Текст книги "Шостакович и Сталин-художник и царь"

Автор книги: Соломон Волков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 26 страниц)

Интеллигенции было не до «Носа». Ее трясло. Крутая атака на нее началась еще в 1929 году. Сам Сталин назвал его «годом великого перелома»: тогда он объявил о начале брутальной коллективизации и призвал к «ликвидации кулачества как класса». Религиозную пропаганду приравняли к государственному преступлению, были утверждены наметки первого «пятилетнего плана» развития экономики и окончательно разгромили «правую оппозицию» во главе с Николаем Бухариным. Троцкого выслали за границу. Проводились массовые «чистки», в ходе которых у членов партии и госслужащих проверялись их анкеты, степень лояльности и потенциальные связи с «вражескими элементами».

В Ленинграде пошел новый виток изгнаний с работы и арестов в среде чиновников и ученых, где у семьи Шостаковичей было много знакомых. В области культуры резко завинчивать гайки начали влиятельные Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП) и ее музыкальная «сестра», Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ) – организации, сформировавшиеся еще в нача-

184 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 185

ле 20-х годов, но сейчас ставшие особенно агрессивными. За их спиной стояли партия и сам Сталин, в 1929 году отпраздновавший свое 50-летие и окончательно утвердившийся в роли верховного вождя. Кульминацией этих развернутых атак по всему «идеологическому фронту» стала травля Замятина (сотрудника Шостаковича по либретто «Носа») и другого писателя, Бориса Пильняка, за публикацию ими своих произведений на Западе, в обход советской цензуры.

Злобные статьи в ведущих газетах, срочно организованные собрания писателей, на которых принимались резолюции, осуждающие Замятина и Пильняка как «откровенных врагов рабочего класса», изменников и вредителей, – эта схема кампании по искоренению инакомыслия будет впоследствии употребляться властями не раз и не два. Но в 1929 году все это было еще в новинку. От деятелей культуры требовали неслыханного ранее сикофант-ского единодушия. Это вело к шокирующему отказу от традиционных норм интеллигентского поведения. Как писал известный ленинградский писатель Михаил Чумандрин, один из «неистовых ревнителей» нового порядка вещей: «Доносы? Мы не боимся слов. Для нас важно дело, стоящее за этим словом. Разоблачать чуждую, враждебную тенденцию, выявить

врага и обрушиться на контрреволюционера, да ведь это почетнейший долг перед лицом рабочего класса!»

Эта краткая суммация атмосферы 1929 года помогает понять, почему Шостаковича после окончания работы над «Носом» охватила такая нервозность. Будучи натурой чрезвычайно впечатлительной и чуткой, он, несомненно, остро ощущал происходившие вокруг зловещие изменения, которые неминуемо затрагивали и его лично1. Все это может объяснить (но не оправдать) генезис написанной в том же самом черном 1929 году Третьей («Первомайской») симфонии Шостаковича, в которой композитор, по его заявлению, вознамерился передать «настроение праздника мирного строительства».

Никаких особо праздничных эмоций Шостакович в тот период испытывать не мог, да их в Третьей симфонии и не найти. Но, как и в «Посвящении Октябрю», в ней много свежих, ярко оригинальных, по настроению сугубо лирических страниц. Таково пасторальное, неожиданно для молодого Шостаковича очень «по-русски» звучащее вступление двух кларнетов. Или медленный раздел: оцепенение ус-

Здесь уместно вновь напомнить об аресте и расстреле в 1929 году близкого друга Шостаковича, Михаила Квадри: ведь ему была посвящена изданная в 1927 году партитура Первой симфонии, а это делало Шостаковича особенно уязвимым.

186 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 187

талой, измученной души – прообраз застывших, мертвенных эпизодов из поздних квартетов композитора. Чрезвычайно выразительная музыка – но какое отношение она имеет к передаче «общего настроения праздника международной солидарности пролетариата»? (Именно так описывал это сочинение сам автор.)

Но поскольку деньги за симфонию от власти были получены, надо было расплачиваться с заказчиком. Поэтому к новой симфонии, собственно оркестровая часть которой обрывалась на энигматическом многоточии, был – как и к «Посвящению Октябрю» – «пришпилен» хоровой апофеоз на стихи ровесника Шостаковича Семена Кирсанова, еще одного эпигона Маяковского. Эти «политически правильные» вирши были чуть получше, чем текст Бе.зыменского для Второй симфонии, но и они не увлекли композитора. Финал симфонии получился ходульным, вызывая .желание просто-напросто отрезать его ножницами.

