Текст книги "Мемуары"

Автор книги: Теннесси Уильямс

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 21 страниц)

Любому человеку она смотрела прямо в глаза, и я не слыхал ни единого слова неправды за все то золотое время, когда мы были близкими друзьями.

Я думаю, одного этого достаточно, чтобы все сказать о леди. Я еще долго могу говорить об Анне, но многого сейчас уже не расскажешь – столь многого, что эти воспоминания напоминают осколки некогда целого зеркала…

Застенчивость всегда была моей самой большой проблемой в общении с людьми (хотя в те дни на мне часто была маска уверенности, иногда – ужасная, но чаще всего – поддельная), и сначала я стеснялся Анны. Но поскольку Фрэнки служил промежуточным звеном между моей сдержанностью и отсутствием ее у Анны (прекрасное естественное качество), застенчивость скоро прошла.

Мерло был выходцем из Сицилии первого поколения. Маньяни была римлянкой. Один и тот же латинский, средиземноморский темперамент, одинаковая прямота – они пришли к любви и взаимопониманию без какого-либо взаимоизучения.

Анна никогда не просыпалась раньше полудня. Примерно в половине третьего – в три часа дня раздавался звонок. После «Чао, Тенн» она обычно говорила: «Что сегодня в программе?»

Она задавала мне этот учтивый вопрос, хотя, подозреваю, всегда сама решала, какова будет эта программа. Я уже рассказывал, что она никогда не говорила неправды, но позволить близкому другу считать, что это он организует вечернюю программу – не обман, а просто акт вежливости. У меня самого такая же привычка. Я всегда точно знаю, что у меня будет в программе, но когда звоню друзьям, уже почти полностью определившись с программой на вечер, я всегда говорю им: «У меня на вечер никаких планов, а у вас?»

В восемь вечера мы с Мерло прибывали в ее квартиру наверху палаццо Альтиери (недалеко от Пантеона); похожая на сумасшедшую служанка приглашала нас в гостиную. На столе там неизменно стояла чаша со льдом, чаша с претцелями и чаша с арахисом, два высоких бокала и бутылка «Джонни Уокер Ред Лейбл». Мы сидели, пили и ждали, иногда почти час, но нас это не смущало. У нас было что выпить и где прогуляться – с ее веранды открывался прекрасный вид на старый Рим, мягко сияющий сквозь поздние сумерки, а из задних комнат огромной квартиры мы слышали Анну, отдающую приказы – громкие, но полные любви и уважения.

Частенько за полчаса до того, как приходила Анна, появлялся ее очередной молодой человек. Он здоровался с нами с некоей подозрительной учтивостью и вытягивался в кресле или на диване с видом сонной отчужденности.

Наконец, Анна, блестящая от оживления и бурлящих чувств, врывалась в комнату, готовая осуществлять «программу». У нее был свой личный лифт, на котором мы спускались в гигантский тенистый двор, где стояли два или три ее роскошных автомобиля. Иногда – не часто – она позволяла вести машину своему молодому человеку, но обычно предпочитала сидеть за рулем сама, и была великолепным водителем. Римских «пробок» для нее не существовало. Молодой человек обычно хранил хмурое молчание, пока она и Фрэнки болтали, как пара расшалившихся детей по дороге в парк аттракционов. Она никогда не спрашивала, куда мы едем ужинать; этот вопрос она решала единолично, и ее выбор был всегда точным. Метрдотели и официанты принимали ее, как королеву: они так и летали вокруг стола, когда она заказывала вина, спагетти, салаты, закуски – никогда не заглядывая в меню. На первый взгляд, это было легкомыслием, но это – только на первый взгляд. Каждый ужин превращался в праздник, которому бы отдал должное и Эрнест Хемингуэй с его гурманскими вкусами.

Вечер никогда не шел по нисходящей: центром его был ужин, но после кофе Анна требовала собрать все оставшееся в большой пакет. И мы начинали ночное путешествие по Риму, посещая все места, где ее ждали голодные беспризорные кошки, – Форум, Колизей, какие-то мосты, Трастевере, закоулки Виллы Боргезе.

