Текст книги "Шостакович и Сталин-художник и царь"

Автор книги: Соломон Волков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 26 страниц)

•

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

359

нями швыряет в мир такое величие звуков и мыслей. Слава нашему народу, рождающему таких художников».

Эта статья Толстого произвела большое впечатление и даже дошла до Запада, удостоившись саркастического пересказа самого Стравинского в его знаменитых Гарвардских лекциях 1939 года. Но почему-то никто не обратил внимания на необычный даже по советским стандартам временнбй разрыв между премьерой симфонии и появлением в печати столь важного, можно сказать, решающего на нее отзыва – больше месяца! Очевидно, что все это время судьба симфонии и ее автора все еще обдумывалась и тщательно взвешивалась Сталиным.

Известно, что Шостакович, несмотря на успех своего нового произведения у публики (а быть может, именно из-за этого демонстративного, «фрондерского» успеха), все эти дни находился в крайне нервном состоянии. Сравнительно недавно был арестован, а затем и расстрелян близкий родственник композитора, старый большевик Максим Кострикин. Он был мужем сестры отца Шостаковича. Кострики-на обвинили в том, что он входил в руководство «контрреволюционной масонской» организа-

ции «Великое трудовое братство», связанной с известным мистиком Георгием Гурджиевым1.

Между тем Сталин явно не торопился с окончательной официальной и публичной оценкой Пятой симфонии. Можно предположить, что вождь раздумывал над стекавшейся к нему разнообразной информацией об этом опусе. Из Ленинграда в Москву летели доносы, рапорты, меморандумы о симфонии и различных реакциях на нее, а из столицы в Ленинград командировались высокопоставленные функционеры для прояснения, что называется, обстановки на местах. (С одним из этих чиновников, Борисом Ярустовским, я познакомился в Москве в начале 70-х годов, а потому могу хорошо представить себе, как этот здоровенный и громогласный тип кричал, как вспоминал тогдашний директор Ленинградской филармонии: «Успех симфонии скандально подстроен!»)

В Ленинграде после премьеры Пятой симфонии даже устроили – неслыханное новшество! – ее специальное исполнение (в воскресенье и по пригласительным билетам) для местного «партийного актива». Но то был, как можно

К Кострикину, веселому и доброму человеку, композитор, вообще-то к институту родственников относившийся более чем прохладно, питал большую симпатию. Когда в 1938 году у четы Шостаковичей родился второй ребенок, то его в память о погибшем дяде нарекли Максимом.

360 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 361

предположить, лишь потенциальный фиговый листок, которым Сталин мог бы прикрыть, если бы того пожелал, свое назревающее окончательное решение.

Для вождя мнение Алексея Толстого и других немногих уважаемых им «мастеров культуры», вроде Немировича-Данченко, было, конечно, гораздо важнее реакции хотя бы и целого зала Ленинградской филармонии, набитого партийными функционерами, большинство из которых вскоре и так исчезнет с политической арены. Но еще более существенным фактором было поведение в этой сложнейшей обстановке самого композитора.

Шостакович, избрав образцом «пушкинскую модель», вел себя в глазах Сталина вызывавшим доверие вождя образом – не суетился, не каялся, не юлил, не врал, а продолжал работать. Все это должно было благоприятно сказаться на итоговой реакции Сталина. Появление статьи Алексея Толстого (хоть и не в «Правде», где этот сигнал произвел бы, несомненно, еще более сильный эффект) было первым публичным позитивным откликом

Эта статья легитимизировала восторженный прием, оказанный Пятой симфонии в Ленинграде, нейтрализовав чрезвычайно опасное в те параноические дни обвинение в некоем «заговоре». (К этому обвинению поначалу

склонялся, как мы знаем, московский «ревизор» Ярустовский). Следующим важнейшим шагом стало опубликование 25 января 1938 года, в преддверии долгожданной московской премьеры симфонии, статьи Шостаковича, озаглавленной «Мой творческий ответ» в газете «Вечерняя Москва», официальном органе Московского горкома ВКП(б) и Моссовета.

Это очень необычный и загадочный текст – даже по стандартам Шостаковича, чье наследие включает много противоречивых и уклончивых выступлений. Он никогда не анализировался всерьез, хотя именно в этой статье впервые появилось обретшее с тех пор широчайшее распространение заявление, что Пятая симфония – это «деловой творческий ответ советского художника на справедливую критику».

