Текст книги "О людях, о театре и о себе"

Автор книги: Вадим Шверубович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 30 страниц)

Каждый день мы все под командованием Сулера «уходили» (не дай бог никому сказать «уезжали») на дубе с двумя «вахтами» (одна на веслах, другая отдыхает) на другой берег для купания, обучения плаванию, загорания, гимнастики, бешеных игр в индейцев и т. д. Иногда уходили в «дальнее плавание» – в село Прохоровку на ярмарку; в имение А. П. Ленского; в Канев на могилу Шевченко; еще в какое-нибудь село, где слушали кобзаря, бандуриста, лирника; либо туда, где, Сулер знал, есть гончар, работавший на ножном круге, или еще какой-нибудь ремесленник, мастер-художник своего дела; к учителю в соседнее село, у которого были собраны старинные одежды гуцулов – карпатских горцев…

Были плавания особо дальние – с ночевками у костра, в «вигваме» (из брезента и парусины) или в «типи» (из коры и ветвей). Взрослые допускались в эту нашу игру не очень охотно. Особенно женщины, особенно матери. Они портили игру. Портили, во-первых, тем, что волновались за нас – что мы утонем, что простудимся, сгорим на костре, когда прыгаем через него в диком охотничьем танце племени дакотов; расшибемся, когда ласточкой летим с обрыва в прибрежный песок, и т. д.; во-вторых, еще больше портили игру тем, что не верили в игру. Самое страшное для ребенка – это если кто-то рядом не верит в его «как будто». Мгновенно игра испорчена, и становится скучно и противно. Сулер верил, не притворялся, не подыгрывал нам, а верил. Верил. Я знал это, ребенок не может ошибаться, его ни один гениальный актер не надует. Мы знали, что дядя Лёпа, Сулер, играя с нами, верит в то, во что мы верим. Он вместе с нами поднимал со дна моря затонувший сто лет назад пиратский пятидесятипушечный фрегат и открывал бочонки с изумрудами и рубинами, утонувшие на нем… Он раскапывал древний курган и находил там похороненную две тысячи лет назад принцессу (Таню Гельцер), которая спала «лекарическим» сном, и мы ее оживляли и учили говорить по-русски, так как она знала только древний сарматский язык (язык мы тут же сочиняли), и никогда Сулер не портил нам веры в истинность происходящего. В этом и была подлинность проникновения его в систему Станиславского, в самую глубинную сущность Художественного театра.

От этих наших игр, которых Сулер не был режиссером, а только участником, шел прямой и торный путь к созданию Первой студии, в которой Сулер был руководителем.

Нами он не руководил, он только отвращал нас от грубого, жестокого, кровожадного. Можно было, например, охотиться на акулу, «гигантскую пожирательницу детей» – он сам тащил отяжелевшую от времени черную корягу со дна Днепра, падал под «ударами ее хвоста», но нельзя было, даже играя, стрелять из лука в Капсюля или Серку (наших собак), хотя они и были в игре «вепрями» или «медведями».

Характерным результатом педагогики Сулера была история с гусем. Александровы купили к обеду живого молодого гуся, он был очень худ, решено было откормить его. Через неделю он стал самым популярным членом нашей компании – он купался с нами, гулял, участвовал в наших играх. О том, чтобы его зарезать и (о ужас!) съесть, не допускалось и мысли. Федя Москвин сказал: «Лучше уж бабушку».

Но самым большим наслаждением были праздники, которые организовывал Сулер в связи со всякими событиями, юбилеями, именинами и т. д. Самым, пожалуй, торжественным и увлекательным для нас был «день открытия навигации». За несколько дней до этого мы с помощью рыбака из соседней деревни (а вернее, этот рыбак, несмотря на наши старания помочь ему) просмолили днища наших «кораблей» (а заодно и друг друга так, что неделю нас не могли отскоблить). Он, тоже с нашей помощью, сшил из белой парусины парус для дуба, сделал мачту и рею, на мачте, под «ноком», был подвязан блок для подъема флага. Наши «морячки» (матери) сшили флаг – он был белый с тремя синими переплетавшимися кольцами – символами вечной правдивости, бодрости и дружбы. В утро торжественного дня «морское собрание» – терраса дома, в котором жили Сулеры и Александровы, – было украшено «флагами расцвечивания» (цветными лоскутами, собранными со всего поселка), гирляндами из листьев и цветов, букетами полевых цветов.