Завершив это турне, она возвращалась в свое палаццо, чтобы захватить lupo [66]66
  Волк (ит.).


[Закрыть]– громадную черную немецкую овчарку. Эту собаку я подарил, когда ее предыдущая овчарка умерла от старости. Она занимала почти все заднее сиденье автомобиля; машина направлялась прямо на Виллу Боргезе. Там овчарку выпускали, и она носилась рядом с машиной по дорожкам, пока не начинала пыхтеть и не готова была снова запрыгнуть в машину.

После этого мы ехали к Розати на Виа Венето, главным образом из уважения к моей привычке пропускать рюмочку на ночь. Анна никогда не пила ничего, кроме вина. Фрэнк пил кофе-эспрессо. Молодой человек Анны вытягивал свои длинные, элегантные ноги и попивал ликер, полузакрыв глаза. Анна бросала на него взгляды, выражавшие одновременно и страсть, и отвращение. И она всегда с грустью отзывалась о моей потребности пить виски. Хотя в это время было уже очень поздно, улица Венето еще была запружена народом, а прогуливающиеся замедляли шаг при виде этой блистательной женщины. Конечно, нас частенько атаковали папарацци, которыми кишел по ночам Рим – ребята со вспышками, рыскавшие в поисках «лиц с именами». Анна терпела их какое-то время, а затем отгоняла так, что они мгновенно разлетались – но без обиды.

Наша машина обычно ждала в темном дворе палаццо Альтиери. Мы провожали Анну до наружного лифта со стеклянными стенками.

– Ciao, саго, ciao, bello, ciao, ciao, ciao! [67]67
  Пока, дорогой, пока, красавчик, пока, пока, пока! (ит.).


[Закрыть]

Поцелуи, объятия. Потом она входила в лифт, молодой человек следовал за нею, было видно, как она смотрит в его загадочное лицо своими горящими большими глазами, пока лифт поднимался наверх.

Она была за пределами условностей, как никто другой в моей жизни, и подозреваю, что именно это связывало нас, именно в этом были корни ее гордой уверенности, как и корни моей неуверенности и чувства вины, преследовавшего меня всю жизнь.

В начале пятидесятых Билл Индж однажды пригласил меня пообедать в «Алгонквин». Он повел себя, как какой-то мрачный ханжа – если вы понимаете, о чем я – и во время обеда внезапно, ни с того ни с сего, задал мне вот такой вопрос: «Теннесси, ты разве не чувствуешь, что как писатель – блокирован?»

Мой ответ был: «Да, чувствую, так было всегда, но я так люблю писать, что всегда прорывался через блок».

Мне кажется, самая главная проблема Билла – патологический эгоцентризм; он не смог вынести даже запаха неудачи после серии побед, и теперь за ним ухаживают две сиделки мужского пола.

Мне вспоминается строчка из «Царствия земного»: «Жизнь – камень, и человек должен быть тверд, как камень, только один из них ломается – а жизнь не ломается никогда», – или что-то в этом роде…

Как я уже говорил, первый вариант « Камино» был написан в Новом Орлеане в 1946 году; именно эту мою работу Одри Вуд велела никому не показывать. Ее отзыв так меня расстроил, что я и сам решил, что пьеса ужасная. Через несколько летя был в Нью-Йорке и заскочил в Актерскую студию. Там в это время Казан делал упражнения с Эли Уоллеком и Барбарой Бэксли, еще с какими-то студентами – они играли «Десять кварталов по Камино Реал».Я понял, что Одри ошиблась – ее вполне можно играть, и сказал: «Мистер Казан, мы должны это поставить. Мы должны это поставить на Бродвее, может быть, вместе с какой-нибудь другой пьесой». В те дни еще никакого офф-Бродвея не существовало. Он согласился. Идея очень нас взволновала, и мы все лето (я был в Риме, он – в Нью-Йорке) обменивались письмами. Затем Казан внезапно принял предложение ставить что-то другое; я расстроился и уехал в Ки-Уэст, отдыхать. Но я не оставил идею пьесы «Десять кварталов по Камино Реал»и продолжил работу над ней, расширив ее постепенно в «Камино Реал».