В Советском Союзе это определение, столь явно связанное с эксцессами сталинской эпохи, уже довольно давно стали стыдливо обходить и даже полностью замалчивать. Но на Западе оно таинственным образом приобрело статус официального авторского подзаголовка к Пятой симфонии. И в этом качестве оно до сих пор воспроизводится в бесчисленных учебниках, словарях, справочниках и энциклопедиях.

Я склоняюсь к мысли, что подлинным ав-

362 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 363

тором этой лапидарной и запоминающейся формулы является не кто иной, как сам Сталин. К такому выводу подводит анализ текста статьи Шостаковича в «Вечерней Москве» и обстоятельств ее появления.

Ведь после критики в «Правде» Шостакович долго отмалчивался. «Мой творческий ответ» – его первое и программное официальное заявление после «Сумбура вместо музыки» и всей антиформалистической кампании. И вот эта важнейшая статья фактически начинается с приведенной выше формулы, представленной при этом как отзыв неназванного слушателя, доставивший, по словам Шостаковича, ему «особенную радость». Еще примечательнее; сей анонимный отзыв набран в газете жирным шрифтом, как это делалось обыкновенно с директивными партийными указаниями и лозунгами.

Исключено, чтобы в параноидальной атмосфере конца 30-х годов, когда постоянно выискивались и разоблачались замаскированные внутренние враги всех сортов, редакция партийной газеты, каковой являлась «Вечерняя Москва», так подала бы этот слоган, если бы в газете не был известен его подлинный автор. Причем далее в статье Шостакович цитирует отзыв о симфонии Алексея Толстого.

Значит, автор формулы о «деловом творческом ответе» пожелал остаться неназванным.

И авторитетный обобщающий характер этого высказывания, и его стилистические особенности, и тот факт, что оно, согласно статье, доставило композитору «особенную радость» (в те дни ритуальная реакция на любое выступление вождя), подкрепляют предположение, что оно принадлежит Сталину.

Как мы теперь знаем, Сталин не раз и не два вводил в оборот свои мнения и высказывания по самым разным вопросам именно таким анонимным образом – через контролируемые выступления в партийной прессе других людей.

Отсюда следует, что вся статья «Мой творческий ответ» была, несомненно, тщательно отредактирована и согласована с высшими инстанциями. Изумляет, что Шостакович не кается в формалистических ошибках, слово «формализм» вообще им не упомянуто. И это при том, что в тот период о формализме не высказывался только ленивый. На такое выразительное умолчание, несомненно, также надо было получить санкцию «сверху». Тем более что это было выступление одного из главных провинившихся персонажей недавней антиформалистической кампании.

Обращает на себя внимание еще один явно

364 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 365

согласованный с верхами момент. Шостакович говорит, что «советская трагедия как жанр имеет полное право на существование». Понятно, что композитор таким образом защищает свою Пятую симфонию. Ведь в те дни вопрос о правомерности трагических коллизий в советском искусстве был весьма дискуссионным. Многим культурным ортодоксам казалось, что при социализме даже «возможность противоречий и конфликтов исключена».

Не сомневаюсь, что и здесь Шостаковичу был дан заранее зеленый свет. Парадоксально, но Сталин склонялся на сторону тех, кто доказывал легитимность «советской трагедии». Ведь к этому жанру принадлежали, в частности, любимые фильмы вождя – «Броненосец «Потемкин» и «Чапаев».

Для характеристики произведений такого рода было даже придумано новое оксюморон-ное определение – «оптимистическая трагедия». Именно так сталинский любимец драматург Всеволод Вишневский назвал свою написанную в 1932 году пьесу о гибели отряда революционных матросов, тогда же с энтузиазмом поддержанную военным наркомом Климентом Ворошиловым и другими членами Политбюро.

Активно запущенное в культурный дискурс, это определение – «оптимистическая траге-

дия» – по отношению к Пятой симфонии Шостаковича впервые было озвучено на уже упоминавшемся исполнении этого опуса перед ленинградским партийным активом. Сделал это музыковед Леонид Энтелис, не раз и не два выполнявший щекотливые поручения властей. Нет сомнения, что это был фиговый листок, спущенный Шостаковичу сверху. Шостакович этим листком воспользовался настолько достойно, насколько это вообще было возможно в той в высшей степени запутанной и угрожающей ситуации.

