Текст книги "Том 12. Статьи, заметки, стенограммы выступлений"
Автор книги: Владимир Маяковский
Жанр:
Поэзия
сообщить о нарушении
Текущая страница: 23 (всего у книги 45 страниц)
На обсуждении «Бани» в клубе I Образцовой типографии 30 октября 1929 *
I
Я скажу несколько слов относительно выступавших здесь товарищей. Прежде всего должен сказать, что я никогда не считаю какую-нибудь вещь законченной, сделанной, что я, мол, «памятник себе воздвиг нерукотворный». Я твердо верю в творческие силы рабочего класса и прихожу к нему за помощью, чтобы этот нерукотворный памятник сделать рукотворным. Я всякие замечания принимаю к сведению и стараюсь ими воспользоваться.
Тов. Ляховец тут указал, что я осмеиваю трудности. Он ссылался в подтверждение этого на то, что вот Победоносиков диктует машинистке – раньше, мол, ездили в трамвае по пять копеек, а теперь – по десять копеек. Но я здесь осмеиваю не наши трудности, а осмеиваю бюрократический подход. Бюрократу все кажется хорошо, все нравится. А мы говорим: как бы так сделать, чтобы если раньше ездили за пять копеек, теперь ездить за четыре? Ведь наш десятикопеечный трамвайный тариф нами был принят тоже с точки зрения рабочей целесообразности. Я бичую бюрократов в этом примере, как и во всей пьесе. Оптимистенко тоже образец бюрократа, его дополняет мадам Мезальянсова. Или вот еще пример, – этот персонаж в том отрывке, который я прочитал, выступает очень мало, – это Иван Иванович, который по всякому поводу звонит Сергею Никитичу, а если Сергей Никитич не согласен, то Никандру Федотовичу, а если Никандр Федотович не согласен, то тогда Семену Пирамидоновичу. Все эти типы вместе должны составить общую фигуру бюрократа.
Указывали на то, что Чудаков изобрел такую пустенькую вещь, как машина времени. Нет, товарищи, то, что мы нашу пятилетку выполняем в четыре года, – это и есть своего рода машина времени. В четыре года сделать пятилетку – это и есть задача времени. Как суметь себя и свое время сорганизовать так, чтоб пятилетку в четыре года сделать. Это – машина темпа социалистического строительства.
Далее говорили, что я дал своему изобретателю фамилию Чудаков. Я выступал на съезде изобретателей, и я знаю, что изобретатель действительно прежде всего чудаковатый человек. Я знаю изобретателей как людей, занятых своей идеей, которые надеются, что за них по организационному вопросу вступятся товарищи, и поэтому хотят заниматься своей работой, и часто им бюрократ в такой работе становится поперек дороги. Я не хотел его дурачком сделать.
Затем товарищ говорил о том, что концовка недостаточно слажена. Вот и Мейерхольд мне указал, что, может быть, фейерверк чрезвычайно простое разрешение дела – это внешняя красивость. Я подходил к этому вопросу так, чтобы и агитация была и завершение было фееричным. Я и думаю, что это очень интересно и в театре до сих пор не применялось. Я хочу, чтобы получилась и агитация – бюрократов подпустили, и под конец фейерверк запалили, так что в Большой театр ходить незачем, там прямо Сокольнический круг, а не театр. Вот мой подход. Но это не значит, товарищи, что я от больших проблем отгораживаюсь дешевыми эффектами. Я хочу, чтоб агитация была веселая, со звоном.
Я очень благодарен т. Коротееву, что он подбодрил меня * . Если бы рабочим я был непонятен, я думаю, они не сидели бы здесь. А я вижу – сидят, и слушают, и смеются в нужном месте, где я написал, чтобы смеялись, – значит, понимают, а то чего же смеяться стали бы? И напрасно меня товарищи обвиняют в том, что я сюда пришел после двух выступлений в Политехническом музее * . Может быть, товарищи думают, что я в Политехническом музее выступал перед теми, кто на один день из Соловков приехал? * Там тоже сидели советские служащие, вузовцы, рабочие. У меня сто пятьдесят мест есть, которые я раздаю сам. Там тоже аудитория квалифицированная, мне нужно выслушать и их мнение, и поэтому напрасно думают, что я подлизываюсь. А я к хозяину в последнюю очередь прихожу. Если бы я пришел и просил – выслушайте меня, меня никто не хочет слушать, – тогда другое дело. Я не подхожу к вам бюрократически – отзвонил, и с колокольни долой. Я по-действительному хочу увидеть и услышать то, чего я не понимаю. Вы понимаете такие вещи, которых я не понимаю, и наоборот, те вещи, которые я знаю, – вы не знаете. Я очень благодарен аудитории за внимание и обещаю все свои вещи читать у вас.
