Текст книги "Шостакович и Сталин-художник и царь"

Автор книги: Соломон Волков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 26 страниц)

Толстой, по-видимому, от души восхищался композитором (ведь еще в 1937 году он публично провозгласил Шостакозича «гением»). Прослушав в феврале 1942 года оркестровую репетицию Седьмой, писатель, который в годы войны стал наряду с Эренбургом одним из ведущих национальных споксменов, немедленно опубликовал в «Правде» восторженный отклик, как всегда у Толстого – размашистый и талантливый. Он тоже назвал Шостаковича «новым Данте», но акцент сделал на том, что композитор – русский человек, что симфония его – сочинение глубоко национальное, в котором говорит «русская рассвирепевшая совесть» ее молодого автора.

На самом деле симфония была многим обязана Малеру (странная вторая часть), Баху

и эмигранту Стравинскому (величественное Adagio). Но со стороны Толстого это был правильный ход. Сталин, как известно, внимательно читал «Правду». Ему должны были прийтись по душе рассуждения Толстого о том, что «Шостаковича Гитлер не напугал. Шостакович – русский человек, значит – сердитый человек, и если его рассердить как следует, то способен на поступки фантастические»1. Сформулированная Толстым идея Седьмой симфонии соответствовала сталинской ориентации того времени на национализм и патриотизм как главные идеологические козыри в борьбе с немцами.

Но не менее важным было и другое. Сталин отдавал себе отчет в том, что без помощи Соединенных Штатов и Англии Советскому Союзу не устоять, поэтому он придавал особое значение пропаганде, направленной на этих новых союзников по антигитлеровской коалиции.

Шостакович был одним из немногих советских авторов, имевших международный авторитет. Именно в тот момент это было в глазах Сталина скорее достоинством, ибо давало возможность «раскрутить» Седьмую сим-

В этом пассаже Толстого примечательно сознательное или бессознательное подражание писателя тавтологической лексике и манере говорить самого Сталина.

412

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАК08ИЧ И СТАЛИН

413

фонию одновременно и на Востоке, и на Западе. Как мы знаем, и до, и после войны Сталин с величайшим подозрением относился к спонтанным выражениям массового энтузиазма. Он видел в них – не без основания – замаскированное проявление оппозиционных настроений. Но в годы воины, как понимал Сталин, подавлять энтузиазм «снизу» было бы крайне неразумным.

Если не можешь подавить – присоединяйся, а посему Сталин дал «добро» на пропагандистскую кампанию вокруг Седьмой симфонии. Бот когда эффективная идеологическая машина тоталитарного государства заработала на полную мощность в поддержку музыки Шостаковича.

Одно исполнение Седьмой следовало за другим: Куйбышев, Москва, Новосибирск, Ташкент, Ереван… Эти исполнения транслировались по радио, о новом сочинении Шостаковича постоянно писали в газетах и журналах. В апреле 1942 года, через месяц с небольшим после премьеры симфонии, она была награждена Сталинской премией первой степени. Сталинский идеолог Фадеев довел до творческой интеллигенции соображения вождя по этому поводу: «Постараемся создавать сейчас, во время войны, произведения настоящие, серьезные, большие, но такие, которые уже сей-

час могут действовать как оружие, а не то что впрок, на потом… делайте так, чтобы это было уже сейчас, как Седьмая симфония…»

Симфония продолжала пользоваться огромным, беспрецедентным успехом: на концертах по-прежнему плакали; слушая финал, часто вставали, затем самозабвенно и благодарно аплодировали. Но слава Седьмой теперь также поддерживалась и сверху в рамках целенаправленной пропагандистской кампании. Кульминацией этой кампании стало прославленное исполнение симфонии 9 августа 1942 года в осажденном гитлеровской армией Ленинграде. Об этом концерте следует рассказать подробнее,

Об ужасах ленинградской блокады, начавшейся в сентябре 1941 года и длившейся почти 900 дней, пока наконец ее кольцо не было прорвано советскими войсками в январе 1944 года, написаны тысячи страниц. Но всякий раз, перечитывая свидетельства очевидцев, заново потрясаешься героизму ленинградцев, перенесших нечеловеческие страдания, но не сдавшихся немцам. Особенно страшна была зима 1941/42 года, когда в окруженном городе от голода погибли сотни тысяч людей.