На московской премьере Пятой симфонии, прошедшей – как и ленинградская – с небывалым, триумфальным успехом, ожидали Сталина. Но вождь так и не появился. Это, конечно, отнюдь не означает, что Сталин не мог услышать опус Шостаковича по радио (его исполнение неоднократно транслировалось) или, если бы он того пожелал, в записи, сделанной специально для диктатора. К тому же в 1938 году в свет была выпущена запись Пятой симфонии на пластинках.

Но в данной ситуации реальное звучание симфонии имело для Сталина, как это ни парадоксально, второстепенное значение. Гораздо более важным, чем «симфонические звучания» (вспомним это сталинское выражение из пресловутой статьи в «Правде»), оказался

366

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 367

для вождя тот факт, что в тот момент между ним и Шостаковичем состоялась, как сказал бы Михаил Бахтин, «идеологическая беседа большого масштаба».

Бахтинская мысль заключается в том, что такого рода диалог (вовсе не обязательно лицом к лицу) включал в себя разнообразные формы идеологического общения, в том числе различные социальные акты чисто церемониального характера. В этом византийском диалоге каждая из участвовавших сторон посылала символические сигналы.

То был в высшей степени замысловатый и запутанный ритуал, реализованный в культурном пространстве, в котором кодекс поведения во многом еще только вырабатывался. Справедливо замечает комментатор: «Вся жизнь советской интеллигенции в значительной степени основывалась на «догадках», «подтекстах», «ощущениях» -– дозволенного и запрещенного».

Сам вождь был еще не стар, он только планировал празднование своего 60-летия в 1939 году и был способен на существенную гибкость маневра. Когда кризис в отношениях с Шостаковичем повторится через десять лет, правила игры будут заданы гораздо более жесткие.

Нам, наблюдателям из XXI века, нелегко

сейчас распутать этот клубок и разобраться в том, как шаг за шагом разряжалась беспрецедентная даже для предельно политизированного XX века напряженная обстановка вокруг новой симфонии, попавшей волею судьбы в центр драматичного социального конфликта.

На банкете в честь Шостаковича после премьеры Пятой симфонии Алексей Толстой, как известно, провозгласил тост: «За того из нас, кого уже можно назвать гением!» Этот выражающий легкую зависть и искреннее восхищение тост советского классика далеко не случаен: в жанре симфонии с присущим ему «мерцающим» посланием, дозволявшим спасительную множественность интерпретаций, Шостаковичу удалось то, о чем в те годы крупнейшие русские авторы только мечтали – создать эмоционально правдивый и доступный сравнительно широкой аудитории эпический нарратив о судьбе интеллигенции в советскую эпоху.

Среди тех, кем владела идея написать большой роман об интеллигенте и революции, был Пастернак. Постоянно и напряженно работая над фрагментами художественной прозы, он в 1937 году писал родителям:«… опять хочу написать роман и постепенно его пишу. Но в стихах я всегда хозяин положенья и приблизительно знаю, что выйдет и когда оно выйдет.

368

•

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 369

А тут ничего не могу предвидеть, и за прозою никогда не верю в хороший ее исход. Она проклятие мое, и тем сильней всегда меня к ней тянет». Так мучительно прояснялись контуры того, что почти через двадцать лет окончательно оформится как роман «Доктор Живаго».

Не случайно увлекавшийся музыкой Пастернак (он даже пробовал заниматься композицией) сравнивал свою работу над прозой с сочинением симфонии. Но в тот момент подобная симфония в прозе Пастернаку еще не удавалась, и он, не стесняясь, со свойственной ему детской непосредственностью выражал свою «белую зависть» к Пятой симфонии Шостаковича: «Подумать только, взял и все сказал, и ничего ему за это не сделали».

Сходные эмоции, хотя и более недоброжелательные, испытывал по отношению к Пятой симфонии Осип Мандельштам. Мне кажется, поэт интуитивно чувствовал в композиторе сильного соперника в решении схожих творческих проблем. Мандельштам тоже был зачарован идеей масштабного прозаического нар-ратива. Не без ностальгии рассуждал он о том, что великие романы XIX века «были столько же художественными событиями, сколько и событиями в общественной жизни. Происходило массовое самопознание современников, глядевших в зеркало романа…».