Для молодого Шостаковича все это было, в конце концов, борьбой за выживание. Даже и сочинив две «политкорректные» симфонии, он оставался на периферии общекультурного национального дискурса. Но история с текстом для его «Первомайской» симфонии имела символический подтекст, важный для Шоста-

ковича. Есть сведения о том, что стихи для финала симфонии первоначально предполагалось получить от Демьяна Бедного – видного пролетарского поэта, пользовавшегося большой симпатией Ленина. (Сталин его стихи не жаловал.) Текст Кирсанова был паллиативом: Шостакович, конечно, предпочел бы иметь дело со стихами самого Маяковского, который в это время отчаянно боролся за место ведущего поэта революции.

Маяковского таковым почитали многие, но далеко не все. В руководстве коммунистической партии помнили о неприязненном отношении к Маяковскому Ленина. Влиятельный партийный идеолог Николай Бухарин прочил на роль главного революционного поэта Бориса Пастернака– Как бы в пику Бухарину, Сталин демонстративно горячо аплодировал Маяковскому, когда поэт читал отрывок из своей поэмы о Ленине на специальном вечере в память вождя в Большом театре в январе 1930 года.

Несмотря на этот успех, Маяковский чувствовал себя обиженным и затравленным. В стихотворении 1929 года «Разговор с товарищем Лениным» он жаловался: «Устаешь отбиваться и отгрызаться». Кроме того, он боялся, что исписался. В том же роковом 1929 году, когда Маяковского выпустили (в последний раз) во

188 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 189

Францию, он встретился там с давним приятелем, авангардным художником-эмигрантом Юрием Анненковым. Разговор зашел о возвращении в Москву. Анненков сказал, что больше об этом не думает: хочет остаться художником, а в большевистской России это невозможно. Маяковский, сразу помрачнев, ответил: «А я – возвращаюсь… так как я уже перестал быть поэтом». И, разрыдавшись как малое дите, едва слышно добавил: «Теперь я… чиновник».

Вольно или невольно, Маяковский вспомнил пророческие слова Замятина о том, что настоящую литературу создают не чиновники, а еретики. В этот трагический момент поэт чувствовал себя самозванцем, а не летописцем (которым он никогда не был) и, увы, не юродивым (которым он безусловно был в дни своей футуристической молодости). Начав свой путь ббльшим бунтарем, чем Замятин, Маяковский пришел к тому, что облаивал его и Пильняка с рвением служаки. Он вступил в официозный РАПП, бросив своих бывших друзей-авангардистов на произвол судьбы. Многие из них воспринимали происходящее как бесславный закат левого искусства в Советском Союзе.

Как и пушкинский Самозванец, Маяковский не был циником, а посему разрубил узел

по-романтически: 14 апреля 1930 года он застрелился. Александр Родченко, вызванный сделать посмертные фотографии Маяковского, записал в своем дневнике: «Он лежал в своей крошечной комнате, накрытый простыней, чуть повернувшись к стене. Чуть отвернувшись от всех, такой страшно тихий, и это остановившееся время… и эта мертвая тишина… говорила опять и опять о злобной бездарности, о гнусной травле, о мещанстве и подлости, о зависти и тупости всех тех, кто совершил это мерзкое дело… Кто уничтожил этого гениального человека и создал эту жуткую тишину и пустоту».

По Москве тут же распространились слухи о причинах самоубийства Маяковского: несчастная любовь, сифилис… Несчастная любовь действительно была; сифилиса – не было. Но еще об одной причине – быть может, самой главной – говорили совсем уж глухо, потаенно, с оглядкой. Об этих разговорах мы узнали сравнительно недавно, когда были опубликованы собственноручные показания писателя Исаака Бабеля, данные им в НКВД после ареста в 1939 году: «Самоубийство Маяковского мы объясняли как вывод поэта о невозможности работать в советских условиях».

Для Шостаковича, как и для всей творческой советской интеллигенции, самоубийство

190 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 191

поэта стало шоком. Двадцатидвухлетний Шостакович познакомился с Маяковским в начале 1929 года, когда сочинял музыку к его комедии «Клоп» (в постановке Мейерхольда), и поэт отвратил его бесцеремонностью своего поведения. Но Маяковского Шостакович читал с юных лет и, хотя больше любил его ранние вещи, сознавал современное символическое значение этой грандиозной фигуры.