Мы в восемь утра были построены «на палубе» (терраса при необходимости была и палубой), около террасы стояли все дамы в белых платьях с букетами цветов. Сулер был в белом кителе с золотыми пуговицами (вызолотил бронзой какие-то кружочки), Александров – помощник капитана, он же главный кок – был в костюме повара с белым колпаком, Володя Попов – боцман – стоял в строю вместе с нами.

Ровно в восемь часов тридцать минут вместе с боем склянок (Сулер бил в ступку) из дверей соседней дачи показался адмирал – И. М. Москвин. Несмотря на жаркое летнее утро, он был в черном фраке, белом жилете и брюках, с поднятым и подпирающим его щеки крахмальным отложным воротником, с синей орденской лентой через плечо. Все имеющиеся в поселке часы – золотые, серебряные, стальные, черные, большие и маленькие – все компасы были навешаны на его груди вместо орденов. На голове его была огромная, украшенная перьями треуголка из двух сшитых вместе шляп. Он вышел и остановился, чтобы посмотреть на небо, и стоял минуты две неподвижно. Засмеявшаяся было Л. М. Коренева была строго призвана к порядку – Сулер требовал полной серьезности. И Москвин в этом смысле был на недосягаемой высоте. Расстояние в пятьдесят метров он шел минут десять, сохраняя на лице абсолютную невозмутимость и истинно сановничью важность. Он не представлял, не изображал адмирала, он играл в адмирала. Мы не смеялись тогда, мы тоже играли в смотр, играли как настоящие дети – абсолютно серьезно, с полной верой в «как будто»…

Наши матери сдерживали смех – они не играли, но не смели портить игру. Мы были первоклассной актерской труппой – они добросовестными статистками. Хохотали они позже, вечером, и когда через многие годы вспоминали Москвина с его крахмалом, часами и серьезом.

Потом был подъем флага на нашем дубе, подъем паруса, испытания и соревнования гребцов, гонки галер, состязания в плавании, нырянии, прыганий в воду, в выдувании мыльных пузырей. А вечером дивный, совершенно поразительный фейерверк и иллюминация…

Праздновали день свадьбы Москвина; были выступления «всех народов» с поздравлениями супругов: Сулер был венецианским гондольером и пел итальянскую баркароллу, составленную из якобы итальянских слов: «О mosquivane cikalubo…» («О, Москвин Ванечика, Лубочка…»); Н. Г. Александров был «король зулусов» – голый, выкрашенный серой и рыжей глиной, с серьгой в носу, с топором и ассагаем. Он говорил речь и танцевал ритуальный зулусский танец; Володе Попову выбрили голову, оставив только инициалы «И» и «Л», он был персом, весь в черном коленкоре, с голыми плечами и руками. Мы, ребята, были: я китайцем, говорил приветствие по-китайски; Таня – грузинкой, говорила «чхери, чхери и арагви гегечкери» и т. д.; Маруся дарила пирог и говорила по-голландски; Федя – запорожец, говорил «здоровеньки булы»; Митя – индеец племени сиу – весь в боевой татуировке, рычал и пел какие-то шаманские заклинания. Венцом всего был Володя Москвин – он был абсолютно гол, припудрен золотом, с приклеенными к лопаткам гусиными перьями, с золотым обручем в рыжих волосах, он – амур – подходил к отцу и матери и тыкал их стрелой в сердца. В том, что девятилетний мальчик мог, не зная мещанского стыда, выйти на люди абсолютно голым и не застесняться, не наиграть ничего, не быть ни смущенным, ни наглым, – была такая чистота, такая серьезность поведения, какой мог добиться, какую мог внушить только Сулер.

Были и срывы. В день ангела Володи готовилась обширная программа развлечений, мы уже подсмотрели огромный транспарант с буквой «В», который должен был засиять вечером над нашим домом, знали, что куплен целый набор пиротехники, что будут ряженые гости из Канева, что и для нас готовы маски и костюмы. Мы, нарядные, причесанные, собрались после завтрака у «морского собрания», стали придумывать, во что поиграть, пока дядя Лёпа занят приятными для нас приготовлениями, и неожиданно подрались – я ударил Володю, он меня, а Федя, маленький, но отважный брат его, укусил меня за зад; я бросился бить его, Таня ударила меня палкой, Митя, считавший, что прав я, схватил ее за волосы. Нас быстро усмирили, но в наказание за безобразное поведение все празднества были решительно отменены. Сулер ликовал – вся пиротехника и даже транспарант «В» готов для следующих торжеств – моего дня рождения.