Тем временем пьеса, которую Казан поставил вместо «Десять кварталов»,провалилась. Все-таки некая поэтическая справедливость существует.И он был готов взяться за переделанную «Камино Реал».

Это был твердый орешек по тем временам, но Казану никогда было не занимать смелости, и мы приступил и к делу. Репетиции были очень, очень волнительны, а прием премьеры, прошедшей сначала не в Нью-Йорке – был очень, очень прохладным. Много народу уходило с представления. Людей всегда оскорбляют новации.

Работа волновала меня. Волновало ощущение, что я делаю нечто новое, другое, и я думал, что это новое «заработает» в постановке Казана, и оно заработало; за тем исключением, что публика в целом вовсе не хотела ничего нового – публика еще не созрела к тому времени. Теперь она созрела и любит эту пьесу. «Камино»была первым известным мне бродвейским спектаклем, где актеры бежали по проходу и выходили в зал. Этот прием был очень уместен, по моему мнению; никто, кроме меня, не торопился начать писать подобным образом. В целом было очень весело, если не считать оскорбленную реакцию значительной части публики.

Мне всегда было весело работать с Казаном.

Многие критики были раздражены пьесой, но некоторым из них удалось отнестись к новациям с пониманием.

Для филадельфийской премьеры мы с Фрэнком остановились в отеле, где наш номер находился прямо над номером певца Джонни Рея. Он как раз только что прославился песенкой «The Little White Cloud That Cried», мы познакомились, и он оказался очень приятным в общении человеком. Мы с Казаном и Фрэнки были у него за кулисами, он подписал нам фотографии. Одна из них все еще хранится у меня в Новом Орлеане. Он был очень симпатичным парнем, но не мог остаться в стороне от неприятностей.

Однажды вечером, после спектакля – он шел в Филадельфии в Театре Шуберта – продюсер Сент Саббер, который был в зале, подбежал ко мне и с криком: «Маэстро!» упал передо мной на колени. Мне это показалось очень безвкусным и слишком истерическим представлением. Такая низкая лесть была, боюсь, совершенно неискренней – потому что больше я о нем никогда ничего не слышал. Но это шоу-бизнес.

Весь состав актеров Казан набрал в Актерской студии – организации для Бродвея очень важной в те годы – лучше сказать, годы расцвета – в сороковые и пятидесятые. Для Актерской студии это были два самых лучших десятилетия. Почти все великие актеры учились в ней. И техника Актерской студии очень подходила моим пьесам. Актерская студия – Казан, Страсберг, Бобби Льюис – была замечательным местом, куда актеры могли прийти и обменяться взглядами на работу друг друга, она давала им что-то вроде стартовой площадки.

«Камино Реал»впервые была представлена в Нью-Йорке в 1953 году. Я сидел в ложе с мамой и Дейкином и думал, что хотя в пьесе и есть недостатки, она их успешно преодолевает.

Потом был прием по случаю премьеры, начали поступать нью-йоркские рецензии. Для пьесы, освободившей американский театр от многих ограничений реализма, они были просто дикими.

Естественно, что у меня случился обычный для всех нью-йоркских премьер нервный срыв. Я покинул прием и вместе с Фрэнки вернулся в свою квартиру на Восточной пятьдесят восьмой. Я пытался лечь, но не мог. Фрэнки являл собой чудо контролируемого холодного сочувствия.

Примерно в час ночи к нам приехали Казан и его жена, и, к моему ужасу, их сопровождали мистер и миссис Джон Стейнбек.

Я совершенно вышел из себя и закричал на Казана: «Как вы смели привезти сюда этих людей – сегодня?»

Я хлопнул дверью в спальню и запер ее за собой.

Не люблю, когда во время кризиса на меня смотрят чужие.

Казаны и Стейнбеки, несмотря на этот совершенно не сердечный прием, остались в квартире еще примерно на час, и Фрэнки продолжал сохранять спокойствие. Он подал им напитки, объяснил мое поведение – он знал его очень хорошо, но во времена моих кризисов, боюсь, ему частенько приходилось ею оправдывать…

Мы с Казаном на следующий день вместе пообедали в рыбном ресторане и обговорили перспективу.