II. Ответы на записки
Вопрос. Почему вы вашу пьесу называете драмой?
А это чтоб смешнее было, а второе – разве мало бюрократов, и разве это не драма нашего Союза?
Вопрос. Для кого вы пишете свое произведение, – рабочие вас не читают, потому что они вас не понимают, а интеллигенция вас ругает.
До меня такие записки не доходят. Откуда они знают, что меня не понимают, если не читают меня? Для меня было бы губительно, если бы сказали, что «они вас читают и говорят, что дрянь». Так что, товарищи, такие записки для меня большого значения не имеют. А что интеллигенция меня ругает – то ведь интеллигенция есть ругательное слово, есть и рабочая интеллигенция.
Тут тов. Рогозинская выступала, говорила, что «Баня» лучше «Клопа». Для меня идеалов нет. Только после смерти вы будете говорить, какой замечательный поэт умер. Я хочу, чтоб я шаг за шагом вперед шел. Если бы мне сказали, что Маяковский очень хорошо пишет: в том году я написал замечательную вещь и в этом году такую же, – это было бы, по-моему, очень плохо. То, что «Баню» считаете лучше «Клопа», показывает, что я «Клопом» несколько поднял ваш вкус к драматическим вещам.
На обсуждении «Бани» в клубе «Пролетарий», 4 декабря 1929 *
Товарищи, здесь поступали записки и товарищи выступали в прениях, – одни говорят так, что бюрократизм выведен, но нет типов, которые противостояли бы ему, не дано положительных типов. Это – первое. Это, может быть, действительно недостаток моей вещи, но это потому, что хочется дать, особенно в эпоху пятилетнего строительства, дать не только критикующую вещь, но и бодрый, восторженный отчет, как строит социализм рабочий класс. Но это недостаток не только этой вещи, но и всей моей работы. Товарищи говорят, что здесь не указано, как бороться с бюрократизмом. Но ведь это указывают партия и советская власть: железной метлой чистки – чистки партии и советского аппарата, – выметая из наших рядов всех, кто забюрократился, замошенничался и т. д.
Моя пьеса – не новая вещь. Партия и сама знает это. Моя вещь – один из железных прутьев в той самой железной метле, которой мы выметаем этот мусор. На большее я и не рассчитываю.
Меня страшно растрогало собрание, потому что оно очень внимательно и хорошо подошло к моей вещи. В прошлом собрании * я был в более квалифицированной аудитории по своему профессиональному составу – печатников: они постоянно имеют дело с книгами, и мне казалось, что сегодня я, может быть, попаду в среду, которая меня оттолкнет.
Я свое неверие десятки раз перекрещиваю внутри себя. Слово за слово, фраза за фразой, товарищи дали ценные указания и по-настоящему подходили к вещи. Мне остается только сказать, что я ободрен вашим к себе вниманием. Я вижу, что я дохожу действительно до самого рядового слушателя и читателя. Если я не смог дать то, что нужно в этой вещи, то сделаю в следующий раз. ( Аплодисменты.)
Товарищи в последних записках просят прочитать одно стихотворение. Я это последнее стихотворение прочту. ( Аплодисменты. Читает.)
Товарищи, я даю обещание аудитории прийти на специальный стихотворный вечер рабочих, а сейчас прочту еще одно стихотворение о предоставлении мне жилой площади, хотя у меня такой еще нет, но она мне очень нужна. ( Смех, аплодисменты. Читает.)