Характерно, что Сталин при этом позаботился о том, чтобы художественную элиту вывезли из Ленинграда заблаговременно: Шос-

414

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН* 415

такович, Ахматова, Зощенко и другие еще ранней осенью были отправлены в Москву специальными военно-транспортными самолетами. (Шостакович вместе с самыми необходимыми вещами захватил тогда с собой сделанное им переложение «Симфонии Псалмов» Стравинского для фортепьяно в четыре руки.) Но до отъезда Шостаковича успели задействовать в на редкость успешной пропагандистской инсценировке.

Дело в том, что немецкая авиация начала сбрасывать на город зажигательные бомбы, и в Ленинградской консерватории (как и в других учреждениях города) была организована «добровольная» пожарная дружина. Ее сформировали из преподавателей и студентов, которым надлежало дежурить на крыше здания во время вражеских налетов, туша немецкие зажигалки.

В воспоминаниях «бойца» пожарной охраны композитора Дмитрия Толстого (сына Алексея Толстого) беспристрастно зафиксировано, как был организован спектакль со специально привезенным Шостаковичем: «Ему надели на голову пожарную каску, попросили подняться на крышу и там сфотографироваться. Этот снимок известен всему миру. И хотя участие Шостаковича в противопожарной воздушной обороне заняло не более десяти минут,

могу засвидетельствовать – никто из членов команды не роптал, сравнивая его участь со своею. Все понимали: Шостаковича надо беречь»1.

Понимал это и Сталин. По его личному приказу военными властями пресекались любые «самодеятельные» попытки знаменитостей попасть на фронт добровольцами: их жизнями мог распоряжаться только вождь. Шостаковичу неоднократно отказывали в его заявлениях об отправке на фронт в любом качестве, «хоть кашеваром». Когда на фронт стал проситься, хотя бы военным корреспондентом, Алексей Толстой, то получил безапелляционный ответ: «Ни в коем случае. Есть прямое указание Сталина – беречь Толстого, на фронт не посылать».

Ясно, что солдаты из тех же Толстого или Шостаковича все равно вышли бы никудышные. Но Сталин, будучи мастером пропагандного жеста, великолепно понимал, какую неоценимую практическую пользу может принести в годы войны ангажированная культура. Отлаженный вождем еще перед войной пропагандистский аппарат действовал в высшей степени гибко. Одним из его самых боль-

То, что снимок с Шостаковичем – инсценировка, подтвердил в разговоре со мной Гавриил Гликман.

416 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 417

ших успехов была акция с Седьмой симфонией Шостаковича.

Блокадный Ленинград являл из себя картину ада на земле. По воспоминаниям очевидцев, в подворотнях, в подъездах, на лестницах лежали трупы умерших от голода и холода: «Они лежали там, потому что их подбрасывали, как когда-то новорожденных. Дворники к утру выметали их словно мусор. Давно забыли о похоронах, о могилах, о гробах. Это было наводнение смерти, с которым уже не могли справиться… Исчезали целые семьи, целые квартиры с коллективом семей. Исчезали дома, улицы и кварталы».

В этой апокалиптической обстановке было не до музыки, в местных радиопередачах ее заменили круглосуточными политическими воззваниями. Как вспоминал один из руководителей Ленинградского радиовещания: «Ну, агитаторов тоже не хватало, выпадали целые часы молчания, когда только один метроном стучал: тук… тук… тук… тук… Представляешь себе? Эдак всю ночь, да еще и днем».

