Текст книги "Собрание сочинений в трех томах. Том 3"

Автор книги: Василий Федоров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 30 страниц)

КОНСТАНТИН ВАНШЕНКИН

Первые стихи Константина Ваншенкина были посвящены армии, ее быту. Рядом с суровыми чертами ему удалось подметить в армейском быту веселые, порой юмористические черточки. Позднее вместе со своим лирическим героем-солдатом он вернулся в «гражданку» – и здесь в поле его зрения чаще всего попадали фронтовики, бывшие солдаты позднего призыва.

Вместе с расширением круга тем происходило и их психологическое углубление. Ему удалась поэма «Сердце матери», в которой развязан сложный психологический узел отношений матери погибшего солдата и его любимой. В поэме тонко подмечен и обоснован переход матери от ревнивого чувства к любви. Ваншенкин умеет подмечать в людях тонкие переходные моменты. Считаю характерными для него стихотворение «Мальчишка», в котором прослежен момент возрастной ломки мальчика, минута перехода от отрочества к возмужанию, а также «Я люблю тебя, жизнь», ставшее популярной песней.

Манера его письма требует большой точности, иначе внешне незначительный факт не станет поэтически интересным. В своих лучших стихах он достигает этого. К примеру, возьму стихотворение «Надпись на книге». Его лирический герой приобрел у букиниста старую, потрепанную, скучную старинную книгу. Взяв в дорогу, он начал ее читать и готов был уже отложить, когда заметил на полях надпись…

И в ней была такая сила,

Что сердце дрогнуло слегка.

«Я вас люблю», – она гласила,

Та рукописная строка.

Я замер, – вы меня поймете, —

Перевернул страницу враз

И увидал на обороте:

«Я тоже полюбила вас».

Скучная, никому не нужная книга стала свидетельницей какой-то прекрасной любви, напоминающей первое объяснение в любви Льва Толстого и Софьи Андреевны, описанное потом в романе «Анна Каренина». Там Левин и Кити переписываются на ломберном столике.

Стихотворение «В ожидании», например, примыкает своей первой экспозиционной частью к «Мальчишке», уже повзрослевшему, начавшему бегать на свидания. Вернее, автор опрокидывает на него свою личную ситуацию взрослого.

Условились: «До вечера!»

Кивнул, сказал: «Пока!»

Спокойно и доверчиво

Я жду его звонка.

Лениво стрелки двигая,

Часы стучат одно…

Едва занявшись книгою,

Встаю, смотрю в окно.

Вот тут-то и привиделся, а может быть, пригрезился «мальчишка в лыжной курточке», под уличным фонарем ожидающий свою запоздавшую подругу. Она запаздывает, он волнуется. Но вот она спешит, бурно оправдывается, и, кажется, все хорошо… «Но все это… мечты».

Мальчишка в лыжной курточке

За окнами торчит,

Мой телефон на тумбочке,

Как проклятый, молчит.

Главная особенность стихов Ваншенкина – акварельная мягкость в изображении человеческих чувств и картин природы. В последних ему присуща левитановская манера. Он чурается слишком громких слов. Если искать его поэтических родителей в прошлом, то это, пожалуй, Майков и Фет. Из современных поэтов старшего поколения по манере письма ему ближе других Александр Коваленков. Взгляды поэта на творчество очень определенно выражены в его стихотворении «Поет Марк Бернес»:

Лицо его очень простое,

А голоса, собственно, нет, —

говорит он шутливо. «Но тут совершается чудо, и песня тревожит сердца».

Нечто от этого есть и в стихах самого Константина Ваншенкина. Стихотворение «В ожидании» написано именно в этом ключе. Правда, в отличие от многих его стихов, характерных простой композицией, оно усложнено фантазией не то мальчишки, не то автора. Но все станет просто, если смотреть на двух влюбленных как на одно лицо.