На пленуме Реф 16 января 1930 *
Доклад
Товарищи, мой доклад – о театре. Мой доклад несколько странный, потому что я не был ни на одной пьесе, кроме «Выстрела» Безыменского * , «Командарма» Сельвинского * и представления собственного «Клопа». Я не читал ни одной пьесы, кроме Вишневского и отрывков из пьесы Либединского * , и были некоторые попытки прочесть «Командарм». Вот <мои> практические сведения по театральному сезону этого года. Но это ничего не меняет, потому что разговор будет идти не о том, что сделано, а о наших тенденциях в области театра, которые при правильной рефовской установке должны быть каждому ясны. Это две основные рефовские установки: рефовец – это человек, принимающий активное участие в строительстве социализма на площади культуры, быта и отмененных в данном случае эстетических дисциплин, которые хотя еще остались, но идут уже на вымирание, – это первое. Второе – играющее не меньшую роль – это метод работы и метод построения этой культуры.
Вопрос об этом методе – не менее существенный вопрос, чем первый, и именно здесь разговоры идут не об общем методе исследования, каковым является марксизм, а именно о частичном методе, о сумме приемов, навыков, способов построения культурной революции и продвижения своих тенденций в массы. В разговоре об этом методе нужно помнить то примечание, которое сделал т. Брик: под приемами мы не понимаем < пропуск в стенограмме>, но метод должен быть наш, нами изобретенный, впервые нами пробуемый. Именно в этом являются отличительные черты рефовца, и эти два момента остаются в силе при освещении любой области нашей культуры. Если мы с этой точки зрения подойдем к оценке театральных явлений, то, взяв в руки пьесу Безыменского «Выстрел», мы должны сказать, что по политическим задачам, по основному желанию принять участие в социалистическом строительстве – это вещь наша, но по методу использования засиженных грибоедовских приемов – это вещь противоположная нам, это вещь невозможная. В данном случае Безыменский ценен для нас. Скажем, у Крученых * есть методы обработки материала, но совершенно нет политической, общественной установки, но он <это?> также не подходит нам. Мы можем говорить о политической борьбе, но только комбинация <верной политической установки с правильным методом обработки материала?> может создать настоящую рефовскую вещь. При разговоре об этих установках можно сделать много выводов, которые должны быть распространены не только на театр, но и на основную организационную структуру Рефа, которую мы должны разобрать и <о которой> спорить, на литературную линию Рефа и т. д.
Возьмем организационную линию. Мы не можем делать то, что делает РАПП, то есть кооперировать <копировать?> партийную организацию, – это уродливая форма проявления РАППа. Если определить, что такое Реф по своей структуре, то это вуз с практическим уклоном. Мы – люди, которые должны обязательно учиться, обязательно защитить ту или иную диссертацию и определять себя на работе. Не учащийся рефовец, не меняющий себя, не овладевающий новыми возможностями – вообще не существует, и для меня единственный способ работы в Рефе – это защищать тот или иной свой метод, тот или иной способ внедрения наших методов на театральном и литературном фронте.
Вчера т. Тюрин говорил * о методе и пропаганде выборкой кампании переходом из дома в дом с той или иной агиткой. Вот если бы т. Тюрин пришел и сказал: «Вот я применил свой метод в этой агитке», то мы бы ему сказали: «Вы товарищ, – рефовец». Но если бы сказал: «Я только сочувствующий вашим идеям», или «Я жду ваших директив», то здесь самостоятельной инициативы быть не может, и он уже не рефовец с нашей точки зрения. Сейчас в особенности остро стоит вопрос о рефовских кадрах. Основной упор Рефа во все время его существования – это поднятие своей квалификации как людей, прорабатывающих, овладевающих и распространяющих свой рефовский метод, <который> через тот или иной промежуток времени должен стать общим методом влияния и проведения тех или иных кампаний, тех или иных зрительных возможностей в массы.
Теперь мы должны исходить из общей рефовской установки – раз, и, второе, из наличия театрального имущества, имеющегося в СССР. Здесь можно отметить следующую вещь. Если в прошлом году писали о кризисе репертуара и говорили, что отсутствуют пьесы, то в этом году написано много дряни. Мы видим запрещенных пять-шесть пьес, и нельзя не согласиться, в общем надо считать, что это «Первый кандидат» * , «Партбилет» * , «Наталья Тарпова» * и др. – совершенно передельные пьесы.