Для Шостаковича судьба Маяковского стала предостережением. Он увидел, к чему приводит творческое самозванство: к поэтической импотенции, отчаянию и как трагический итог – к самоуничтожению. Шостакович ужаснулся.

Хотя обстоятельства неумолимо подталкивали его к компромиссу с властями, к халтуре и оппортунизму, Шостакович не хотел превратиться в самозванца. Он хотел выжить, но не любой ценой. Он хотел сохранить не только себя, но и свой дар. Надо было во что бы то ни стало найти выход из, казалось бы, безвыходной ситуации.

Глава II

ГОД 1936: ПРИЧИНЫ И СЛЕДСТВИЯ

18 апреля 1930 года, на следующий день после похорон застрелившегося Маяковского (они собрали многотысячную толпу скорбящих и превратились, таким образом, в своеобразную незапланированную политическую демонстрацию), в московской квартире писателя Михаила Булгакова раздался телефонный звонок. Когда Булгаков поднял трубку, то услышал глуховатый голос с сильным грузинским акцентом: говорил сам Сталин.

Этому неожиданному звонку предшествовали драматические обстоятельства. К тому моменту Булгаков был знаменитым прозаиком, но еще более знаменитым драматургом: его пьеса «Дни Турбиных» в 1926 году стала первым советским произведением, появившимся на главной сцене страны – в Художественном театре, который возглавляли великие мастера Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко. Спектакль, в котором были заняты любимейшие актеры того времени,

192 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 193

стал настоящей сенсацией: многие увидели в нем апологию социального слоя, находившегося в тот момент под ударом, – русской интеллигенции.

Об этом с достаточной откровенностью сказал сам Булгаков, причем в ситуации, когда подобное заявление мог сделать только отчаянно смелый и прямой человек – на допросе в секретной полиции (ГПУ), куда Булгакова вызвали накануне генеральной репетиции «Дней Турбиных»: «Я остро интересуюсь бытом интеллигенции русской, люблю ее, считаю хотя и слабым, но очень важным слоем в стране. Судьбы ее мне близки, переживания дороги». Эту позицию Булгакова подтверждал и донос на него, поступивший в те дни в ГПУ. Там давалась следующая характеристика Булгакова: «Что представляет он из себя? Да типичнейшего российского интеллигента, рыхлого, мечтательного и, конечно, в глубине души «оппозиционного».

«Дни Турбиных» воспринимались аудиторией как реквием по контрреволюционному белому движению. Это поляризовало реакции зрителей. Некоторые из них, наконец-то увидев на сцене Художественного театра показанных с симпатией белых офицеров, в реальной жизни еще сравнительно недавно сражавшихся с Красной армией, плакали и даже

падали в обморок. Другие, напротив, в ярости хватались за свои воображаемые револьверы. Сталин все это мог наблюдать собственными глазами, ибо – несмотря на огромную занятость – посещал представления «Дней Турбиных» одно за другим, словно загипнотизированный. Он даже признался актеру Николаю Хмелеву, исполнявшему главную роль благородного белого офицера Алексея Турбина, что тот ему снится: «Забыть не могу».

Любопытно сейчас взглянуть на снимок, изображающий Хмелева в этой роли: перед нами идеализированный портрет… Сталина в молодости! Это помогает понять, чтб подсознательно привлекало Сталина в этой пьесе. Но она также служила для Сталина окном в мир современной русской интеллигенции. О дореволюционной интеллигенции он мог прочесть у Чехова, а тут перед ним возникало созданное новым автором выпуклое, яркое, психологически детализированное изображение того класса, к которому Сталин тянулся с детства и который он, в отличие от Ленина, считал жизненно необходимым перетянуть на сторону советской власти. Булгаков, отвергая конъюнктурные заказы, упорствовал в своем описании интеллигенции как «лучшего слоя нашей страны». Сталину это, по всей видимости, нравилось.

194 •соломон волков

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 195

Тем не менее вождь не сделал ничего, чтобы сдержать обрушившийся на Булгакова после премьеры «Дней Турбиных» шквал ругани. По подсчетам самого драматурга, аккуратно подклеивавшего разгромные рецензии в специальный альбом (точно так же впоследствии будет поступать Шостакович), из 301 отзыва на его творчество, появившегося за долгие годы в советской печати, 298 были негативными, причем большинство из них – крайне агрессивны по тону и в характере открытых политических доносов.