ВИКТОР БОКОВ

В основе поэзии Виктора Бокова лежит фольклорно-песенное начало. Оно сказывается в словаре поэта, но особенно в ритмике стиха. Вы читаете его «Двадцать тапочек» и ловите себя на том, что эти стихи начинают петься. Есть поэты, в стихах которых тоже есть напевность, но песен из них не получается, а песни Бокова имеют широкое звучание. Вспомним хотя бы «Оренбургский платок». Но вот, казалось бы, совершенно другая тема: «Скоростница».

Что такое скоростница?

Это времени: рывок.

Это, может быть, и птица,

Если путь ее далек.

Я не люблю все то, что скорость —

Вспышки магниевой миг,

Посмотрите, каждый колос

Он торопит свой налив.

Скоростница-продавщица

Все за смену распродаст,

Скоростница-крановщица

Никому стоять не даст.

Ощущение то же самое – песенное. И неудивительно. Боков – один из неутомимых собирателей русских народных песен. Знание народного быта придает его стихам и песням лирическую теплоту. Большинство его стихов построено на бытовых деталях. Даже такому огромному понятию, как Европа, поэт придал совершенно бытовой характер:

– Эй, – кричит, – нерасторопы,

Отстаете от меня!

Постыдились бы Европы,

Что вы курите полдня?

Здесь Европа подана на уровне прораба, которым можно пристыдить злостных курильщиков. И этот прием – от фольклора. В нем всегда или невероятное преувеличение, или поразительное преуменьшение. Даже композиция стиха выдержана в духе народного творчества. Если вначале задан вопрос, то в конце жди главный ответ:

Скоростиица – это скорость,

Скоростннца – это век.

Это время наше, то есть

Самый скорый человек!

Но Боков не был бы Боковым, если бы он, используя фольклорные приемы, не привносил в стихи свой личный опыт и творческую страсть.

ИГОРЬ КОБЗЕВ

Говорят, что слова от частого употребления меркнут, теряют свое первозданное обаяние. И да и нет. Меркнут лишь те слова, за которыми стоит незначительное и преходящее. Но вот уже сколько веков поэты и влюбленные всего мира произносят слово «любовь», а оно от этого не становится хуже. Почему? Да потому, что оно, подобно аккумуляторной батарее, способно восстанавливать утраченную энергию. Прикоснется к влюбленной душе и опять засветится.

«Специализироваться» на любовной теме нельзя. Для того чтобы писать о любви, нужно любить. Читая «Настоящую любовь» Игоря Кобзева, я верю, что она способна произвести перемены в сознании человека, когда меняется взгляд на жизнь, на прошлые привязанности.

Когда, наконец, с настоящей любовью

Сведет вас судьба

И отхлынет туман —

Какой обернется ревнивою болью

Всех прежних романов

Цветистый обман!

За боль недоверья,

За день подозренья

На светлом снегу ваших солнечных снов.

Вы взглянете с ненавистью и презреньем

На все увлеченья минувших годов.

Минувшие увлеченья выглядят постыдной сделкой со своей совестью. Но в этом же стихотворении есть строки, которые ослабляют, снижают эту высокую тему. Стихотворение делится как бы на две части: в первой критической, части есть убедительность, во-второй, где поэт говорит об идеальной любви, обнаруживается слабость мечты, короткое замыкание на быте, отчего приветствуемая любовь та же, что и отвергаемая.

Пусть было бы все без пережитой скверны,

Чтоб сам ты в изменах не наторел,

Чтоб где-то ждала тебя свято и верно

Невеста,

Почти как в монастыре.

Чтоб было все чисто, Как ясная зорька, Пусть с танцем

(Но с легким румянцем стыда),

С крахмальною скатертью,

С криками: «Горько!»

С одной мечтой:

«Навсегда?»

«Навсегда!»

Что связывает поэт с настоящей любовью? Не очень великое: чтобы невеста ждала любимого свято и верно, «почти как в монастыре». К настоящей любви поэт приписывает «легкий румянец стыда» возлюбленной, крахмальную скатерть. Одним словом, в конце хорошего стихотворения поэт нарисовал идеал чистенького благополучия. Все это можно получить и без настоящей любви.