Я замечаю еще большее обострение борьбы между так называемым массовым театром, под которым я подразумеваю клубы и ТРАМ * (я считаю ТРАМ одним из видов клубных театров), и профессиональным театром. Вот эти две системы театра, которые в той или иной комбинации должны быть нами просмотрены, приняты или отвергнуты.
Переходя к первой группе театра – профессиональный театр, – я считаю, что наша система должна быть полной борьбой с этим театром. Реалистический театр с трудом натаскивает революционные пьесы. «Блокада» * по своему приему и методу является старым, психологическим методом бытовизма, который давным-давно по остальным отраслям отвергнут. Единственное исключение можно сделать для Театра Мейерхольда – Мейерхольда до его постановок «Ревизор» * и «Лес» * можно оставить как учебную часть для будущего времени. Даже работа над «Командармом». Неприемлемый революционный спектакль, причем нужно рассматривать его систему методов, именно работ<у> использования своего материала , который попадает в театр как агитационная пьеса, как революционный материал, а не эстетический. Здесь сделана попытка, поскольку это допустимо в театральных условиях, базироваться на факте. Эта пьеса поставлена в монтаже театрального действия, точных телеграмм и диаграмм, каких-то кусков хроникальной фильмы и т. д., а затем по существу своему идет к массовому действию, т. е. он <режиссер> рассматривает актера как человека, показывающего свои достижения <больше> в системе гимнастических упражнений, чем в системе каких-нибудь переживаний.
Театр, начавший с работы на материале близком нам, ввиду перехода на профессиональные рельсы, гибнет и сходит на нет и становится отрицательным театром – это Театр Пролеткульта * , который перешел в какое-то отделение Театра Революции * .
На противоположной стороне стоят массовые театры – клубные театры, «Синяя блуза» * и сейчас трамовское движение. Прежде всего именно по этой линии мы должны вести всю свою работу. Мы должны разрушить колоссальную , вредную, неправильную номенклатуру. Даже «Синяя блуза» – театр малых форм – заранее хочет эвакуироваться . Если обратим внимание на трамовскую работу, то увидим, что есть попытки со стороны его <ТРАМа> сблизиться с профессиональным театром, что совершенно вредно и неправильно, потому что по своим методам это более культурный и единственный близкий нам театр. Мы должны всяческим образом стараться, чтобы он не переходил в театр зрелищ, а оставался бы театром агитации и воздействия. Основной принцип – это чтобы зритель уносил идею на дом, это основной подход.
Что же нам делать, какой из этого для себя сделать вывод? Мне кажется, – принять участие в той или иной клубной работе. Нам нужно идти по линии коренной ломки, используя опыт ТРАМа. Если бы Реф предложил форму его работы, по-трамовски написать и сделать вещь самую клубную и довести до клуба – это программа-максимум, за которую Реф должен взяться в порядке работы. Я с удовольствием дал бы основную идею, мы бы сделали эту работу вместе, и была бы готова пьеса крупного <клубного?> порядка. Прежде всего нужно самостоятельно находить метод создания массовой вещи клубного и трамовского порядка. < Далее в стенограмме неясная запись.> Если мы будем идти с голой идеей, то мы в результате упремся в голое делячество, – ведь вышло же так с работой Третьякова * , исходя из правильного положения, что нужно давать факт, не забывая, что самая постановка вопроса об этом факте является революционным методом.
Особенно правильно подчеркнул Брик: «Не только не безразличен метод, но он равнозначащий с первой нашей основной установкой, потому что по желанию и по возможности строить социализм и строить культуру мы ничем не отличаемся и не должны отличаться от всей остальной работы. О нас будут говорить не по первому пункту, а именно по сумме тех методов, которыми мы проводим новую культуру в массы». Здесь еще нужно сговориться об одном: я думаю, что т. Брик и т. Катанян думали, что мы, рефовцы, ни в коем случае не являемся и не хотим быть единственной непогрешимой революционной организацией в области культуры. Мы являемся одной из организаций на социалистическом секторе наших культурных боев, где у нас имеется союзник РАПП. Это единственный союзник, и мы говорим: «Вы, правильно собирая людей, не умеете дать им метода и преподаете им старые, истасканные методы». В Рефе намечается борьба с конструктивистами, которые говорят, что сумма выражений через стихи – это есть великолепное социалистическое дело. Такие группировки, как конструктивисты, должны получить самый максимальный отпор со стороны Рефа, потому что это политически вредная организация, только притворяющаяся революционной организацией.