Этому санкционированному сверху отказу от музыкальных передач в удручающей атмосфере голода и холода был внезапно дан задний ход. Как считал Фадеев, то была инициатива Жданова, в то время секретаря Ленинград-

ского обкома и горкома партии, якобы сказавшего: «Что это вы эдакое уныние разводите? Хоть бы сыграли что-нибудь». Но в данном случае, как и во многих других, за плотной фигурой городского сатрапа и будущего «главного идеолога» страны отчетливо просматривался силуэт верховного вождя с его неизменной трубкой. Это его манера выражаться, его лексика.

Мгновенно ситуация резко изменилась. На Ленинградском радио вновь собрали симфонический оркестр, его музыкантам выделили драгоценное дополнительное питание.

Сначала исполняли традиционный репертуар: Бетховена, Чайковского, Римского-Кор-сакова. Но в июле 1942 года перед дирижером оркестра, опытным и требовательным Карлом Элиасбергом, была поставлена важная пропагандная задача: подготовить исполнение Седьмой симфонии Шостаковича. Ведь, кроме всего прочего, на титульном листе партитуры этого сочинения стояло – «Посвящается городу Ленинграду». (Вот откуда подзаголовок симфонии – «Ленинградская».)

Партитуру вместе с медикаментами и другим ценным грузом доставил в Ленинград из Куйбышева специальный военный самолет, прорвавший блокадное кольцо. Когда Седьмую

418 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 419

начали разучивать, некоторые оркестранты запротестовали: сил мало, зачем тратить их на такое сложное и не очень доступное произведение? Элиасберг безжалостно прекратил назревавший бунт, пригрозив лишить недовольных дополнительного пайка.

Дальше все развивалось совсем уж. фантастическим образом. В обстановке, когда немцы готовились к решающему штурму Ленинграда, подготовку ленинградской премьеры Седьмой взял под свой личный контроль ближайший помощник Жданова, тогдашний любимец Сталина Алексей Кузнецов. Было решено, что на концерт придут высшие руководители обороны города, а посему требовалось предотвратить возможный обстрел здания филармонии вражеской артиллерией. По приказу командующего Ленинградским фронтом провели тщательно спланированную масштабную военную операцию: советская артиллерия в день концерта открыла по немцам упредитель-ный шквальный огонь, обрушив на них три тысячи крупнокалиберных снарядов.

Концерт, транслировавшийся по радио, был предварен кратким заявлением диктора, сказавшего, в частности: «Дмитрий Шостакович написал симфонию, которая зовет на борьбу и утверждает веру в победу». В итоге пропаганд-

ная акция, замысленная и проведенная, надо сказать, с талантом, энергией и размахом, завершилась неподдельным триумфом: «Никогда и никто из присутствовавших не забудет этот концерт девятого августа. Пестрый оркестр, одетый в кофточки и телогрейки, пиджаки и косоворотки, играл вдохновенно и напряженно. Управлял, парил над всем этим скелетообразный Элиасберг, готовый выскочить из своего фрака, который болтался на нем, как на огородном пугале… Когда играли финал, весь зал встал. Нельзя было сидеть и слушать. Невозможно».

Затевая шоу с Седьмой симфонией Шостаковича, Сталин с самого начала рассчитывал на международный резонанс. Он не ошибся. Уже через день после премьеры симфонии в Куйбышеве о ней сообщили в лондонской «Тайме». Западным союзникам Советского Союза представлялось крайне важным гуманизировать облик большевиков, которые еще недавно описывались в популярной прессе как безбожные злодеи и варвары.

Теперь же, напротив, надо было срочно объяснить населению, что русские коммунисты вкупе с Англией и Соединенными Штатами защищают от фашизма высокие ценности европейской культуры. Симфония Шостако-

420 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 421

вича, «сочиненная в осажденном AeHHHq^aAe под обстрелом врага», подвернулась под руку как нельзя более кстати.