И еще одно замечание по поводу выражения «почти как в монастыре». Дело не столько в том, что сравнение устаревшее. Оно неверно по существу. В монастырях, как известно, жили «Христовы невесты». Они ничего не ждали, кроме встречи с богом. Терпеливость обреченных на ожидание едва ли подходит к настоящей земной любви.

ЕЩЕ О СЕБЕ

ОТВЕТЫ ЧИТАТЕЛЮ

Василий Дмитриевич, чем объяснить тот факт, что долгое время Ваше творчество находилось в «тени критики», хотя уже в те годы были написаны многие известные ныне стихи и поэмы, среди которых такая полюбившаяся читателю вещь, как «Проданная Венера»?

Вопрос трудный, чтобы отвечать на него самому. Есть опасность впасть в пристрастия. Однако факт: о моих стихах и поэмах, написанных до «Проданной Венеры», в положительном смысле критика заговорила значительно позднее. Вдруг она заметила и оценила даже то, что прежде печаталось с трудом, а то и вовсе не печаталось. Значит, причина равнодушия критики крылась не в моих стихах, а в чем-то внешнем – в самой критике, например, в ее главенствующих взглядах на поэтические ценности, а может быть, и в состоянии тогдашней поэзии. Словом, тут уже есть возможность общего анализа и объективных суждений. Для этого надо кое-что припомнить.

Было бы несправедливо говорить, что поначалу критика меня совсем не замечала. Мне довелось быть участником Первого совещания молодых писателей в 1947 году, на которое я привез свою первую книжицу – «Лирическую трилогию» – и небольшую поэму в рукописи «Марьевская летопись». Семинар Николая Асеева, куда входили такие критики и поэты, как В. Шкловский, Л. Озеров, В. Звягинцева, М. Парный, принял меня довольно хорошо. Тогда же о «Марьевской летописи» одобрительно отозвался Александр Твардовский. После совещания мое имя стало изредка появляться в газетных и журнальных статьях в ряду имен, которые хотели отметить знаком плюс. В газете «Труд» появилась статья М. Парного, в которой тот писал о стихах В. Семакина и моей «Лирической трилогии». Но добрые слова критика не смогли одолеть того негативного отношения, которое уже сложилось к моей первой книге, особенно в Новосибирске.

Конечно, я и сам ни тогда, ни позднее не рассматривал свою первую книгу как бесспорную удачу. Но теперь для меня совершенно очевидно, что из нее потом вышли почти все мои поэмы, в том числе и «Седьмое небо». Значит, было в ней нечто для меня принципиальное, как и для критики – в плане ее неприятия. В чем же мы тогда разошлись? Меня обвиняли в эстетстве. Моим судьям казалось странным, неестественным, что кадровый авиастроитель, мастер, а пишет о любви и музыке, авиационный завод поместил под землей, больше того – впустил туда шустрого воробья. Некоторые помнили вариант строчек и осуждали за «лирическое отступленье на глубину своей души», толкуя эти строчки как уход от действительности, а не приход к человеку, к его духовному миру, к его психологии. Между тем время требовало именно такого прихода к человеку.

Мне часто приходится получать письма молодых поэтов с отвергнутыми или разруганными стихами. При этом некоторые из них предусмотрительно напоминают мне о судьбе многих собственных моих стихов. В отдельных случаях даже при явной возможности напечатать некоторые стихи я не мог сказать ничего определенного, хотя допускал, что после новой результативной работы этого поэта старые, отвергнутые стихи тоже могут быть замечены и оценены, если путь к хорошему результату шел через них. Тогда в свете позднего результата они приобретают новое значение, как игровые ботики Петра после появления его настоящего флота.