Трудно, конечно, представить себе, какими бы мы все получились без Сулера, но мне кажется – и я думаю, что все те, кто рос под его влиянием, согласились бы со мной, – что все мы были бы много хуже, что большей частью того хорошего, что есть в нас, мы обязаны ему.

Следующее лето, когда мы с матерью там не жили, на Княжей Горе (так назывался тот хутор) жил Е. Б. Вахтангов. Мне кажется, что из Сулеровых игр, из его празднеств, которых в то лето было не меньше, чем в предыдущее, родилась через девять лет игра-праздник «Принцесса Турандот» – гениальное творение Вахтангова. Во всяком случае, когда мы смотрели этот изумительный спектакль, мы все видели Сулеровы игры, слышали Сулерово пение и Сулерову музыку.

«Сулерово пение» – это не пение самого Сулера (хотя он любил петь и пел хорошо, особенно украинские песни), а песни, которые он организовывал, хоры, которыми он руководил, которые создавал, заставляя петь и неумелых.

Через много лет мы, пробуя спеть что-нибудь хором, когда у нас ничего не выходило, вспоминали: «А как же у Сулера мы пели?» Он умел каждого занять в посильной ему «партии», а так как каждый старался делать то, что ему было поручено, самым что ни на есть лучшим образом и именно так, как его учил Сулер, выходило складно. Сила была не в голосах, а в ансамбле, в переходах от замирающего piano к относительно мощному forte, главное же был он сам – вдохновенный организатор, дирижер и хормейстер. Если нужен был оркестр – через четверть часа он был готов: из кастрюль, тазов для варенья, бутылок, по-разному наполненных водой, рюмок, подвешенных за ножки к поставленному на стол стулу, свистулек и дудок и гребешков с папиросной бумагой. Кто видел и слышал музыку в «Турандот», поймет, почему это подчеркнуто. И как такой оркестр мог звучать! Сколько радости и веселья было в его звуках, как под него весело танцевали, как торжественно им отмечались встречи, проводы и наши празднества! Разве в этом не проявлялся главный талант режиссера – талант организатора людей в искусстве?

Для меня это лето было последним летом с Сулером. Видел я его потом только на генеральных в Студии, душой и сердцем которой он был. Бывал он и у нас, но уже гораздо реже – перетасовались, видимо, компании и у наших и у Сулера, да и некогда ему было: он очень много работал в театре и в Студии. И со здоровьем у него стало плохо – болели почки… Одно время он зачастил опять, но не для веселья, а по делам: он организовывал кооператив, хотел, чтобы группа молодежи Студии и лучшие из «стариков», к которым он причислял моих родителей, имели в общественном владении кусок земли на берегу моря, чтобы там вместе жить, работать в садах и вырабатывать в совместном труде и общей жизни настоящую дружбу, настоящую нравственность, истинно творческое и чистое отношение к искусству. Корни настоящего искусства, высокого, светлого, святого Театра он видел в детской, пронизанной верой в истинность ее самой игре и в глубокой, наполняющей человека целиком нравственности, которую можно воспитать только в соприкосновении с землей, общим трудом на земле. Отец охотно согласился, нашлись деньги, и участок земли под Евпаторией был приобретен. Смерть не дала Сулеру выполнить его замыслов.

С Сулером кончился «Sturm– und Drang-Periode» – «период бури и натиска» Художественного театра.

Если бы Сулер прожил еще несколько лет и воспитал настоящих зрелых и крепких последователей и учеников не только в искусстве и в организации искусства, но и в тенденции искусства – ведь как могуча была тенденция в первых спектаклях Студии, – может быть, кризис в Художественном театре 1917–1920 годов не проходил бы так остро.

Но и так, как было, влияние Сулера в Первой студии было огромным. Атмосфера студийности была там, мне кажется, сильнее, чем в каком бы то ни было другом русском театре. Если бы Сулер жил дольше, он стал бы, как мне кажется, третьим вождем Московского Художественного театра. Сознание невозможности творить и жить в искусстве без объединяющей коллектив идеи было главным наследием Сулера.

Незадолго до его смерти я встретился с ним около театра. Увидев с противоположной стороны улицы, как он неуклюже, как-то громоздко слезал с пролетки извозчика, я подбежал к нему. Он скорее тяжело, чем крепко, обнял меня и пристально ощупал мне плечи и ребра: «Хорошо, что худой, таким и держись подольше, не толстей – жирному жить мерзко, противно, скверно и для здоровья и для души». Лицо у него было больное, старое, грустное, глаза смотрели мимо меня, он явно думал о чем-то трудном и печальном и, совсем забыв обо мне, хотя и опираясь на меня всем весом, вошел во двор и поднялся на три-четыре ступеньки Конторы (так тогда называлось служебное помещение театра). Уже открыв дверь, он оглянулся на меня, вроде как вспомнил, что я тут: «Не обрастай жиром, не забывай про зеленую палочку и про то, что ты наш матрос первой статьи, загребной дуба, не забывай. А может, еще походим по Днепру, а?»