26 мая 1942 года в Лондоне между Великобританией и СССР был подписан договор о взаимной помощи сроком на двадцать лет, а в конце июня, совпав с годовщиной нападения Гитлера на Россию, в огромном Королевском Альберт-холле, забитом публикой в военной форме, прошла западная премьера Седьмой, встреченная в первую очередь как важное политическое событие.

Но настоящая рекламная свистопляска разыгралась вокруг исполнения нового опуса Шостаковича в Америке, где пресса сенсацио-нализировала историю создания симфонии и ее доставки (смахивающей на эпизод из приключенческого фильма) на самолете из Куйбышева в Тегеран, оттуда на автомобиле в Каир и, наконец, вновь на самолете через Африку и Атлантику в Лондон и Нью-Йорк.

С восторгом смаковалась борьба за право первого американского исполнения, завязавшаяся между ведущими дирижерами – Сергеем Кусевицким в Бостоне, Леопольдом Сто-ковским в Филадельфии, Артуром Родзинским в Кливленде и самим Артуро Тосканини в Нью-Йорке. В этой «королевской битве», как

ее прозвали журналисты, победил 75-летний Тосканини, с его безупречной репутацией непримиримого антифашиста.

Кульминацией предпремьерного ажиотажа, который сравнивали с ожиданием нью-йоркского исполнения «Парсифаля» Вагнера в 1903 году, стал выход журнала «Тайм» с профильным портретом Шостаковича на обложке. Изображенный в золотой каске пожарника на фоне горящих зданий и летающих в воздухе нот, композитор целеустремленно и мужественно глядел куда-то вперед, а подпись удостоверяла: «Пожарник Шостакович: посреди бомб, взрывавшихся в Ленинграде, он слышал аккорды победы».

Обойдя и Стравинского, и Прокофьева, и Копленда, Шостакович стал первым композитором, появившимся на обложке «Тайма»: честь, которой добивались (и все еще добиваются) крупнейшие политические деятели и ньюсмейкеры всего мира.

Премьера симфонии под управлением Тосканини 19 июля 1942 года транслировалась на всю Америку; за ней последовали сотни других исполнений, сопровождавшиеся бесчисленными рецензиями. Никогда еще серьезное музыкальное произведение не получало такого мгновенного освещения и откли-

• 423

422*СОЛОМОН ВОЛКОВ

ка. Реакцию на это коллег только с большим преувеличением можно было назвать благожелательной.

Композитор Бела Барток был так взбешен незаслуженным, по его мнению, успехом опуса Шостаковича, что саркастически спародировал его в четвертой части своего вскоре сочиненного Концерта для оркестра Единственным комментарием прослушавшего радиотрансляцию Сергея Рахманинова было, согласно легенде, мрачное: «Ну, а теперь пошли чай пить».

За Рахманинова зато сполна высказался Вирджил Томсон (американский композитор и критик из совсем другого лагеря), назвавший симфонию «неоригинальной и пустой» и предсказавший, что если Шостакович будет писать музыку в таком же роде и дальше, то это «может в конце концов лишить его права рассматриваться в качестве серьезного композитора».

Впоследствии подобные осуждающие голоса зазвучали на Западе все громче и настой-|чивее, в период «холодной войны» став даже главенствующими. Седьмая симфония всегда была там удобной мишенью для нападок: странный, внешне нескладный гибрид из Малера и Стравинского, по первому впечатлению чересчур длинная, слишком эмоционально от-

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

крытая музыка. Ее широкие нарративные жесты многим конносерам казались одновременно наивными и скалькулированными1.

Брезгливые суждения о том, что Седьмая есть всего лишь «пустозвонная» иллюстрация к плохому кинофильму о войне, можно было услышать и сразу после лондонской и нью-йоркской премьер. Но в культурно-политическом угаре тех дней они не возымели практически никакого действия. Благодаря эффективности американской рекламной машины, в данном случае трогательно объединившей свои усилия с советским пропагандистским аппаратом, Седьмая симфония тогда превратилась в уникальный возвышающий символ сотрудничества и духовного единения русского и американского народов в борьбе с фашистскими варварами.