Пробуждение интереса критики к моей работе вообще отчасти можно было бы объяснить ситуацией, о которой я только что сказал, то есть появлением в 1956 году поэмы «Проданная Венера», а через год еще двух – «Золотой жилы» и «Дуси Ковальчук». Но в том-то и задача, что и они были замечены не тотчас. Дело в том, что в нашей стране в эти годы происходили большие социальные сдвиги, поднявшие тонус общественной жизни, что не могло не сказаться благотворно и на поэзии. Что греха таить, если не считать нескольких крупных поэтов, таких, как А. Твардовский, М. Исаковский, А. Прокофьев, Н. Тихонов и другие, стоявшие в том же ряду, в общем потоке нашей послевоенной поэзии было много риторики, декларативности, дежурных песнопений. Отвергаемый редакциями, пробовал и я ступить на ту же стезю, но у меня что-то не получалось. Помню, с одним из моих стихотворений, написанным в начале пятидесятых годов, случилось нечто забавно-поучительное. Оно было о том, как я приезжаю из Москвы в родную деревню, как меня расспрашивают, где я в Москве живу, с кем встречаюсь, разговариваю, – может быть, с человеком очень высоким. Были в стихотворении такие строчки:

В часы надежд

В часы сомнений

Я разговариваю с ним.

Когда я принес это стихотворение в редакцию столичной газеты, редактор прочел его и, подчеркнув строчку, сердито спросил:

– Каких таких «сомнений»?! – и вернул мне стихи.

Прошло несколько бурных лет. В общественной жизни произошли большие перемены. Многие старые ценности канули в прошлое, шли поиски новых. Мне почему-то захотелось все же напечатать отвергнутое прежде стихотворение. И на этот раз внимание редактора остановилось на той же строчке, но уже на первой ее половине. Он пожал плечами и сказал:

– Каких «надежд»?!

Так одна строчка стиха оказалась на резком изломе времени. На ней сошлись две крайности. Одним словом, менялось время, качественно менялись мои стихи, утверждавшие все те же принципы, менялись и взгляды критики. Тут мы с ней и встретились.

Надо сказать, что написание моих лучших произведений приходится на то время социальных сдвигов, о которых я только что говорил. Новое время потребовало более внимательного отношения к человеку вообще и человеку деятельному, жаждущему справедливости и совершенства в особенности. Это внимание отвечало не только внутренним потребностям нашего общества, но и тому мировому интересу к советскому человеку, который возник после нашей победы над фашизмом. Каков он? Чем он живет? Как он любит, чем мучается?

Основной вопрос, волновавший меня в «Проданной Венере», был о человеческой ценности, о его духовной и физической красоте, даже более о физической, ибо и она – продукт социальный. Человек приходит в жизнь и становится участником лишь коротенького отрезка человеческой истории, полной противоречий и борьбы, и тем важнее, чтобы на этом коротком отрезке мы не забывали о главном – о счастье и красоте не только в каком-то отдаленном будущем, но еще при жизни человека.

Есть закономерность: когда идет процесс демократизации, возрастает интерес к человеку. Демократия и есть то социальное условие, когда личность может проявиться в полную меру.

А что, «Проданная Венера» сразу была должным образом оценена критикой?

Конечно же, не сразу. Судя по первым отзывам, критиков смущала в поэме проблема труда и красоты в их дисгармонии. Помню, один из первых критиков, заметивших поэму, Н. Шамота, исходя из исторической роли труда, создавшего из обезьяны человека, упрекал меня за постановку проблемы, при которой труд оказался разрушителем красоты. На мой взгляд, его ошибка состояла в том, что общеисторическую роль труда он целиком перенес на конкретную судьбу моей героини Наташи Граевой, на конкретный исторический отрезок времени, в который произошла утрата ее физической красоты. Надо помнить, что это были годы Отечественной войны.