Естественно, бедняжка Черил Кроуфорд решила закрывать спектакль. Когда пьеса шла последнюю неделю, она ради экономии сама вырезала конфетти для большой карнавальной сцены, несмотря на то, что после того, как объявили о закрытии спектакля, зал был полон до отказа.

Приемы в пятидесятые годы… Я помню, как Айрин Селзник, дочь того самого страшного старого Луиса Б., постоянно приглашала меня на престижные ужины у Пьера и говорила: «Попроси Фрэнка после ужина заехать за тобой».

– Скажи ей, чтобы шла к такой-то матери, – был его неизменный и дословный ответ, когда я передавал ему это оскорбительное «приглашение».

Еще о приемах. Я помню, как Джек Уорнер принимал меня и Фрэнки в своем частном обеденном зале на киностудии «Уорнер». Он орал на каких-то своих подчиненных, которые слегка опоздали на ужин.

Фрэнки смотрел на него, не отрываясь, без всякого выражения, пока Уорнер, наконец, не заметил его.

– А вычто делаете, молодой человек?

Не изменяя выражения лица, громким и ясным голосом Фрэнки ответил: «Я сплю с мистером Уильямсом».

Джек Уорнер, наверное, уронил вилку, но Фрэнк даже глазом не моргнул, продолжая упорно разглядывать старого тирана.

Итак, пьесы, пьесы… Их пишут, и если им везет, их ставят, а если им везет по-крупному, что встречается очень редко, то постановки бывают настолько успешными, что в день премьеры и публика, и критики понимают: им предложено драматическое представление – честное, развлекательное и соответствующее их эстетическим потребностям.

Я никогда не любил обсуждать профессиональную сторону моей жизни. Может, я боюсь, что это птичка, которая в споре упорхнет, как при появлении тени сокола? Может быть, и так.

Меня всегда спрашивали на тех «обсуждениях», в которых я участвовал за прошедшие годы, какая моя самая любимая пьеса среди написанных мною, число которых всегда ускользает из моей памяти, и я или говорю: «Всегда последняя», или поддаюсь своему инстинкту говорить правду, и отвечаю: «Думаю, что опубликованная версия „Кошки на раскаленной крыше“».

Эта пьеса больше всего сочетает в себе произведение искусства и поделку ремесленника. Черты того и другого очень хорошо подогнаны друг к другу, по-моему, и все герои – занимательны, достоверны, трогательны. И она соответствует важному изречению Аристотеля, что в трагедии должны соблюдаться и единство времени и места, и важность темы.

Декорации в « Кошке»не меняются, время, проходящее в пьесе, в точности равняется времени действия в том смысле, что второй акт следует во времени непосредственно за первым, и мне не известна ни одна другая американская пьеса, которая отвечала бы этим условиям.

Но причины моей любви к « Кошке»и шире, и глубже. Мне кажется, что в « Кошке»я вышел за свои пределы – во втором акте, достигнув такой грубой красноречивости выражений (в роли Большого Па), какой мне не удалось дать ни одному другому герою во всем моем творчестве.

История постановки «Кошки» в1954 году и той катастрофы, что последовала за ее фантастическим успехом, требует отдельного рассказа.

Казан сразу же разделил энтузиазм Одри Вуд по поводу «Кошки»,но сказал, что в одном акте линия Мэгги ошибочна. Я думал, он имел в виду первый акт, оказалось, что третий. Ему хотелось более привлекательной героини, чем та, что предлагалась в первоначальном варианте.