«Дни Турбиных», а вслед за ними и другие пьесы Булгакова цензурой то разрешались, то вновь запрещались. Булгакова перестали печатать. Почувствовав себя затравленным и впав в тяжелую депрессию, 28 марта 1930 года автор написал вызывающее письмо «Правительству СССР» (то есть Сталину) с отказом покаяться и сочинить, как этого от него домогались, «коммунистическую пьесу». Вместо этого Булгаков демонстративно требовал выпустить его на Запад, ибо в Советском Союзе у него будущего нет, только «нищета, улица и гибель». Так заканчивалось послание Булгакова.

А 14 апреля застрелился Маяковский. Связь между этим трагическим фактом и звонком Сталина Булгакову уловить нетрудно. Парадоксальным образом Маяковский, к которо-

му Булгаков относился весьма отрицательно (и который платил ему тем же), своим самоубийством помог ему, как позже и другому «антисоветчику», Замятину. Уж очень не хотелось вождю, чтобы в его правление ведущие деятели русской культуры кончали один за другим жизнь самоубийством.

Сталин, согласно позднейшей записи вдовы писателя, задал Булгакову вопрос в лоб: «Вы проситесь за границу? Что, мы вам очень надоели?» Растерявшийся Булгаков ответил не сразу: «Я очень много думал в последнее время – может ли русский писатель жить вне родины. И мне кажется, что не может».

Сталин услышанным остался, кажется, доволен:

Вы правы. Я тоже так думаю. Вы где хотите работать? В Художественном театре?

Да, я хотел бы. Но я говорил об этом, и мне отказали.

А вы подайте заявление туда. Мне кажется, что они согласятся. Нам бы нужно встретиться, поговорить с вами.

Да, да! Иосиф Виссарионович, мне очень нужно с вами поговорить.

Тут Сталин внезапно закруглил разговор. Опытный политик и хороший психолог, он понял, что добился искомого: вопрос о выезде Булгакова на Запад отпал сам собой, но при-

• 197

196 •соломон волков

ободренный и озадаченный звонком вождя писатель кончать жизнь самоубийством, по всей вероятности, не станет.

На следующий же день Булгакова с распростертыми объятиями зачислили в штат Художественного театра на должность ассистента режиссера. В интеллигентских кругах Москвы вся эта фантастическая, в духе Гоголя история стала предметом нескончаемых обсуждений. Слухи были суммированы в примечательном документе – не так давно рассекреченной «агентурно-осведомительной сводке» на имя Якова Агранова, курировавшего в ГПУ литературу:

«Такое впечатление, словно прорвалась плотина и все вдруг увидали подлинное лицо тов. Сталина. Ведь не было, кажется, имени, вокруг которого не сплелось больше всего злобы, ненависти, мнении как об озверелом тупом фанатике, который ведет к гибели страну, которого считают виновником всех наших несчастий, недостатков, разрухи и т.п., как о каком-то кровожадном существе, сидящем за стенами Кремля.

Сейчас разговор:

– А ведь Сталин действительно крупный человек. Простой, доступный. (…)

А главное, говорят о том, что Сталин совсем ни при чем в разрухе. Он ведет правиль-

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

ную линию, но кругом него сволочь. Эта сволочь и затравила Булгакова, одного из самых талантливых советских писателей. На травле Булгакова делали карьеру разные литературные негодяи, и теперь Сталин дал им щелчок по носу. Нужно сказать, что популярность Сталина приняла просто необычайную форму. О нем говорят тепло и любовно, пересказывая на разные лады легендарную историю с письмом Булгакова».

Этот короткий, но принесший столь ощутимые пропагандные выгоды Сталину телефонный контакт остался единственным прямым разговором вождя с Булгаковым. Но между ними завязался теперь заочный диалог, длившийся десять лет – до смерти писателя в 1940 году. В этом «пунктирном» диалоге Сталин вновь и вновь демонстрировал незаурядное умение играть в психологические кошки-мышки и несомненно присущие ему как политику осторожность и терпение (когда это диктовалось ситуацией) в соединении с прагматизмом и безжалостностью.

Вглядываясь в изгибы отношения Сталина к Булгакову, следует помнить об одной важной вещи: даже Сталин не родился сталинистом. Иными словами, он не был с самого начала бескомпромиссным проводником той жесткой и догматичной системы культурных норм, ко-

198 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

199

торая стала в конце концов ассоциироваться с его именем. Сталин изменялся с возрастом и по мере накопления опыта. Соответственно менялись и его воззрения на культуру. Об этом теперь иногда забывают.