Шостаковичем была взята такая высокая планка общественно-политического успеха, что перекрыть этот рекорд не удалось ни одному другому художнику XX века. Не удалось

С Запада эти отрицательные оценки проникли и в советскую элитарную среду, где надолго закрепились. Помню, как в 1994 году я слушал Седьмую Шостаковича в Нью-Йорке вместе с приехавшим на одну из своих американских премьер композитором Альфредом Шнитке. Когда исполнение окончилось, я увидел, что Шнитке потрясен услышанным Повернув ко мне свое бледное взволнованное лицо, он сказал, что серьезно недооценивал Седьмую: «!Это – шедевр».

424 •соломон волков

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 425

это и самому Шостаковичу, хотя в своей следующей, Восьмой симфонии он явно попытался это сделать. Восьллая симфония была, несомненно, еще более амбициозным сочинением, чем Седьмая.

Я уже упоминал о параллелях между Седьмой симфонией и «Реквиемом» Ахматовой1. В этой симфонии можно также усмотреть сходство с творческой эволюцией Пастернака предвоенных и военных лет, с его сознательными усилиями, обращаясь к широкой аудитории, писать о важном и наболевшем искренне и сильно, используя значительно более простые и доходчивые, чем в прошлом, средства и приемы.

Но литературной параллелью к Восьмой симфонии являются «Стихи о неизвестном солдате» Мандельштама – самое сложное произведение поэта, созданное им в 1937 году. Стихов этих Шостакович знать не мог, но сходство с ними поразительно. Это лишний раз доказывает плотную включенность Шостаковича в широкое поле творческих поисков советской и европейской элиты той эпохи. Этим также подтверждаются высказанные ранее

Подробнее об этих параллелях и о роли обоих произведений в головокружительной трансформации петербургского мифа в XX веке написано в моей «Истории культуры Санкт-Петербурга».

соображения о довоенных корнях «военных» опусов композитора. Не он один думал о Большой Войне до ее начала. Образы военной мясорубки неминуемо сплетались с образами мясорубки Большого Террора.

«Стихи о неизвестном солдате» – визионерское апокалиптическое произведение, в котором Мандельштам провидит гибель мира в грядущей всеобщей войне. Поэт смотрит на страшные схватки как бы сверху, из космоса. Эта же захватывающая дух космическая перспектива присуща Восьмой симфонии.

Игорь Шафаревич утверждает, что финалу Восьмой Шостакович дал название «В космическом пространстве Земля летит навстречу своей гибели». Удивительное сочетание трагического космизма и босховских гротескных образов, свойственное «Стихам о неизвестном солдате» Мандельштама, отличает также и симфонию Шостаковича. (Здесь вспоминаются хорошо известные Шостаковичу картины его земляка Павла Филонова, пронзительный лиризм которых не то маскирует, не то еще более подчеркивает вызывающее уродство персонажей художника.)

Седьмая симфония была общественным заявлением, попыткой открыто рассказать о скрытом, упрятанном. В этом смысле она про-

426 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 427

должала линию Пятой. Предшественницей Восьмой являлась скорее Шестая симфония Шостаковича, в которой зашифрованная автобиографичность столь гипертрофирована, что делает это произведение энигматичным.

То же и у Мандельштама в его «Стихах о неизвестном солдате». Комментаторы до сих пор ищут ключ к этому произведению поэта. Сходятся они лишь на том, что речь – как, по-видимому, и в Восьмой симфонии – идет о гибели нашей планеты вследствие глобальной войны.

Шостаковичу неслыханно повезло. Композитору в отличие от литераторов удалось выступить публично с трагическими посланиями, причем власти не только сделали вид, что все в порядке, но даже поощрили автора. Эта ситуация повторялась с Шостаковичем вновь и вновь, вызывая восхищение, а часто и зависть современников.