Внутренне я не согласился. Мне казалось, что в Мэгги я представил очень точный и живой портрет молодой женщины, чья неудача в любви и практичность привели ее к буквальному обольщению молодого человека, не желавшего близости. Обольщение здесь – слово очень мягкое. Брик был буквально затащен в постель, когда Мэгги конфисковала его выпивку…

Затем я решил совершить насилие над своей собственной интуицией и позволить Большому Па снова появиться на сцене в третьем акте. Я не видел, чем ему заниматься в этом акте, и не видел драматургической потребности в его появлении. В результате он у меня рассказывал «историю о слонах». На эту сцену тут же ополчилась цензура. Мне было велено убрать ее. Материал, который пришлось вставить вместо нее, всегда был мне противен.

Я бы не стал вам этого рассказывать, если бы не последствия для меня как писателя, возникшие после получения «Кошкой»Премии Критиков и Пулитцеровской премии.

Я всегда схожу с ума в день премьер, но нью-йоркская премьера «Кошки»была просто ужасной. Я решил, что это провал – мне свойственно предполагать худшее. Когда спектакль закончился, я думал только о том, что во время всего действия я слышал кашель. Наверное, кашляли не так много, не больше, чем всегда. А получилась моя самая лучшая, самая долго идущая пьеса. Но после того, как премьерный спектакль закончился, Казан сказал: «Поедем ко мне домой, подождем рецензии». Он был совершено уверен, что будет успех. На улице я встретил Одри Вуд – в то время я полностью полагался на нее во всех вопросах творчества – и сообщил ей, что мы все едем к Казану ждать рецензий. Она ответила: «Нет, нет, у меня другие планы». Меня это обидело, и я сказал ей что-то гадкое.

После всего этого мы с Фрэнки уехали в Италию, и в первый раз (нет, во второй) за очень долгое время я был не способен писать.

Крепкий кофе больше не возбуждал во мне творческие силы.

Несколько недель я страдал этим творческим бессилием, а затем начал запивать секонал… мартини. И пристрастился к этому. Лето 1955 года в Риме в этом состоянии распущенности привело к фильму «Куколка»,сценарий которого был полон распутной, бесшабашной веселости – в фильме это не было правильно и целиком воплощено.

Может показаться, что вину за начало моего несчастья – быть писателем-наркоманом – я возлагаю на Казана Меня обвиняли во всем, но только не в обдуманной жестокости, потому что внутри меня всегда сидит убеждение Бланш, что «обдуманная жестокость непростительна».

Вообще-то я осуждаю Одри за ее пренебрежение, особенно в ужасные шестидесятые, но даже ее я осуждаю чуть-чуть. Казана я не виню совершенно, даже за вопрос, заданный им во взятом на прокат лимузине, когда мы возвращались с грустного вечера у Джейн и Тони Смитов: «Теннесси, сколько лет ты собираешься жить?»

Я не был шокирован жестокостью вопроса, давно уже осознав, что элемент кошки на пожаре должен существовать в каждом художнике.

– Еще несколько месяцев, Гадг, – спокойно ответил я ему.

Несколько минут никто не начинал разговор в этом автомобиле, возвращавшем нас из Саут-Оринджа.

Думаю, нас всех посетил момент истины. «Кошка»помогла мне познакомиться с Фолкнером. Он был влюблен в Джин Стейн, работавшую в спектакле, и приехал в Филадельфию, когда там проходили наши репетиции «Кошки»– и мы познакомились. Он никогда со мной не разговаривал. Думаю, я ему не нравился. А потом, в конце того же лета, Фолкнер был с Джин Стейн в Париже, и мы вместе ужинали. Я чувствовал, что он в подавленном состоянии, глаз он не поднимал. Мы пытались вовлечь его в разговор, но безуспешно. Уходя, он неожиданно в ответ на мой вопрос посмотрел на меня, и я увидел его глаза, полные боли и печали. Мне захотелось плакать.

Джейн Боулз для меня – великий писатель. Я, конечно, не критик, но я – писатель, и считаю, что хорошие критики выходят из писателей, особенно если они не соперничают, и себя я могу отнести к их числу. Я считаю Джейн величайшим англоязычным писателем нашего века. Гарольд Пинтер говорил мне, что он думает точно так же.

Я уже рассказывал вам о том вечере, когда мы с моим другом «профессором» ходили смотреть спектакль под названием «Самое грязное шоу города»?