Труд превратил обезьяну в человека, но труд может и, наоборот, превратить человека в обезьяну. Вспомните Чарли Чаплина в кинофильме «Огни большого города». Это и есть то, что называют классовым антагонизмом между трудом и капиталом, а значит – между трудом и красотой в его крайней и неизбежной форме. ' Допускаю, на первых порах критику могла смутить внешняя похожесть конфликтов труда и красоты. Несмотря на возможно похожий результат, в основе они полярны. Во время Отечественной войны в одном бою погибал наш советский воин и фашист. Результат один и тот же, но глубинный смысл их жизней, их идеалов, их борьбы, их смертей непримиримо противоположен. Красота моей героини погибла по законам этой борьбы:

Судьба Наташи – это подвиг,

А подвиг стоит красоты.

Поначалу меня так же упрекали, чаще всего устно, за то, что я в своей поэме якобы оправдываю продажу таких шедевров искусства, как, например, тициановская «Венера» – вечная сестра моей смертной Наташи, сестра по красоте и даже в какой-то мере по судьбе. Нет, я не ставил себе такой утилитарной цели. Было бы также странно и антиисторично ополчаться сегодня на то, что когда-то мы ходили разутыми и раздетыми. «Мы пропадали без железа, и рабство нам грозило всем», – говорит у меня сталевар, оправдываясь перед проданной «Венерой». По существу, он заодно отвечает и старику искусствоведу, искреннему ревнителю красоты, оплакавшему продажу картины.

На мой взгляд, в нашей критике еще слабо разработана проблема трагического. Отсюда робость многих толкований, желание обойти острые вопросы жизни, поднятые литературой. С трагическим часто путают печальные случайности, а не то, что неизбежно и даже осознанно. Такой трагической неизбежностью была утрата красоты в двух ее категориях – в нашей земной, представленной Наташей Граевой, и вечной, олицетворяемой «Венерой» Тициана.

Для моего замысла между Наташей и «Венерой», кроме красоты, роднящей их, нужна была и другая – жертвенная связь. Не каждая сама по себе. Когда в начале 30-х годов «Венера» плыла за океан, а «навстречу ей машины плыли», в конечном счете они плыли, чтобы облегчить судьбу подрастающей Наташи и вообще, и на случай предстоящих военных испытаний. Без жертвы «вечной» судьба смертной женщины в такой войне, как Отечественная, была бы наверняка еще тяжелей.

Если жертва «Венеры» еще не смогла защитить и спасти красоту Наташи – не жизнь, жизнь она помогла спасти, – то две жертвы красоты, два подвига уже сегодня дают результат. Не будь этих жертв, кто знает, какая судьба постигла бы наше социалистическое общество. Случись катаклизм, было бы не до проблемы красоты. Но уже сегодня труд, изнурительный когда-то, начинает превращаться из материальной необходимости в эстетическую. И тем обиднее наблюдать, когда этот закономерный процесс тормозится по нашей вине, когда еще происходит утрата красоты из-за нашей неряшливости. Видимо, небезосновательно все эти мысли в поэме я подытожил строчками, замеченными потом критиками и публицистами:

За красоту

Людей живущих,

За красоту времен грядущих

Мы заплатили красотой.

Признание этих строк сопровождалось признанием всей моей поэтической концепции, выраженной в «Проданной Венере». При этом критика заметила, что поэма родилась не на пустом месте, что она – логическое развитие всего того, что было сделано мной до этой поэмы, что тема красоты – «моя» тема. Так появился интерес к моему творчеству и ко мне как творческой личности.

Любителям поэзии известно, что Вы давно и успешно работаете в эпическом жанре. Не могли бы сказать, чем привлекает Вас так называемая большая форма?

Жанр поэмы, в том числе и лирической, привлекает меня своей достоверностью. В лирическом нее стихотворении я могу быть менее документальным, хотя по настроению и более точным. Парадоксально, но так. Минутное настроение, закрепленное в лирическом стихе, не может дать объективную картину времени, даже моего собственного главенствующего представления о нем. В поэме же сцепление жизненных факторов, вносимое авторское «я», фантастические мотивы, элементы символики должны быть психологически обоснованы, взаимосвязаны и подчинены внутренним законам развития, движения. Если такое сцепление есть, если организм еще живет и движется в главной идее, если он художественно убеждает, – в этом великая документальность. Если лирическое стихотворение можно поставить на уровень живой клетки или группы клеток, то поэма тяготеет к уровню всего организма.