Конечно, как настоящий российский большевик и преданный ученик Ленина, Сталин всегда рассматривал культуру как инструмент политики. Но вряд ли он появился на политической арене с каким-то отлитым из стали ма-киавеллиевским культурным «мастер-планом». Чем больше документов предается гласности, тем яснее становится: сталинская культурная линия претерпевала значительные тактические колебания. Здесь, как и в других областях, Сталин оставался великим прагматиком. Он также был способен (во всяком случае, до определенного времени) прислушиваться к предложениям, советам или даже прямым возражениям.

Когда в 1922 году Лев Троцкий поставил на Политбюро вопрос о том, что к молодым писателям, поэтам и художникам необходимо «внимательное, осторожное и мягкое отношение*, ибо иначе их можно оттолкнуть от советской власти, то Сталин это предложение поддержал как «вполне своевременное».

Весьма вероятно, что именно у Троцкого Сталин позаимствовал и другие идеи: о важ-

ности личных связей между партийными руководителями и деятелями культуры и о необходимости внимательного, индивидуализированного к ним отношения. В записке Троцкого по этому поводу говорилось: «Каждый поэт должен иметь свое досье…» Сталин и это взял на заметку (и реализовал впоследствии), а со своей стороны высказал соображение о том, как можно подталкивать интеллигенцию в нужном государству направлении: «Материальная поддержка вплоть до субсидий, облеченных в ту или иную приемлемую форму, абсолютно необходима». Этой идее Сталин также следовал и в дальнейшем

Без одобрения Сталина не мог бы появиться на свет наиболее либеральный за всю историю советской власти партийный документ о культурной политике – постановление Политбюро, принятое в 1925 году, когда Сталин уже достаточно активно курировал все вопросы, связанные с идеологией. В этом постановлении, подготовленном при участии Николая Бухарина, поддерживалось «свободное соревнование различных группировок и течений» в области культуры и отвергались «попытки самодельного и некомпетентного административного вмешательства в литературные дела». Главными достоинствами в работе с писателя-

200 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 201

ми объявлялись «величайший такт, осторожность, терпимость».

Как Сталин понимал эти идеи, видно из его отношения к Булгакову. Он постоянно держит Булгакова под колпаком своего пристального внимания. Начиная с сентября 1926 года Политбюро со Сталиным во главе несколько раз специально обсуждало вопрос (который, согласно бюрократическому распорядку, следовало бы разрешить на гораздо более низком уровне – вроде театрального цензурного ведомства, Главреперткома): запретить или разрешить к постановке ту или иную новую пьесу Булгакова

В одних случаях Сталин высказывался за запрещение, в других – за разрешение. Это зависело от конкретной политической и культурной ситуации.

Сталину как зрителю и читателю пьесы Булгакова явно нравились. Но как политик он, разумеется, не мог игнорировать важного факта: отношение к этому драматургу со стороны наиболее преданных советской власти писателей и театральных деятелей было резко отрицательным.

Характерен агрессивный тон письма к Сталину в декабре 1928 года членов объединения «Пролетарский театр». Справедливо указывая на непоследовательность отношения высоких

властей и подчиненной им цензуры к Булгакову, эти «большие роялисты, чем сам король» осмеливаются бросить вызов своему вождю: «Как расценивать фактическое «наибольшее благоприятствование» наиболее реакционным авторам (вроде Булгакова, добившегося постановки четырех явно антисоветских пьес в трех крупнейших театрах Москвы; притом пьес, отнюдь не выдающихся по своим художественным качествам, а стоящих, в лучшем случае, на среднем уровне)? О «наибольшем благоприятствовании» можно говорить потому, что органы пролетарского контроля над театром фактически бессильны по отношению к таким авторам, как Булгаков. Пример: «Бег», запрещенный нашей цензурой и все-таки прорвавший этот запрет, в то время как все прочие авторы (в том числе коммунисты) подчинены контролю реперткома. Как смотреть на такое фактическое подразделение авторов на черную и белую кость, причем в более выгодных условиях оказывается «белая»?» Конечно, Сталин мог просто цыкнуть на этих, как они сами себя называли, «неистовых ревнителей пролетарской чистоты». Но ему явно не хотелось этого делать. Он стремился создать ситуацию, при которой и овцы (в данном случае – Булгаков) были бы целы, и волки (пролетарские писатели) сыты.