После него мы гуляли по улицам Гринич-Виллиджа. В одном из кафе мы оказались бок о бок с тем, кто показался мне чужеродным элементом в этом районе – с моим ближайшим другом Казаном.

Добрый профессор был в этот момент занят разговором с каким-то чернокожим жеребцом, и я волновался из-за предчувствия, что его ждут серьезные неприятности.

Что точно предшествовало этой ремарке Казана, я не помню, но помню, что ремарка была такова:

– Тенн, каждый из нас умирает, и каждый умирает один.

Я сказал ему:

– Гадг, мне известно, что каждый из нас умирает, но не думаю, что каждый умирает один.

Его ответом был погруженный в себя, отсутствующий взгляд. В этот момент я обратил внимание на профессора и каким-то совершенно непонятным образом мне удалось отвлечь его от рискованного флирта с ужасным негром.

С того лета 1955 года я начал писать, возбуждая себя искусственно, хотя естественный возбудитель – моя глубоко укоренившаяся потребность работать – оставалась.

Я мог бы пересечь комнату и подойти к большому мешку, где лежит собрание моих сочинений – собранных и опубликованных в этом году издательством «New Directions» – и обеспечить вас списком написанных мною с того лета пьес, и вы бы весьма удивились моей способности работать в условиях такого разврата.

Конечно, я мог бы сослаться на целый ряд известных художников – я имею в виду художников слова – кто тоже прибегал к искусственным стимуляторам. Я мог бы упомянуть привычку Фолкнера забираться на чердак амбара его миссисипской фермы с бутылкой бурбона, когда он намеревался работать, предполагаю – каждое утро. Я мог бы процитировать Колриджа или упомянуть Жана Кокто, все лучшие работы которого были написаны под воздействием опиума – о чем я слышал из самых верных источников.

Я мог бы упомянуть многих продуктивных и честных писателей, которые шли по пути спиртного, особенно в среднем возрасте.

И я мог бы, конечно, рекомендовать молодым писателям не выбирать этот путь, пока еще можно сопротивляться, пока еще можно работать, не прибегая к стимуляторам.

Не так давно – если точно, то два вечера назад – одаренный и прекрасный молодой киносценарист, увидев на тумбочке рядом с моей кроватью нембутал, признался мне, что может писать, только когда выпьет.

Я почувствовал себя старшим братом и сказал ему: «Ты слишком молод для этого, не вставай на этот путь».

Он казался человеком, который знал, что ничего иного ему не предложат; на его прекрасном лице уже начало отражаться огрубляющее влияние чрезмерного потребления спиртного.

Честно ли не делать писателям скидку с налогов «на истощение ресурсов», как это делается нефтяным миллионерам, сталелитейным заводам и прочим корпоративным предприятиям, которые владеют и правят нашей страной?.

Хотя это политика, протесты.

Пьесы я обычно писал по утрам в моей студии в Ки-Уэсте, хотя они могли рождаться и в любые другие утра в любом другом месте, где я бывал, даже в моем нью-йоркском люксе, который я называл «викторианским» – он неплохо послужил мне, как и мои комнаты в гостиницах «Colon» в Барселоне; хотя я никогда не чувствовал, что могу писать в разных моих римских квартирах, имеются свидетельства, что иногда я неплохо писал и там, например, « Татуированная роза» и « Римская весна миссис Стоун».

Но лучше всего всегда получалось в ки-уэстской студии, и хотя бы на несколько недель осенью или в начале зимы этого года я надеюсь обязательно вернуться туда, чтобы поработать над вторым вариантом новой пьесы.

В 1959 году я столкнулся с по-настоящему оглушительным провалом пьесы « Орфей спускается в ад»,законного наследника моей первой предназначенной для Нью-Йорка пьесы – « Битва ангелов».

Увы, «Орфей»был не только переписан, но и не до конца понят дорогим мне человеком и тонким критиком – Гарольдом Клерманом.