Мы сейчас имеем профессиональные театры, которые пытаются самым слабым образом подтянуться к советской тематике, и с этим театром <этими театрами> мы должны бороться, делая исключение для новаторского Театра Мейерхольда. По второй линии мы должны внедриться в массовый театр, поддерживая трамовскую работу не <с> помощью переделывания чужих вещей, а в попытке самостоятельного создания клубной пьесы. Вопрос об изобретательности очень важный, и, затрагивая его, придется сказать несколько слов о формализме. Мы, например, боремся с формалистами, но нельзя сказать, что мы боремся с их достижениями. Формальная школа – это школа исследования техники того или иного произведения. Могут быть исключительно разговоры специалистов, которые говорят о технологии; это нужно связать с огромным марксистским методом, но сам по себе метод <исследования техники художественных произведений?> остается до сегодняшнего дня неопороченным.
Так что все отдельные взгляды наши на те или иные отдельные мероприятия в области театра и других дисциплин складываются из двух основных моментов: и участие рефовца в социалистическом строительстве и делать революционным методом революцию культуры.
Заключительное слово
Во-первых, о клубном театре. В каждом клубе имеется своя группа, которая собственными силами ставит свою собственную клубную пьесу. В Ленинграде имеется десять театров, мы видим, что центральные театры пустуют, они теряют своего зрителя. Клубный театр в нашем представлении это халтура, выродившаяся из местных любительских театров, которые нужно пополнить массовым материалом. Возьмем «Синюю блузу», она в начале своей работы нашла правильный путь, но затем она перешла на профессиональный театр и поэтому потерпела крах. Я считаю, что Реф должен обратить внимание на все участки нашей культурной работы. Например, если бы предложили Родченко собрать фотографический материал, собрать материал монтажного порядка и в порядке обучения нас и поднятия квалификации спорить на материале. То же самое по отношению к клубной пьесе, – мы не должны откладывать, а должны написать, для этого нужно пойти и обосноваться на каком-нибудь предприятии и связаться с ним. Вот эти самые методы культурной работы, являющиеся очень часто общими методами изучения во всем объеме нашей культуры, их мы должны во что бы то ни стало разрешить.
На конференции МАПП 8 февраля 1930 *
Товарищи, я заранее знаю, что все те вопросы поэзии, о которых мне хотелось говорить, не уместятся в тот краткий срок, который я имею. Я надеюсь посвятить специальное время для специального разговора с товарищами по вопросу о поэзии, а сегодня выскажу только некоторые отдельные замечания.
Нужно сказать, что то, что говорил т. Селивановский * , в большинстве случаев состоит из весьма спорных положений, но есть и положения бесспорные, только они неверны. ( Аплодисменты.) В чем же дело? Прежде всего, говоря о пролетарской литературе и пролетарской поэзии, нельзя не найти заранее специфических особенностей этой пролетарской поэзии, не определить заранее понятие этой пролетарской поэзии, чтобы потом, имея эти основные установки, уже с этой точки зрения критиковать остальные частности. У т. Селивановского нет основных установок. У него есть только правильно или неправильно разбросанные части. Вчера т. Горбов * , говоря о сущности прозы, о сущности художественных произведений, сказал, что нет контрреволюционных произведений, потому что каждое наследие можно использовать, так как оно состоит из двух моментов: из объекта и отношения субъекта к объекту. Но есть такие поэтические произведения, где и субъект – дрянь и объект – сволочь. Ведь у нас не может быть только обследовательского подхода, у нас должен быть классово-ведущий подход. Если взять стихотворение Брюсова * «Мы натешимся с козой», то тут объект – коза, субъект – декадентский студент, а в общем – дрянь. Или если, например, субъект – буржуй, а объект – пролетарий, и если буржуй бьет пролетария, то это значит – плохое произведение, а если, наоборот, пролетарий бьет буржуя, то это значит – хорошее произведение.