Многие уже тогда относили «удачливость» Шостаковича на счет присущей музыке многозначности. Вспоминая премьеру Восьмой симфонии Шостаковича в ноябре 1943 года в Москве, Эренбург писал: «Я вернулся с исполнения потрясенный: вдруг раздался голос древнего хора греческих трагедий. Есть в музыке

огромное преимущество: она может, не упоминая ни о чем, сказать все».

Интертекстуальные намеки в музыке распознать не всегда легко. К примеру, насколько мне известно, до сих пор нигде еще не было указано на поразительное цитирование в первой и последней частях Восьмой симфонии темы Манфреда из одноименной симфонии Чайковского.

«Манфред», сочиненный в 1885 году, всего лишь за неполных шестьдесят лет до Восьмой симфонии Шостаковича, выделялся в творчестве Чайковского тем, что был его единственной открыто заявленной программной симфонией. Смоделированная по «Гарольду в Италии» Берлиоза, она тоже использовала сюжет Байрона, рисуя ультраромантический образ космического пессимиста и диссидента.

Манфред у Байрона (и у Чайковского) скитается в поисках смерти и уходит из жизни без страха и сожаления. Мы не можем сказать с точностью, обуревали ли Шостаковича в это время, на высочайшем возможном гребне художественного и политического успеха, мысли о смерти, но то, что сконструированный им в тот момент автобиографический образ суи~ цидален – это несомненно.

Это подтверждается не только упомяну-

428 •соломон волков

тыми громогласными цитатами из «Манфре-да» (эта музыка самим Чайковским расшифровывалась так: «Нет ни границ, ни конца беспредельному отчаянию Манфреда»), но и другими музыкальными аллюзиями. В Восьмой симфонии Шостаковича можно услышать отзвуки мотива «смертельной раны» из «Парси-фаля» Вагнера (четвертая часть) и напоминание о «Туонельском лебеде» Сибелиуса – симфонической легенде, повествующей о мифологической стране смерти.

Это вселенское отчаяние было уловлено наиболее чуткими из первых слушателей Восьмой симфонии. Среди них был знаменитый дирижер Николай Голованов, нотрясенно промолвивший после премьеры: «Какие лунные кратеры породили эту музыку, эту безысходную трагедию – конец мира».

Голованову и другим казалось, что они расшифровали энигматическое послание новой симфонии Шостаковича. Власти на эту музыку отреагировали кисло, но запрещать Восьмую в тот момент не стали. Такое запрещение обрушилось на нее позднее, после войны.

«Миллионы убитых задешево/Протоптали тропу в пустоте…» Как и у Мандельштама в его «Стихах о неизвестном солдате», тема смерти у Шостаковича в этот период доминирова-

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*429

ла, в первый – но, как мы знаем, не в последний – раз в его творчестве. Мрачные мысли выплескивались на бумагу сами, для этого нужен был лишь повод. Годился даже случайный заказ.

Чтобы выразить солидарность с союзниками, Шостаковичу предложили написать уже упоминавшийся ранее вокальный цикл на стихи английских поэтов. Возникший в результате вокальный цикл из шести романсов на стихи Уильяма Ралея, Роберта Бернса и Шекспира – это подлинное ожерелье из черного жемчуга, в котором один номер лучше другого. Но даже среди них выделяются «Сыну» на слова Ралея и «Сонет LXVI» по Шекспиру, оба в переводе Пастернака.

Это единственный случай сотрудничества Шостаковича с Пастернаком; тем он знаменательней и важней для нас На параллели, сближения и отталкивания между композитором и поэтом до сих пор обращалось мало внимания. А между тем они, не являясь ни приятелями, ни даже добрыми знакомыми, всю жизнь настойчиво думали друг о друге и оглядывались друг на друга. Пастернак, с его музыкальным образованием и неосуществленными композиторскими амбициями, несомненно примерял на себя общественный резонанс Пятой и Седьмой симфоний Шостаковича,

430 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 431

особенно на Западе. В свою очередь, не случайно у Шостаковича под рукой оказалась изданная в 1940 году (в год 50-летия Пастернака) книжка его «Избранных переводов».

