольда.
«Д. Е.» произвело на меня удручающее впечатление. Театральное мастерство, понимаемое как своего рода супрематизм * , здесь доведено до абсурда. Мейерхольд – гениальный режиссер по сравнению с прочей театральной ерундой. Пьеса же «Д. Е.» – абсолютный нуль. Слово в ней, ее сценический материал – убожество. Переделывать беллетристические произведения в пьесу может только тот, кто выше их авторов, в данном случае Эренбурга и Келлермана. Без этого условия спектакля как орудия классовой борьбы нет и быть не может.
Театр проявил пренебрежение к литературному и декоративному моментам. Три экранчика убоги * по сравнению с кинематографом. Это деревянные корыта, которые разобьются через четыре спектакля. «Борьба с кинематографом» не может достичь цели. Ввод красноармейцев и матросов на сцену – дикость. Это какой-то институт театральных денщиков.
В «Д. Е.» поставлены точки над i. Высшим достижением Мейерхольда был «Великодушный рогоносец» * . Затхлый «Лес» * Островского на революционных подмостках был шагом назад. Выхолощенное «Д. Е.» – второй шаг назад. Мейерхольд это лучше всех понимает. И все же любой лозунг «Д. Е.» – лучше галиматьи старых театров. Но театр должен вооружиться всеми достижениями искусства.
На диспуте в Колонном зале Дома Союзов 18 марта 1925 *Партия поставила на очередь вопрос об искусстве, и эта дискуссия чрезвычайно своевременна.
Вопрос о формальном методе академически решаться не может. Это вопрос об искусстве вообще, о Лефе.
Вопросы искусства стоят сейчас в области практического порядка, и к ним примыкает вопрос о формальном методе. Формальный метод и социологический метод – одно и то же, больше никакого формального метода нет.
Нельзя противопоставлять метод социологический формальному методу, потому что это не два метода, а один: формальный метод продолжает социологический. Там, где кончается вопрос «почему?» и возникает «как?», кончается дело социологического метода и на его место во всеоружии вступает формальный метод.
Так в любом производстве. Если моду на тот или иной фасон башмаков можно объяснить социальными причинами, то, чтобы сшить их, нужно уменье, мастерство, знание определенных приемов. Надо знать способ обработки материала, способ утилизации. Такое знание необходимо и в искусстве, которое прежде всего мастерство, а изучить это мастерство как раз и помогает формальный метод.
Поэт сам направляет свои пушки. В поэтической работе социальное и формальное объединено вместе.
Товарищ марксист, который берется за искусство, необходимо должен иметь и формальные знания. С другой стороны, и товарищ формалист, изучающий формальную сторону искусства, должен твердо знать и иметь в виду социальные факторы.
Грешат обе стороны, отделяющие одно от другого. Только в понимании их связи возникает правильное суждение.
Я свои возражения всегда держу наготове против этой постоянной антитезы.
Революционным произведение становится не только от формальной новизны. Ряд фактов, изучение социальной основы дает ему силу. Но, кроме изучения социологического, есть изучение и формальной стороны.
Это не противоречит марксизму, а с вульгаризацией марксизма мы боремся и будем бороться.
Доклад «О советской поэзии», 19 сентября 1925 *Лекция т. Маяковского была построена на пояснении трех основных тезисов, характеризующих советскую поэзию и глубокой гранью отделяющих ее от поэзии буржуазных стран.
1-й тезис – советская поэзия есть производительное искусство.
В чем выражается «производительность» ее?
Не в том, конечно, что она «механизировалась», превратилась в простое производство. Советская поэзия остается поэзией, творчеством в истинном смысле этого слова. Но советский поэт в своем творчестве стремится стать и становится лицом к лицу с рабочим.
Он черпает свое вдохновение в каждодневном, но вместе с тем геройском, часто полным самоотречения и самопожертвования советском строительстве, в созидании новых, лучших форм социальной жизни.
Первая задача искусства – найти свое место в мире.
Этот лозунг вначале был встречен враждебно некоторыми представителями искусства даже и в самой Советской России.
2-й тезис – искусство есть творчество сегодняшнего дня, искусство не вечно. Оно должно отражать в себе нужды, заботы и чаяния настоящего момента, а не витать в небесах.
Мещанство восстает против этого положения.
Этот тезис чужд мелкобуржуазному мировоззрению «успокоившихся граждан», для которых искусство – своего рода «удобный диван», на котором так приятно «отдыхать» и возноситься мечтами к звездам.
Эти «успокоившиеся граждане» не могут, конечно, понять, что революционное искусство должно выковываться в каждодневных горестях и радостях широких трудовых масс, черпать свое вдохновение из корней жизни.
Каждый революционный поэт должен – и в этом заключается 3-й тезис – связать себя с классовой борьбой, честно и сознательно связать себя с чаяниями и стремлениями рабочего класса, бросить вызов буржуазии.