На роль Вэла фатально неудачно был приглашен молодой человек, игравший некоего мафиози, что совершенно не подходило Вэлу. Я не смог выгнать его прямо в Филадельфии и велел Клерману сделать это самому; Клерман так и поступил, и бедняжка пришел в мой номер в отеле «Варвик» весь в слезах – не с жалобой, а чтобы выразить великую любовь к пьесе, и – я был терпеливой и глубоко тронутой аудиторией, но стоял твердо. «Вы не подходите на эту роль, детка. У вас есть будущее, но эта роль для вас – ошибка».

Он не рассердился на меня, даже когда ему стало ясно, что я не собираюсь уступать ему ни пяди – и прошу оставить в покое главную мужскую роль в «Орфее».

Затем в спектакль вошел Клифф Робертсон, я помню его первый спектакль – лучшее представление «Орфея»,помню, как во время этого спектакля в Филадельфии истинный театральный джентльмен, Роберт Уайтхед, встал, по проходу прокрался ко мне и воскликнул: «Вот оно, вот оно, слава Богу – вот оно!»

К сожалению, Боб Уайтхед принял желаемое за действительное – это было не «оно», за исключением этого первого представления.

Пьеса была перегружена, а требования к Морин и Клерману – избыточными.

Рецензенты могли бы увидеть в ней лирическое красноречие и позволить себе дать пьесе шанс. Но они этого не сделали. Примечательной учитывая такие рецензии – что пьеса продержалась два или три месяца. В одном из репертуарных театров в России она шла семь лет, если это что-то значит – а я считаю, что значит.

В Нью-Йорке пьесу уничтожали с наслаждением, и злость критиков так потрясла меня, что я оказался у доктора Лоуренса Кьюби (еще один случай ошибки в подборе состава исполнителей) – для анализа заблуждений прямого фрейдистского характера. Он открыл мне глаза на многое в моей природе, но не предложил никакого решения, кроме как порвать с Мерло – совершенно нелогичное предложение, учитывая, что вся моя жизнь опиралась на Френки.

Почему критики так ополчились на меня в конце пятидесятых – начале шестидесятых? Думаю, это был заговор: укоротить меня – до моего истинного, с их точки зрения, размера.

Какого я размера? Мой размер – размер художника, который постоянно отдает все, что может отдать – работе, со всей своей страстью.

Ничего, что эгомания понемножечку поднимает свою безобразную голову? Правда в том, что… а не является ли эгомания предварительным условием любой творческой работы? Я почти ничего не смог найти, чтобы опровергнуть этот взгляд…

Кроме эгомании художника просматривается еще великое стремление «протянуть руки и обнять весь мир». Естественно, что и в этом предложении сквозит эгомания.

Правда – это птичка, которую мы надеемся поймать в этой «вещице», и к ней лучше приближаться через историю моей жизни, чем через бухгалтерию моей карьеры. О Господи – карьера никогда не была моим делом, мое дело – писать эту «вещицу», вкладывая в нее душу.

Сегодня вечер первой репетиции постановки Казана « Сладкоголосая птица юности», главной постановки, по всем привычным признакам: представляет ее Черил Кроуфорд, главные роли играют Пол Ньюмэн и Джеральдина Пейдж; на вторых ролях заняты такие артисты первого ряда, как Мадлен Шервуд, Рип Торн, ныне покойный Сидни Блэкмер и такой гигант, как Мартин Бек. И еще – предпостановочный фильм.

Началось чтение.

Примерно на половине его я вскочил с места и закричал: «Прекратите, прекратите! Так нельзя, это просто ужасно!» Полная тишина царила в репетиционном зале, когда я, как в горячке, выскочил на Таймс-сквер. Я пошел домой и сшиб себя с ног доброй дозой выпивки и таблеток. Телефон я игнорировал. Лошадка квартиру покинул, безмятежно отправившись по своим таинственным лошадкиным делам, которые позволяют лошадкам избежать многих бурь в их молодой жизни…

Вечер шел должным курсом. Затем в дверь раздался громкий стук; такой стук означает: «Откройте именем закона!»

Я открыл, там стояли Молли и Гадг Казан, нежно и радушно улыбающиеся, как будто ничего необычного вовсе и не происходило.