Тов. Селивановский делает одну ошибку, когда говорит о субъекте, о выражении себя через литературу. Я считаю правильной для нас такую постановку, что мы определяем отношение субъекта к другим субъектам и к объекту как стремление изменить, то есть мы имеем в виду направленность и целевую установку данного произведения. С этой точки зрения мы можем одному поэту простить те или иные его промахи, а у другого поэта, несмотря на поэтическую нагрузку и оснащенность его вещей, те или иные поэтические приемы, весьма действующие на наши чувства, считать неправильными, неверными.
Вот почему я с острой внимательностью подхожу к произведению того или иного пролетарского писателя: нужно находить те черты, которые отличают его произведение как пролетарское от остальных, и, наоборот, снимать ту шелуху, которая явилась только кудреватым наследием прошлой поэзии и литературы. Из-за отсутствия этой центральной установки и применения ее к практическому анализу сегодняшней поэзии у т. Селивановского есть масса сбивчивых положений.
Переходя к конструктивизму * , он говорит и правильно намекает (эта часть, очевидно, у него совпадает со статьей в «Молодой гвардии» * ) о людях странных профессий, что поэзия этих людей странной профессии рассматривает действительность не так, как нужно, а отвлеченно. Ведь там может быть и нужный нам и вредный субъект. Коренная ошибка конструктивизма состоит в том, что он вместо индустриализма преподносит индустряловщину * , что он берет технику вне классовой установки. Если люди сделали такую основную ошибку, продиктованную их существом, можем ли мы их произведения по тем или иным чувствам, эмоциям, которые они вызывают у нас, квалифицировать как нужные, необходимые и достойные произведения? Я утверждаю, что нет, потому что основа их поэзии исходит из того, что по самому существу этой технической интеллигенции присуще.
Они забыли о том, что кроме революции есть класс, ведущий эту революцию. Они пользуются сферой уже использованных образов, они повторяют ошибку футуристов – голое преклонение перед техникой, они повторяют ее и в области поэзии. Для пролетарской поэзии это неприемлемо, потому что это есть закурчавливание волосиков на старой, облысевшей голове старой поэзии. Я думаю, что в дальнейшем, когда мне придется разговаривать по этому вопросу и проанализировать все способы воздействия конструктивистов на массы, я покажу, что это самое вредное из всех течений в применении к учебе, какое можно себе представить.
Тут товарищи перечисляли некоторых поэтов, – я не могу их прочесть всех, но я взял двух – четырех. Есть, например, здесь Борис Соловьев. Он пишет: «И долго носился я с первой строкой, как с Евой носился создатель * …» Во-первых, это библейская чушь, а во-вторых, создатель не носился с Евой, – он сделал просто: взял ребро и сделал Еву. Что это значит? Это – пользование старым негодным поэтическим арсеналом, негодным на всех этапах нашей работы. Взять дальше, скажем, этого самого Анатолия Кудрейко. Я не знаю, у какого еще конструктивиста могли бы быть мыслимы эти строчки:
В ночи скрипит сухая ель * ,
И вот (уж сколько лет!)
Как вторит мне виолончель,
Тромбон и флажолет.
Это – пастушески-пасторальная оснастка поэтического произведения. ( Вера Инбер: « А мы тут при чем?») Я сначала беру за хвост, а потом выволакиваю остальное. Флажолет – это в нашем употреблении не музыкальный инструмент, – это способ игры на скрипке, и смешивать его с разного рода музыкальными инструментами нельзя. Есть в словаре и другое определение этого слова: «Особый вид флейты». Объяснить это нечем, кроме того, что эта поэзия идет не по линии создания новой пролетарской поэзии, а по линии декаданса, старой упадочнической поэзии. У любого дальнейшего поэта какого угодно, можно найти такие строки – возьмем стихи Гусева:
Мой дед, – не знали вы его? * —
Он был нездешних мест.
Теперь за тихою травой
Стоит горбатый крест.
Это такой грошовый романтизм, давно выкинутый из арсенала революционной поэзии, что смешно им орудовать.