Когда дверь за ним затворилась, я чуть не в голос разрыдался – такая тоска была в его глазах, такая безнадежность звучала в голосе. Никогда я не видел нашего дорогого дядю Лёпу таким. А больше я его уже и вообще не увидел живым. В начале зимы он скончался. На похоронах его, несмотря на лютый мороз, было несколько сот человек, и почти не было видно лиц, на которых не намерзли бы дорожки от слез. Сам я этого не в состоянии был заметить, так как проревел от самого Милютинского переулка, где в костеле проходило заупокойное богослужение (он официально был католиком), до Ново-Девичьего кладбища, где его могила была одной из первых в нашем мхатовском некрополе…

Из дневника Василия Ивановича за декабрь 1916 года:

«Декабрь, 10. […] Хуже Сулеру – опять мало надежды. Дек., 12. […] к Сулеру. Очень сжалось сердце от Сулера, страшно, жалко, хочется плакать… домой – весь в Сулере. Чувствую, что умрет. Дек., 13. О Сулере – каждый час ждут кончины…

Дек., 17. Сегодня в 9 ч. скончался Сулер… И на спектакле все подавлены смертью Сулера. После спектакля – в Студию – встречать тело Сулера. Очень тоскливо сжимается сердце. Необычно, в 2 ч. привезли его, жутко, трагичная красота, страшно и трогательно. Смотрю на мертвое лицо, мучительно думаю, – ничего не понимаю, плачу. Нет сил смотреть на Ольгу Ив., велика простотой горя. Чудесная ночь – на дворе. Как бы Сулер здоровый радовался и приплясывал на морозце. Домой пришел в четвертом часу, сейчас же Нина – от Ольги Ив.

Дек., 18. В 5 ч. панихида. Плачу, почти реву. Очень сдерживаюсь, от этого болит голова и грудь. В 8 ч. опять панихида, католическая. Жалкая и бездарная в сравнении с православной.

Дек., 19. Спешу на похороны. Студия. Костел… Нет сил смотреть на Митю. […] Около театра, поддерживаю гроб. Около Студии „вечная память“, не могу петь, срывается голос от плача… Ничего не понимаю, очень психопатично, но и тело разбитое. Смутно в голове, как с большой водки, слезы намерзли на глаза. После кладбища домой, дрожь в теле, озноб бьет, ставлю градусник – жара нет…»

25 января 1917 года в Первой студии была устроена гражданская панихида по нем. Я очень стеснялся идти в Студию один, а отец и мать собирались идти туда из театра, после спектакля или репетиции. Услышав об этом, зная мою привязанность к Сулеру, за мной на извозчике заехала Мария Петровна Лилина. Рядом с ней я и сидел все время. Собрание это было необыкновенным, переворачивающим все нутро. Почти никто из выступавших не плакал – это как будто запретил Константин Сергеевич, запретил не словами, а тем, как он сам не позволил себе плакать. Он вышел перед аудиторией (сцены в Первой студии не было) и с минуту, а может быть, и дольше стоял к ней спиной – не хотел показать заплаканное лицо. Потом повернулся, обернулся на зал, но смотря поверх всех лиц, стараясь успокоиться и взять себя в руки. Он очень долго молчал, и это молчание, это его лицо, на котором выражалась его борьба со слезами, было красноречивее, сильнее всего, что он говорил. Даже в его затылке, покрасневшей шее, когда он стоял спиной к нам, да и в самой его спине было столько горя, горя, не размазанного в жалких словах и таких легких и послушных актерам рыданиях, а побежденного, целомудренно спрятанного внутри, – что можно было бы ему и не говорить.

И так пошло потом у всех – все выступавшие больше молчали и до своих слов, и между ними, и после них. И это были такие горестные, такие трагические молчания, так они были полны горячей, страстной нежности, так насыщены любовью, памятью, благодарностью Сулеру…

Несколько дней я ходил потрясенный таким общим чувством горя, разделенного горя, скорби так многих хороших людей об этом лучшем из лучших человеке.