Дело было под Рождество, в уголке горела рождественская елка, и они удобно устроились возле нее.

Мне стало ужасно стыдно за мое поведение перед труппой, но я еще не отказался от своего мнения, что пьесу ставить нельзя.

Гадг и Молли разговаривали со мной, как с раненым зверем или с больным ребенком. Постепенно мое отчаянное решение изменилось: ведь я люблю их. Я решил им довериться.

Но во время репетиции на следующий день – в первый раз – Казан не разрешил мне сесть рядом. С ним теперь сидел молодой писатель, и у меня родилась параноидальная мысль, что он хочет переписать пьесу. Я угрюмо слушал, прислонившись к стене; чтение рукописи – по-прежнему скучное, безжизненное и, на мой слух, ничуть не лучше передает дух пьесы, чем вчера. Но я держусь. Во время перерыва на обед меня представили молодому писателю. Оказалось, что его направили от Актерской студии «слушателем», и хотя я убедился, что он не будет касаться моей рукописи – как это было бы ужасно! – но я все равно ревную к его близости к Гадгу.

Постепенно, по ходу репетиций, он как бы исчез, и я снова сидел на своем законном месте рядом с нашим великим учителем Казаном.

Эта история вставлена сюда, чтобы еще раз показать состояние нервов, панику и долгое, долгое сползание к краху, которое очевидно предстояло мне – даже так много лет назад.

Сейчас мне показалось, что я пропустил отчет об одном из моих самых престижных «событий в драме» – двух одноактных пьесах, поставленных под общим заголовком « Садовый район».Первая из них – трагикомедия «Что-то невысказанное»:вторая – более важная работа – называлась «Внезапно прошлым летом».Мне кажется, это первая постановка, в шторой я принял участие после провала «Орфея»и последовавшего за ним фрейдистского анализа. Летом перед постановкой мне случилось посетить Саутхемптон, где отдыхал одаренный и занимательный режиссер, Герберт Мачиз. Я работал – методом проб и ошибок – над «Летом и дымом».Однажды вечером я показал пьесу Мачизу, и он мгновенно был ею очарован. Он немедленно закрутил колеса постановки, подключив к работе интересного Джона С. Уилсона. На ведущую роль Кэтрин Холли ему очень хотелось Анну Мичэм.

Мачиз, может быть, и не такой великий режиссер, но когда надо было заставить дело крутиться, он был огненным шаром, у него была elan vital [68]68
  Жизненная сила (фр).


[Закрыть], и ему оказывал поддержку его друг, торговец предметами искусства Джон Майерс.

Дело пошло полным ходом. Мы получили одно из первых и лучших зданий офф-бродвейского театра – «Йорк» – в Верхнем Ист-сайде, и кроме Анны Мичэм нам удалось заручиться поддержкой чрезвычайно талантливой Гортензии Олден (бывшей ранее замужем за Джеймсом Т. Фарреллом) для второй главной роли в обоих пьесах, связанных между собой местом действия – Садовым районом Нового Орлеана.

Премьера ошеломила всех. Мисс Мичэм вгрызлась в свою роль, как тигрица; Гортензия Олден была идеальной миссис Винейбл, а молодой доктор, Роберт Лансинг, был исполнителем привлекательным и внушительным.

Занавес опустился под настоящие премьерные овации. После того, как публика под возгласы восхищения разошлась, осталась маленькая группа, среди которых был и Элиа Казан.

В те дни у меня была дурная привычка морально укреплять себя перед премьерой барбитуратами, запивая их немалым количеством спиртного.

Поэтому у меня вполне хватило куража направиться к миссис и мистеру Казан и прореветь: «Ну, как вам это понравилось?»

Их ответ был двусмысленным; все же они проводили меня и Фрэнки до квартиры – посмотреть, как мы будем обливаться холодным потом, читая рецензии. Как всегда, первыми появились телевизионные отзывы, и как обычно, они были пренебрежительными. Я впал в обычную мою премьерную истерию. Помню, я говорил: «Если я не нужен театру, то и театр мне не нужен!» – и прочие проявления эго, загнанного в угол.