Тут все ассоциации, какие есть у человека, идущего от редакции до вуза и обратно.
Броневик воспринимается им как бегущее существо, которому безразлично куда слоняться * . Это – отсутствие устремленности в литературе, классовой направленности, отсутствие подхода к поэзии как к орудию борьбы, – оно характерно для конструктивизма и не может быть иным и по своему существу, так как эта группа была враждебна не только в литературе, но у нее есть элементы и классовой враждебности. Это не относится ко всем конструктивистам, не деквалифицирует отдельных конструктивистов, не закрывает им выхода на пролетарскую дорогу, но это показывает, что нужно менять классовое нутро, а не классовую шкуру, как говорил вчера Агапов * . ( Аплодисменты.) Вот единственно честный способ объединения пролетарских сил в области пролетарской литературы.
Я остановлюсь <остановился?> на отдельных вещах конструктивистов второго призыва, чтобы не останавливаться на остальных вещах. Обидно, что наши поэтические так называемые склоки люди воспринимают как развлечения, вошедшие в систему литературной конкуренции.
Я демонстрировал одно стихотворение Зелинскому * , и он сказал, что у него шерсть поднялась на спине от этого стихотворения. Я хочу указать, что наша работа – работа практического органа советской поэзии на потребу сегодняшнего дня – вынуждается не низким уровнем нашей квалификации, а тем, что мы умеем пустить ее на самое нужное дело – на дело классовой борьбы пролетариата. Сейчас идет жестокая борьба старых эстетов с дворянскими установками против тех или иных отрядов пролетарской поэзии. Должна быть инженерная литература, инженерная поэзия, и производными от нее должны быть произведения для повседневной газетной работы. Но ставить всю газетную работу под знаком «стишки, профсоюзишки» и т. д. – это совершеннейшее безобразие.
С завода пришел один рабочий и сказал: «Нам нужно написать стихи по поводу борьбы с потерями» * . Этот рабочий явился в «Красную новь», и красноновисты ему сказали: «Дайте нам материал, а мы уже напишем, то есть когда вы уже закончите свое дело, тогда мы напишем». Поэтому дайте, товарищи, по рукам тем, кто будет приравнивать газетную работу к халтурной работе.
Еще несколько последних замечаний по поводу кризиса поэзии. Сейчас, по-моему, не кризис, а расцвет поэзии по количеству сил, устремленных на этот вид литературного оружия. Например, театральная работа: «Выстрел» * , полемика с ТРАМом * , полемика комсомольских бригад, работа Сельвинского «Командарм 2». То, что литературная молодежь идет по линии поэтической работы, – все это указывает, что у нас налицо подъем. Тем бо́льшая ответственность лежит на нас – овладеть этим подъемом и пустить его по нужному руслу. Меня очень удивил судебный приговор Селивановского по поводу того, что за текущий отчетный год конструктивисты положили на обе лопатки Леф * .
Первое замечание: не объединяйте Реф и Леф * . Леф – это эстетическая группа, которая приняла нашу борьбу как факт, как таковой, и сделала из революционной литературы замкнутое в себе новое эстетическое предприятие. Реф – это переход работы наших писателей на коммунистическую направленность, то есть это та дорога, которая ведет по пути в РАПП * . И если я вошел в РАПП, то только потому, что вся предыдущая работа меня к этому делу привела.
Я, товарищи, вхожу в РАПП, как в место, которое дает возможность переключить зарядку на работу в организации массового порядка. Вызовите нас на соревнование с конструктивистами на любой завод, на любую фабрику, и мы посмотрим, у кого лопатки окажутся в пыли. Путь массовой работы влечет за собою изменение всех методов нашей поэтической работы.
Заканчивая свое небольшое слово, я говорю: ни в коем случае не следует считать сказанного сегодня выражением всей системы моих поэтических взглядов, которые должны меняться и на которые мой вход в РАПП должен также наложить известный – и даже очень большой – отпечаток.
Затем я считаю, что в системе критики и обоснования пролетарской поэзии доклад т. Селивановского может быть признан только дискуссионным докладом. Есть вещи бесспорные, для нас неприемлемые, и к этим вопросам нам придется еще вернуться в дальнейшем. ( Аплодисменты.)