Но прошла неделя, другая, и я стал забывать его. И забыл надолго, ох как надолго! Перестал думать о том, о чем он нас учил думать, и не делал того, к чему он нас призывал, вернее, делал то, чего он не хотел, чтобы мы делали.

Но, конечно, для русского театра с его смертью ушло далеко не все из внесенного им. Прекрасным памятником ему и его наследием был созданный им под руководством Константина Сергеевича театр – Первая студия Художественного театра. Спектакли этого театра, даже выпущенные после его смерти, во всяком случае в первые два‑три года, были его спектаклями.

Его они были потому, что носили отпечаток его учения, его воспитания, его личности. Но, конечно, целиком и полностью его были первые спектакли Студии – «Гибель „Надежды“», «Сверчок на печи», в известной степени его был «Потоп». «Гибель „Надежды“» я помню плохо, был, очевидно, еще слишком молод и глуп, а «Сверчок» до сих пор вспоминаю с наслаждением, как «слезы первые любви».

Именно слезы свои вспоминаю, потому что плакал на спектакле с какой-то особенной радостью, почти с чувством восторга от того, что такплачу, не стесняясь своих слез, гордясь их бескорыстием, их чистотой, высотой вызвавшей их причины.

Все в этом спектакле было прекрасно. Прежде всего текст инсценировки, который углублял, умудрял и делал еще более добрым философский и этический смысл рассказа. Прекрасно было внешнее решение – предельно скупое и простое, но такое уютное, как никогда в театре не бывало. Все было очень английским, но не по-английски благостным, это был тонкий и умный перевод английского быта на русское понимание. Перевод, который я потом всегда вспоминал, читая пастернаковские переводы шекспировских сонетов. Но всего прекраснее были, конечно, актеры. И каждый в отдельности и еще больше объединявшая их всех общая атмосфера, легкий, нежный, но крепкий и стойкий аромат спектакля.

Основой этой атмосферы была доброта. Не благожелательность, не отсутствие зла, злобности, а именно доброта, активная, действенная доброта.

Я в те годы (1914–1916) при всем своем «милитаризме» и воинственном «патриотизме» еще не дал заглохнуть в себе Сулеровым толстовским началам – любил читать и продумывать Евангелие, пытался если не жить, то хоть воспитывать свою душу согласно ему, но основа его была мне не то что недоступна, но мало понятна, трудно воспринимаема. Любить человека вообще, постороннего «ближнего» я не умел, не постигал возможности искреннего, ненасильственного чувства такой любви.

И именно «Сверчок» с этой его атмосферой помог мне: ощущение благотворности доброты, радости от нее, счастья, которое она дает творящему и испытывающему ее открыло мне смысл и цель жизни. Быть добрым, быть таким, как люди «Сверчка», – в этом я видел тогда основу счастья человека.

Первым и главным носителем, создателем, творцом добра был М. А. Чехов в роли Калеба. Он с такой мощью, с таким накалом, так напряженно любил, так убедителен был в своей вере в добро, что и свирепый Тэкльтон – Вахтангов воспринимался через него и через слепые, но любящие глаза Веры Соловьевой не воистину злым. То, что к концу он преобразится, зритель чувствовал с самого начала, потому что верил, не мог не верить Чехову, который окутывал всех нежным облаком доброты, светившейся в нем и освещавшей всех, с кем он общался. Но добро нес не только он – и кроткая, слепая дочь его – Соловьева, и Джон – Хмара, и Мэри – Дурасова, и нелепая полудурочка Тилли Слоубой – Успенская. Все были его носителями, все убеждали в его непобедимости, в случайности, преходящести подозрительности, ревности, злобы – всего того, что зло пытается внести в жизнь человека.

Преображение Текльтона – Вахтангова воспринималось не только как победа добра, но и как самый убедительный показ борьбы добра со злом, полем для которой был Тэкльтон. Но мне и моим сверстникам самым ярким, самым светлым казался (а мне и до сего времени кажется) образ Феи – Гиацинтовой. Ее голос звенел так же нежно и лучисто, как сияли ее глаза. Она несла основное волнение автора и режиссера за благополучие исхода событий, и зритель делил с ней это волнение, это напряжение и душевно-деятельное участие в том, что перед ним происходит. То, что это происходило не на сцене, а тут же, в этом маленьком помещении, которое отделялось от зрителя только воображаемой преградой, – делало все еще более близким, волнующим, задевающим самые чувствительные и отзывчивые струны души. Все главное совершалось не только перед зрителем, а внутри его – в его сознании, в его чувствах…

Поэтому таким глубоким было воздействие. Ни одна проповедь, ни одна мистерия не казалась мне в те времена такой впечатляющей, такой активно изменяющей, так перестраивающей нравственный строй человека, как этот прекрасный спектакль. И это в нем было для меня мощно и устойчиво, и каждый раз его воздействие было все тем же, то есть он воспринимался мною всегда с одной и той же силой и в том же направлении, убеждал в радостности самого процесса добротворения. И каждый спектакль и при жизни Сулера и после его смерти говорил со зрителем голосом Сулера, в каждом звучала его интонация.