Конечно, и в лирическом стихотворении не должно быть произвола. Из минутных настроений, зафиксированных поэтом, тоже складывается широкая картина жизни, в. центре которой стоит лирический герой. Так, некоторые циклы Блока тяготеют к поэмам, но для поэм в их стихах недостаточно прямых связей. Можно сравнить цикл «На поле Куликовом» с поэмой «Двенадцать». Последняя для меня более документальна, более свободна от инородных настроений.

Меня привлекает жанр поэмы еще и тем, что в ней наиболее отчетливо выражается мир поэта с его морально-нравственными законами. Написать поэму – значит сотворить если не мир, то живую частицу мира, не просто сделать слепок с готового, а придать ему свои черты, свою атмосферу, своих героев. Кого не привлечет такая трудная созидательная задача!

Недостатком многих наших современных поэм является то, что авторы тащат в них свои минутные настроения, неустоявшиеся мысли о тех или иных событиях и выдают это за откровения эпохи. В результате чего появляется набитый мешок настроений и случайных актов, между которыми нет ни эмоциональных, ни психологических, ни логических связей, в таких вещах главенствует строчка, а не образ.

«Седьмое небо», пожалуй, наиболее крупное эпическое произведение. Интересно, как возник замысел этой поэмы?

До написания поэмы «Седьмое небо» у меня уже была моя жизнь, послужившая исходным материалом для многих поэм. Вороша свою память, связывая отдельные факты и фантазируя, я мысленно сочинял некие истории – не стихи, не поэмы, не повести, а именно истории, которые можно было записать и стихами и прозой, пожалуй, прозой было бы даже лучше для подробности и обстоятельности. Одна такая история уже существовала в виде романтической туманности. Эта история была о молодом человеке – о его учебе в авиатехникуме и аэроклубе, о работе на авиационном заводе, о первой и настоящей любви. Одним словом, биография моего героя была очень похожа на мою. Долго бы я играл своей памятью и воображением, если бы не один случай…

В тот день я написал два стихотворения. Было уже поздно, и я лег спать, но творческий маховик все еще крутился. Шли новые образы. Пришлось дважды подняться и записать:

Ищу за прожитыми годами,

Испортив вороха бумаг,

Между приходом и расходами

Свой затерявшийся пятак.

«Такая малость! —

Скажут с жалостью. —

И пусть его недостает!»

Да, малость…

Но за этой малостью

Непоправимое встает.

Перечитав эти строчки на следующий день, я ломал голову: что это такое? Для стихотворения не хватает законченности. И закончить-то для стиха не просто. Надо рассказать, что же это за «непоправимое». Тогда откуда эти строчки, из какой моей ненаписанной вещи? Если есть строчки – зиачит, где-то есть вещь. Эти строчки бессознательно выпали из нее. Это было похоже на то, как я часто ломал голову над уцелевшими строчками древних поэтов, пытаясь разгадать, что из себя представляло целое. Вскоре меня осенило, что мои ночные стихи выскочили из той романтической туманности, которой я уже довольно много занимался, к счастью, из ее предыстории.

Можно сказать, что общий замысел поэмы возник из всей моей жизни, в том числе и поэтического опыта. Всю сознательную жизнь я шел к ней. Но поскольку я смотрел на изображаемые события как художник, то не мог, естественно, не затронуть вопросов и проблем, волновавших все наше общество. И если говорить о документальности вещи, о том, что связано с героем Василием Гориным, то соотношение правды и вымысла такое же, как в имени и фамилии: Василий – это я, а Горин – из фантазии. Таким образом, замысел поэмы возник из желания показать две слагающиеся и взаимообусловленные величины: из моей жизни и логики.