Начал Шостакович с елизаветинпа Ралея – поэта, пирата, авантюриста, в ожидании казни размышлявшего о «роковом свиданье» повесы, виселицы и петли. Замысловатая поэтика Пастернака здесь идеально наложилась на барочное мышление Ралея: о неминуемой казни говорится не впрямую, а обиняком, с неким вызовом, на грани черного юмора. (В этом же цикле мотив насильственной смерти вместе с подчеркнуто наплевательским, отчаянным отношением к ней проведен в «Макферсоне перед казнью», мазохистском номере Шостаковича на стихи Бернса.)

Все это заставляет вспомнить «тему Манф-реда» из Восьмой симфонии Шостаковича, а также стихотворение Ахматовой 1959 года из ее «Реквиема», озаглавленное «К смерти»:

Ты все равно придешь – зачем же не теперь? Я жду тебя – мне очень трудно.

И как схож с этим тот не то вздох, не то короткий выкрик, которым открывается «Сонет LXVI» Шекспира – Пастернака – Шостаковича: «Измучась всем, я умереть хочу!» И дальше:

Тоска смотреть, как мается бедняк

И как шутя живется богачу,

И доверять, и попадать впросак,

И наблюдать, как наглость лезет в свет,

И честь девичья катится ко дну.

И знать, что ходу совершенствам нет,

И видеть могць у немощи в плену,

И вспоминать, что мысли замкнут рот,

И разум сносит глупости хулу,

И прямодушье простотой слывет,

И доброта прислуживает злу.

Измучась всем, не стал бы жить и дня, Да другу будет трудно без меня.

Выбор Шостаковичем именно этого текста Шекспира, разумеется, предельно красноречив. Он положил его на внешне сдержанную музыку, исполненную тихого отчаяния, и посвятил своему ближайшему другу, музыкальному критику Ивану Соллертинскому.

Важность роли Соллертинского в биографии Шостаковича трудно переоценить. Старше Шостаковича на четыре года, Соллертинский вошел в его жизнь в 1927 году, в кризисный для композитора момент (их свел проведший премьеру Первой симфонии Шостаковича дирижер Николай Малько). Как и Шостакович, польского происхождения (что должно было способствовать их сближению), Соллертинский был сыном царского сенатора и, являясь по натуре скептиком, циником и эпикурейцем, обладал в то же время неистовым художественным темпераментом и энтузиазмом.

432 *соломон волков

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*433

Его легендарная эрудиция, основанная во многом на феноменальной зрительной памяти (ему достаточно было взглянуть на страницу самого сложного текста на любом из известных ему двух дюжин языков, чтобы запомнить ее наизусть на всю жизнь), сделала Соллертинского незаменимым советчиком и наставником Шостаковича. Не имея профессионального музыкального образования, Сол-лертинский первым познакомил композитора с творчеством великого венца Густава Малера (которого критик обожал) и способствовал переходу от «примитивных», по его мнению, концепций авангардных симфоний молодого автора к психологической многомерности его «достоевской» оперы «Леди Макбет Мцен-ского уезда». Я думаю, что именно Соллертин-ский помог тогда Шостаковичу уйти от соблазнов и опасностей «самозванчества».

Участие Соллертинского в жизни Шостаковича было глубоким и разнообразным С ним композитор мог открыто говорить обо всем на свете – от секса до Шенберга. Соллертин-ский знал все, поспевал везде и бросался за Шостаковича в бой как верный бульдог.

Именно Соллертинский сразу же заявил, что «Леди Макбет» – это опера шекспировского размаха, по своему масштабу и глубине

сравнимая с «Пиковой дамой» Чайковского. За это Соллертинский жестоко поплатился.