202 *соломон волков

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

203

На одной из встреч с недовольными его «излишней либеральностью» писателями-коммунистами Сталин, согласно недавно рассекреченной стенограмме, терпеливо пытался убедить их в ценности для советской власти пьес Булгакова и других талантливых «попутчиков революции»: «… пьеса «Дни Турбиных» сыграла большую роль. Рабочие ходят смотреть эту пьесу и видят: ага, а большевиков никакая сила не может взять! Вот вам общий осадок впечатлений от этой пьесы, которую никак нельзя назвать советской».

Сталин хвалит пьесы «Бронепоезд» Всеволода Иванова и «Разлом» Бориса Лавренева, принесшие, по его мнению, гораздо больше пропагандистской пользы, чем произведения «ста писателей-коммунистов, которые пичкают, пичкают, ни черта не выходит: не умеют писать, нехудожественно». Вывод Сталина (весьма неожиданный с сегодняшней нашей точки зрения на диктатора и полемический по отношению к известной позиции Ленина, но для самого Сталина очевидным образом глубоко продуманный – он будет еще не раз к нему возвращаться): «Я не могу требовать от литератора, чтобы он обязательно был коммунистом и обязательно проводил партийную точку зрения».

Интересно, что молодого Шостаковича,

который в 1928 году в письме к другу делился свежими театральными впечатлениями, в тех самых пьесах, о которых говорил партийный вождь, отпугнул именно их подчеркнутый Сталиным пропагандистский потенциал: «Бронепоезд* как спектакль чрезвычайно удачен, несмотря на присутствие там Качалова (Восстань, народ, и за свободу – отдай ты жен и матерей. Свою мюжицкую свободу добьемся мясом мы своим. Эй, Пятруха! Глянь-ка, не буржуй ли там под кустом притаился?). И все это со сплошным оканьем, дабы добиться стиля пей-зан-рюсс-револьютьен. «Разлом» столь дрянная пьеса, что мне было стыдно за все время спектакля. В «Днях Турбиных» есть места подлинного трагизма, что даже в театре раздавались громкие рыдания. Но все было испорчено последним актом, с официальным концом».

Этот саркастический пассаж (Шостакович не пощадил даже звезду Художественного театра, любимца «интеллигентной» публики Василия Качалова) – свидетельство глубокой противоречивости позиции молодого композитора. Именно в это время он работает над своим бесстрашно бескомпромиссным «Носом», а потому предпочитает забыть неприятный и постыдный факт: сравнительно недавно в Ленинграде и Москве прошли премьеры его «Посвящения Октябрю» с финалом куда более

w

204 •соломон волков

официозным, нежели «Дни Турбиных» на сцене Художественного театра (хотя в пьесе в последнем акте и звучал – правда, за сценой – «Интернационал»).

Булгакову в эти годы было и легче, и труднее, чем Шостаковичу. Легче – потому что он точно знал, что выделен из общего потока и находится под наблюдением самого Сталина. Труднее – по той же причине. Меньше чем через десять лет в аналогичном положении окажется и Шостакович.

Своим телефонным звонком, в котором он обещал встречу, Сталин посадил Булгакова на крючок. По воспоминаниям Булгакова, Сталин «вел разговор сильно, ясно, государственно и элегантно». В сердце писателя «зажглась надежда: оставался только один шаг – увидеть его и узнать судьбу». Мечта об этой встрече стала идеей фикс Булгакова: «Есть у меня мучительное несчастье. Это то, что не состоялся мой разговор с генсекром. Это ужас и черный гроб».

Сталин рассчитал правильно: не допущенный к прямой беседе с вождем, писатель вступил с ним в воображаемый диалог. Из-под пера его одно за другим появляются произведения, основная тема которых – взаимоотношения преследуемого творческого гения и благосклонной фигуры, олицетворяющей высшую власть.

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*205

Это историческая драма и роман о Мольере и, главное, булгаковский шедевр – роман «Мастер и Маргарита», о фантастическом визите в советскую Москву самого дьявола со своей свитой и о его встрече с писателем («Мастером»), работающим над романом об Иисусе Христе и Понтии Пилате. Б этом многослойном, перенасыщенном скрытыми цитатами и ' аллюзиями всех сортов опусе захватившая воображение Булгакова идея таинственной связи между творцом и властителем рассмотрена с огромной художественной достоверностью и под всевозможными углами: историческим, психологическим и мистическим. Здесь Булгаков использовал и пушкинский биографический и творческий опыт, всегда бывший для него примером. Не случайно в одном из многих обращений Булгакова к Сталину есть просьба к вождю стать его «первым читателем» – прямая параллель с аналогичными отношениями Пушкина и Николая I.