Были трудности при создании поэмы?

Мой ответ зависит от того, что понимать под трудностями. То, что первые стихи пришли неожиданно и притом из начала вещи, в какой-то мере облегчило мою работу. Мне оставалось привязать к ним мои прежние поиски, а остальное уже не трудности, а работа – хоть и трудная в новых поисках, но работа. Здесь трата любого времени уже не имеет никакого значения.

Известно, что поэт мыслит стихами. Разработка сюжета, поиск героев, их взаимоотношений, расхождений и схождений, обстановка и общественная атмосфера, в которой действуют герои, – все ищется не отдельно, а сразу стихами. Они как бы высвечивают дальнейший путь – встречи, столкновения, чувства героев, их мысли. Если написанные стихи не высвечивают ближайшего будущего поэмы, их надо выбрасывать. Возможно, они пригодятся в другом месте или другой вещи, но здесь им не место. Трудно бывает определить сразу, что светит, что темнит. Было похоже, что я вышел в долгую ночь с фонариком и сразу же после каждых пяти-десяти шагов пришлось искать новые источники света. «А та предварительная «История»? – спросите Вы. – Она же облегчила приход замысла?» Да, но она дала мне только общую атмосферу, направление поиска, а в остальном – все сначала. Тем не менее первую главу, названную позднее «Первой высотой», я написал быстро. Главой она стала потом, а сначала я глядел на нее как на лирическую поэму. Когда же напечатал, вдруг снова увидел, что она лишь начало большой вещи.

Вот здесь-то и встретилась первая настоящая трудность. Уже на этом этапе нужно было решить принципиальную конструкцию всей вещи. Меня не удовлетворяли поэмы в три-четыре тысячи строк с одним сквозным сюжетом, чаще всего обозначенным слабо уже в силу этого, отчего связи частей тоже невольно расслабляются. Для «Седьмого неба» я решил воспользоваться опытом в написании своих объемно небольших поэм с таким расчетом, чтобы каждая глава имела свой внутренний сюжет, свой замысел, который бы естественно входил в общий сюжет и замысел. При такой конструкции каждая глава может существовать самостоятельно, что дало мне потом возможность печатать поэму отдельными главами – в «Октябре» и «Огоньке».

При работе над поэмой у меня произошел такой примечательный случай. Когда я написал главу «Земля и Вега» о фантастическом полете моего героя на звезду и отдал ее в «Огонек», меня ошеломило невероятное, но вполне реальное событие. По радио и телевидению передали об успешном полете вокруг Земли советского человека – Юрия Гагарина. Конечно же, я не мог пройти мимо такого отличительного момента в биографии нашего века. В поэме, отражавшей жизнь государства от крестьянской телеги до межпланетного полета, нельзя было не отразить и этого факта. Тогда я срочно позвонил в редакцию и попросил задержать публикацию главы. И вот за ночь мною была дописана концовка, в главе появилась целая главка о реальном историческом полете сына нашей Земли, которая, на мой взгляд, органически вписалась в мою фантастическую историю о полете на Бегу Василия Горина. Не только вписалась, но естественно завершила ее.

Гагарин! Юрий!

В счастье плачу,

Как будто двадцать лет спустя,

Отбросив тяжесть неудачи,

Взлетела молодость моя…

Глава появилась в «Огоньке» через неделю после полета Гагарина. Знакомые удивлялись: неужели меньше чем за неделю я смог написать такую главу?