Когда Сталин обрушился на «Леди Макбет», то под огонь попали все, кто эту оперу поддерживал. Соллертинскому не повезло особенно, ибо его на самом верху решено было сделать козлом отпущения.

Это была любимая тактика Сталина, не раз им применявшаяся и впоследствии: удар наносился не только по избранным для сечения авторам, но и по дружественным им критикам. Сталин справедливо полагал, что таким образом вокруг неугодных ему творцов создается «зона выжженной земли».

Газета «Правда» в 1936 году упорно именовала Соллертинского «горе-критиком», «защитником буржуазных извращений в музыке» и «идеологом того направления, которое изуродовало музыку Шостаковича». Когда в те дни председатель Комитета по делам искусств Платон Керженцев в беседе с Шостаковичем передавал композитору пожелания Сталина, то среди них было и требование «освободиться от влияния некоторых услужливых критиков, вроде Соллертинского, которые поощряют худшие стороны в его творчестве».

Это было суровое и опасное время. Недавний всеобщий любимец, к которому постоян-

434

СОЛОМОН ВОЛКОВ

но обращались за советом, поддержкой и новой статьей, Соллертинский внезапно оказался в полной изоляции. Его больше нигде не печатали, телефон замолчал, знакомые обходили его стороной. Еще за полтора месяца до этих событий Шостакович писал Соллертинскому: «Я тебя считаю единственным музыкантом и, кроме того, личным другом, и при всех случаях жизни я всегда и во всем буду тебя поддерживать». Вдруг оказалось, что это обещание выполнить невозможно.

Более того, Шостакович, с его всегдашним обостренным чувством вины, считал себя ответственным за то, что его ближайший друг оказался на краю гибели. О том, что оба они готовились к худшему, свидетельствуют более поздние воспоминания Шостаковича о предвоенных разговорах с Соллертинским: «Говорили и о неизбежном, что нас ожидает в конце жизни, то есть о смерти. Мы оба боялись ее и не желали. Мы любили жизнь, но знали, что рано или поздно с ней придется расстаться».

Гроза тогда, как мы уже знаем, в конце концов Шостаковича с Соллертинским миновала. Но последствия испытанного потрясения проявились у критика в неожиданной форме: он заболел… дифтеритом, у взрослых крайне редким, да еще с тяжелыми осложнениями -

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*435

у Соллертинского отнялись ноги, потом руки, а затем и челюсть.

Шостакович очень волновался за друга, жизнь которого в течение нескольких месяцев висела на волоске. Но и в больнице Соллертинский вел себя подобно легендарному Макферсону перед казнью. Глядя в лицо смерти, он отказывался сдаваться и решил, парализованный, выучить венгерский язык. Для этого мать принесла ему в больницу словарь, который поставила на специальный пюпитр, и по знаку Соллертинского переворачивала ему страницу за страницей. Соллертинский выучил венгерский язык и выздоровел!

В этой неистребимой и упрямой живучести а 1а Тиль Уленшпигель, в умении смотреть опасности прямо в глаза и отвечать на вызов творческими усилиями Шостакович был схож с Соллертинским. Вероятно, еще и в этом кроются корни их необыкновенной дружбы. Для ипохондрического Шостаковича несравненно более жизнерадостный и оптимистичный Соллертинский всегда был поддержкой и примером. Тем большим шоком стало для композитора внезапное известие о скоропостижной смерти друга 11 февраля 1944 года от сердечного спазма.

Шостакович посвятил памяти Соллертин-

436 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 437

ского одно из своих величайших произведений – Второе фортепианное трио. Здесь Шостакович продолжил важную русскую музыкальную традицию. Всполшим: «Памяти великого художника» (пианиста Николая Рубинштейна, скончавшегося в Париже в марте 1881 года) посвятил свое мелодраматическое Фортепианное трио Чайковский. Его, по выражению автора, «плачущий и погребальный колорит» был, несомненно, связан также и с историческим катаклизмом – убийством террористами императора Александра II, воспринятым Чайковским как личная катастрофа.