Но не один «Сверчок» был таким; далеко не первосортная пьеса шведского писателя Бергера «Потоп» дала Студии материал для прекрасного и тоже морально воздействующего спектакля. Чехов – Фрэзер! Мне кажется, что это было его лучшей ролью. В первом акте несчастный и отвратительный в своей злобе, брызжущий ядовитой слюной беспомощный гаденыш. Он как будто наизнанку выворачивался от ненависти ко всему окружающему…

Чистенький, аккуратно, почти элегантно одетый и причесанный, он казался ядовитой жабой, вся его внешняя элегантность забывалась, на него было противно и страшно смотреть. Его скрипучий голос, прерывающаяся, выплевывающая злобные слова речь – это было омерзительно слушать… И такое полное перерождение во втором акте!

Внешне он менялся в одну сторону: мятая, растерзанная, вылезающая из брюк рубашка с болтающимися расстегнутыми манжетами, дыбом стоящие слипшиеся волосы…

Внутренне – в другую: добрые, растерянные, внутрь себя смотрящие глаза, полный любви и понимания взгляд на и в других людей; полный ласки, любви и сочувствия голос; та же шепелявая и заикающаяся речь звучала теперь добротой, в ней было стремление и умение утешить и порадовать… Я не боюсь сказать, что это перевоплощение, этот переход от зла к добру был у него гениален. Причем это не был другой человек, нет, это был он же, но в другом аспекте, это была другая ипостась той же личности. После этого хотелось в каждом злом видеть его потайную доброту. Казалось не только вероятным, но несомненным наличие в каждом самом плохом человеке скрытого хорошего, а в добром и хорошем – еще лучшего, и это умение увидеть определяло меру доброты в смотрящем…

Я помню наши разговоры в гимназии – с какой силой в нас возникало стремление к добру, близости друг другу, взаимопониманию, – ко всему тому, что мы видели пробуждающимся в действующих лицах второго акта «Потопа».

И третий акт, когда вновь торжествовало зло, нас не разочаровывал: то, что мелькнуло в людях в часы близости гибели – это и есть их истинная сущность, остальное же – лишь защитный панцирь, прикрываться которым вынуждает жизнь.

Конечно, не один Чехов создавал это убеждение, не в нем одном совершалась эта трансформация, но в нем она была всего ярче – уж очень он умел быть омерзительно жалок в первом и прелестно жалок во втором акте. И как актер он был выше всех, и материал роли давал ему эти возможности как никому другому. Обаятелен был Хмара, но, насколько я понимаю, замысел роли был ему не по плечу, он – актер не дорос до образа, к которому стремился, к которому его вели Сулер и Вахтангов. Но эффектен он был чрезвычайно. В сущности, он был дирижером-руководителем акта. Под его влиянием совершалась метаморфоза людей, он давал тон добра. Но ведь может быть, что в оркестре при самом прекрасном дирижере ярче всего звучит, ведет мелодию один из инструментов. Таким ведущим инструментом был Фрэзер – Чехов. Но Сулер и Вахтангов сумели всех, весь ансамбль (и Сушкевича – Страттона, и Смышляева – Чарли, и холодную, хоть и плакавшую ручьями «настоящих» слез Бакланову – Лицци, и очень среднего актера Гейрота – Вира) сделать живыми, настоящими, близкими людьми. Зритель моего поколения любил их всех, страдал с ними, сочувствовал им всем. И для старшего поколения это был один из самых сильно воздействующих на психику, из самых добротворящих спектаклей. Для воспитанников же Сулера – особенно: в нем для нас звучал его посмертный призыв – напоминание о долге, об обязанности растить в себе добро и изгонять зло. Призыв верить, что добро сильнее и прекраснее и что в нем и есть настоящее счастье. Каким памятником можно отблагодарить его за все это, его, нашего доброго учителя и друга, нашего бесконечно любимого, незабвенного Сулера?..