Провести сквозь цензурные препоны и напечатать «Мастера и Маргариту» Булгакову так и не удалось, хотя власти и не мешали ему широко знакомить с этим произведением своих достаточно многочисленных друзей1. Да и

В крут первых слушателей входил и Шостакович, в музыке которого «Мастер и Маргарита» получит неохсиданный отзвук несколько лет спустя.

Ш

т 11Ј-

206 *соломон волков

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 207

вообще в печать у Булгакова теперь не попадало ни строчки, пьесы тоже снимались с постановок одна за другой.

Сталин играл роль Николая I по-своему, по-большевистски, ставя своего подопечного автора в гораздо более унизительное и трудное положение, чем император это делал по отношению к Пушкину. Поощрительные сигналы в адрес Булгакова поступали от Сталина редко и всегда косвенно, через других людей, в то время как запреты и окрики сыпались регулярно и с разных сторон. То была сталинская школа жесткой дрессировки интеллектуалов.

Булгаков вновь и вновь обращался наверх с просьбами выпустить его на Запад; эти просьбы игнорировались. Жена Булгакова записывала в дневник: «Ничего нельзя сделать. Безвыходное положение». Тогда писатель решил пойти ва-банк: он написал «Батум», биографическую драму о ранних годах Сталина-революционера – пьесу, которую давно и настойчиво требовал от него Художественный театр и сам маститый старец Немирович-Данченко. «Батум» был кульминацией долгих и мучительных размышлений Булгакова о Сталине.

Когда читаешь «Батум» сейчас, то можно оценить зрелое драматургическое мастерство Булгакова, его уверенный профессионализм.

Как и в случае с «заказными» опусами Шостаковича, этим произведением могли бы гордиться многие другие вполне пристойные авторы. Но «Батум» не дотягивает до уровня лучших творений самого Булгакова: видно, что автор пытается избежать слишком многих потайных капканов.

Тем не менее в Художественном театре пьесу приняли с восторгом, звезда труппы Хмелев (тот самый, снившийся Сталину) говорил, что для него не получить роль вождя будет трагедией, он уже выучил ее наизусть. Премьера должна была состояться 21 декабря 1939 года – в день празднования 60-летия Сталина.

И вдруг диктатор, которому «Батум», само собою разумеется, послали на одобрение, все остановил. В разговоре с Немировичем-Данченко Сталин высказался кратко и загадочно – что считает «Батум» очень хорошей пьесой, но ставить ее нельзя. Булгаков жене сказал с обреченностью: «Он мне подписал смертный приговор».

Действительно, смертельная болезнь не замедлила себя ждать. Как жена вспоминала позднее, сталинский отказ принять посвященную ему пьесу ударил Булгакова «по самым тонким капиллярам – глаза и почки». Из гибкого, быстрого в движениях и реакциях, всегда ироничного бонвивана писатель почти мгно-

208 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 209

венно превратился в изможденный, зелено-желтый полутруп. Диагноз врачей был – гипертонический нефросклероз.

Вокруг умирающего Булгакова еще продолжалась возня – говорили о необходимости вновь обратиться к Сталину; неунывающий и энергичный сталинский любимец, дирижер Самосуд предлагал переделать «Батум» в либретто для оперы – пусть Шостакович сочинит музыку, только надо дописать женскую роль; «сверху» обещали наконец выпустить писателя в Италию «для поправки здоровья»…

10 марта 1940 года, не дожив до сорока девяти лет, Булгаков умер. Через некоторое время в его квартире зазвонил телефон – это чиновник из секретариата Сталина поинтересовался: «Правда ли, что умер товарищ Булгаков?» Услышав подтверждение, он молча положил трубку.

Позднее Сталин с торжеством подведет итог своим отношениям с писателем: «Наша сила в том, что мы и Булгакова научили на нас работать». Вождь был убежден в том, что обвел писателя вокруг пальца, как Николай I – Пушкина. А Булгаков? Вступив в контакт, а затем и косвенный диалог со Сталиным, он создал несколько великих произведений, но «Батум» оказался его поражением – и творческим, и моральным.