Вернусь к трудностям. Только что рассказанный факт говорит о том, что направление моей работы было верное, в результате чего логика моей поэтической фантазии подтвердилась логикой развития самой жизни. Дело в том, что логика поэтической мысли должна быть так же точна, как логика любого научного изыскания. Надо только знать, что ищешь. Истинный поэт, верно определивший исходные позиции, направление, непременно придет к верному решению своей творческой задачи. Допущенная ошибка будет вскоре же обнаружена, как это было со мной…

Моя первая глава была написана в романтическом стиле. Но вот мои герои едут на авиационный завод. Мне показалось, вернее, началось так, что я позволил себе слишком вдаваться в реалистические подробности. Напечатанная отдельно глава не вызвала моих сомнений, но, когда она стала в общий ряд, ее пришлось снова причесывать, убирать из нее реалистические излишки. В конце концов из поэмы романтической она превратилась в романическую, то есть получила признаки стихотворного романа. А на этом пути было тоже немало трудностей.

Критики, пишущие о «Седьмом небе», обращают внимание на ее ирреальные мотивы. Каков характер вымысла в поэме?

Мне думается, ирреальных мотивов в чистом виде в поэме нет. Для меня все, что могло написаться и написалось, – реальность. Даже самая неуемная фантазия, если она материализована в стихе, становится фактом жизни. Когда говорят об ирреальном в поэме, видимо, более всего имеют в виду главу «Земля и Вега». Но в ней есть только смещение изобразительных плоскостей, от примелькавшегося, будничного – к романтически необычному, в плане обострения образа. Если бы моего главного героя, Василия Горина, за его морально-нравственные погрешения судили на комсомольском или профсоюзном собрании, как это происходит в некоторых наших поэмах, то это могло бы привести к мелочному бытовизму, будничности, банальности. Тогда бы не удалось более плотно выявить основной замысел, его идею. Вот почему моего героя судят на загадочной планете Вега, где земные чувства обострены, где уже возможно судить чистотой и красотой. Помните, как молодая вегианка в ареопаге звездного суда обращается к Василию:

Мы судим всех,

Забывших о прекрасном,

Мы судим многих,

Кто в земном краю

Не из большой любви,

А из соблазна

Любил,

Страдал

И тратил жизнь свою…

Нынешний уровень освоения космоса пока оставляет желать лучшего. Связь с улетающими кораблями, телевизионная например, судя по всему, все еще примитивная. Источник энергии в ней земной, ограниченный в своих возможностях. Когда в главе «Земля и Вега» я описывал полет корабля и встречу с «небесными гусарами», а потом влюбленными инопланетцами, телесвязь представлялась мне на более высоком уровне. Напомню сцену:

И наконец,

Заняв экран большой,

Сначала смутной,

Легкой-легкой тенью,

Из дальней

Из галактики чужой

До нас дошло

Печальное виденье.

Он умирал.

В скорлупке корабля

Их было двое.

Было только двое!

Он умирал,

Бог весть о чем моля,

Упав в ее колени головою.

Она шептала странные слова.

И кудри гладила.

Глядел с экрана

Застывший страх,

Почти как у Марьяны

В момент паденья

Нашего ПО-2…

В этой вынужденно пространной цитате два пункта, утверждающие мой ответ на заданный вопрос. Первый: прежде чем написать «заняв экран большой», я представил себе телесвязь, которая обращена не к Земле, а в глубины вселенной. Кроме того, система этой связи основана на энергии не земной, а той глубинной, может быть, межгалактической. Улавливая поток каких-нибудь поэзо-частиц, можно получить на экране изображение космических тел, через которые эти частицы проносятся. Второй пункт: само видение влюбленных инопланетцев заземлено сравнением глаз нездешней женщины с глазами земной Марьяны в момент неотвратимой беды.

Можно сказать, что мое ирреальное – обострение реального. Такое обострение, а иногда смещение будничного в сторону фантастики я называю «плоскостью новизны». Я ею воспользовался еще в «Лирической трилогии», в поэме «На глубине» и «Поэме о доме». Все сказанное, по-моему, подтверждает ранее высказанную мысль, что все, чему в стихах приданы художественно зримые черты, можно считать реальностью, как реально существование дантевского «Ада». В этой связи и мотивы ирреального в чистом виде неприменимы к «Седьмому небу», несмотря на то, что фантастическая глава всего лишь сон моего героя.