Эти три положения, легшие в основу новой советской поэзии, советского искусства, заставляют буржуазных критиков обрушиваться на советских поэтов, как на «бездушных людей», «советских вандалов», отрицающих старое искусство, душу, ту мистическую «душу», которой они-то сами никогда не видели, о которой знают «понаслышке или же из богословских книг».
И «душа» представляет собою, в сущности, лирические переживания, и буржуазные критики и поэты сильно скорбят о ее потере.
Должны ли поэты Советской России стать на сторону этой таинственной «душонки», к которой мещанство и буржуазия всех капиталистических стран (и особенно Америки) относится так нежно?
Нет! – отвечает Маяковский. Советские поэты стоят твердо, обеими ногами, на земле.
Но мещанство и буржуазия боятся реализма. Их мелкая покупательская психология не переносит реализма, машинного грохота жизни и пытается затушевать его лирическими «душевными» излияниями, мягкой музыкой, «мягким светом свечек».
В Советской России не должно и не может быть места мещанской лирике. Там идет борьба с мещанским укладом жизни.
Из этого не следует, что революция исключает лирику.
Но лирика революции и лирика мещанства – два борющихся мотива. Они по своему существу – прямо противоположны друг другу.
Каждое искусство создается классом во время его подъема. Потом оно становится ретроградной силой.
Как на иллюстрацию этого т. Маяковский сослался на Сергея Городецкого * и других поэтов царской России, «тонкая поэзия» которых часто скрывала наглые помыслы империалистических захватчиков.
Вопрос об отделении искусства от жизни – вздорный вопрос. Искусство выражает интересы того или иного класса.
Советские поэты вполне это сознают и в этом видят новые возможности. Им чужда кружковщина русского эмигрантства, их не обольщает отвлеченная лирика, внешность.
Они знают, что каждое стихотворение – «оружие не для отдыха, а для борьбы». Революционные советские поэты, освободившись от буржуазных пут, отвечают презрением на предложения о соглашательстве. Их не поймаешь на «молочных реках и кисельных берегах свободного искусства».
Они знают, что единственное место, где гордый, уважающий себя художник не подвергается необходимости продавать свои достижения, это «голодная Советская Россия», страна «железной диктатуры пролетариата».
Доклад «Что я привезу в СССР?», 4 октября 1925 *Какой представляет себе Америку русский народ, представители русского искусства вообще и футуристы в частности? Какой представлял себе ее сам В. Маяковский?
На этот интересный вопрос он ответил в своей лекции в воскресенье, передав вкратце содержание своей поэмы «150 миллионов». Представление об Америке у русского вообще, у русского художника и футуриста, выражаясь в различных образах, сводится, в сущности, к одному: к представлению о грандиозности. В воображении крестьянина – она рисуется в виде безграничных, тучных полей, на которых пасутся огромные стада сытого скота.
Перед футуристами она встает в форме «многосаженного, многоверстного чудища Вудроу Вильсона – символа американской буржуазии».
Чикаго – чудовище город «с 14 000 улиц, а от каждой улицы – по сотне переулков, и весь он залит морем электрического света, в сравнении с которым свет солнца – «не ярче грошовой свечи»; а у каждого жителя «не меньше – генеральский чин».
Это, конечно, сатирическое, преднамеренное преувеличение, поэтическая «работа красок» в отличие от сухой «работы слова» в путеводителе. Однако же во всем этом скрывается идеализация усовершенствованной «бесконечной техники» Америки, представление ее в «головокружительном, карусельном масштабе».
Соответствует ли это представление действительности? Далеко нет.
Америка – не единое целое совершенство техники, «не один винт, а много», – «капиталистический хаос»; она – «общий неорганизованный ансамбль», беспорядочно сбитые в кучу осколки технических совершенств и удобств при отсутствии удобств в большом масштабе.
Эстетические законы в Америке не соблюдаются. Ее города – сплошная скученность. Шум американских городов – это неорганизованный, случайный шум, нагромождение шумов, рев, а не организованный мотив. Основная черта жизни американских городов – максимальная быстрота при минимальном соблюдении удобств.
Но в этом хаосе нагромождения т. Маяковский подмечает здесь и там отдельные эстетические продукты технического созидания. Один Бруклинский мост чего стоит с его стальными канатами!
В Америке, конечно, есть много интересного, удивительного.
«Мы приезжаем сюда, – говорит Маяковский, – не учить, а учиться, но учиться тому, что нужно и так, как нужно для России». Но Америка в целом непригодна для Советского Союза как образец. Америка для СССР – лозунг устройства советской индустрии, но американизм – уклад жизни – для Советского Союза неприемлем.
И в восторженном восхвалении Америки футуризмом проявляется его коренная ошибка – восхваление техники, как таковой, техники ради техники.
Футуризм имел свое место и увековечил себя в истории литературы, но в Советской России он уже сыграл свою роль.
Стремление и работа Советского Союза находят себе отражение не в футуризме, а в Лефе, воспевающем не голую хаотическую технику, а разумную организованность. Футуризм и советское строительство, – заявляет Маяковский, – не могут идти рядом. «Отныне, – говорит он, – я против футуризма; отныне я буду бороться с ним».