Но прозаические опыты Мандельштама – «Шум времени», «Египетская марка», «Путешествие в Армению», признанные ныне шедеврами русской литературы, были встречены советской критикой по большей части скептически, как некий «сумбур вместо прозы». Мандельштаму страстно хотелось выйти к широкому читателю, а в ответ он слышал, что «писатель бесконечно далек от нашей эпохи. Все его мироощущения – в прошлом». Оставалось искать выхода своим популистским эмоциям в поэзии.

В письме к другу в 1938 году Мандельштам уничижительно сравнивал Пятую симфонию Шостаковича с популярной до революции псевдосимволистской пьесой Леонида Андреева «Жизнь человека». Перефразируя известное высказывание об Андрееве Льва Толстого («он пугает, а мне не страшно»), Мандельштам обозвал музыку Шостаковича «нудным запугиванием».

Его раздражение становится более понятным, если учесть, что в том же письме Мандельштам заявляет: «… буду бороться в поэзии за музыку зиждущую». Пятую симфонию Шостаковича к «зиждущей» (то есть созидательной) музыке, как ее понимал в тот момент поэт, конечно, не отнесешь: это произведение глубоко трагическое, в этом Мандельш-

370•СОЛОМОН ВОЛКОВ

там прав. В тот момент музыка Пятой симфонии мешала Мандельштаму услышать внутри себя позитивную, оптимистическую ноту, отсюда его недовольство Шостаковичем.

Оказавшись после своего антисталинского стихотворного памфлета 1933 года в ссылке в провинциальном Воронеже, Мандельштам написал там, с явной оглядкой на пушкинские «Стансы», в свое время обращенные поэтом к Николаю I, свои советские «Стансы»:

Я не хочу средь юношей тепличных Разменивать последний грош души, Но, как в колхоз идет единоличник, Я в мир вхожу – и люди хороши.

Свое воронежское изгнание Мандельштам не без основания рассматривал как сталинскую милость – ведь и он, и другие ожидали, что за его стихи против Сталина наказанием будет смерть. И тогда у него завязался традиционный для русской культуры воображаемый разговор «поверх барьеров» поэта-юродивого с царем, кульминацией которого стала палинодичная по отношению к антисталинской сатире Мандельштама его же «Ода» Сталину, написанная в первые месяцы 1937 года.

Об этом примечательном стихотворении существуют самые разные мнения. Некоторые считают его вымученным произведением, творческой и моральной капитуляцией перед

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН371

Сталиным. Но Иосиф Бродский оценивал его в разговоре со мной по-другому: «На мой взгляд, это, может быть, самые грандиозные стихи, которые когда-либо написал Мандельштам. Это стихотворение, быть может, одно из самых значительных событий во всей русской литературе XX века».

В «Оде» Сталину Мандельштам выступает как портретист, рисующий изображение вождя; об этом говорится в первых же словах «Оды»: «Когда б я уголь взял…» (недаром Бродский предлагал назвать эту оду «угольной», по аналогии с другим произведением Мандельштама – его «Грифельной одой»). Поэт «набрасывает углем» сталинские черты: поднятую густую бровь, внимательные глаза, твердый рот, «лепное, сложное, крутое веко». Все эти элементы даны в остром сочетании ракурсов, что Бродского восхищало: «… феноменальна эстетика этого стихотворения: кубистическая, почти плакатная» – и заставляло вспомнить фотомонтажи авангардиста Александра Род-чеико.

Неожиданность этих ракурсов создает необычный в данном контексте эффект резкого приближения портретиста к портретируемому, при чтении оставляющий странное, неуютное впечатление. По мнению Бродского, Мандельштам здесь сознательно применяет

372 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОБИЧ И СТАЛИН

смелый художественный прием: он дерзко нарушает «территориальный императив» – дистанцию, которую следовало бы соблюсти, если бы «Угольная ода» была традиционным придворным портретом.

Расхожим в русской авангардной эстетике был тезис о том, что в портрете неминуемо совмещаются приметы портретируемого и черты самого художника. Но для Мандельштама еще более существенной была пушкинская идея диалога поэта-юродивого с царем. Эту идею в стихотворении, обращенном к Сталину, развил еще в 1935 году Пастернак, и несомненно, что Мандельштам помнил об этих мистических строчках Пастернака, провозглашавших «знанье друг о друге предельно крайних двух начал».

В свое время Пастернак отверг антисталинский памфлет Мандельштама, как далекий от поэзии и недостойный его гения. Теперь Мандельштам вступил в своеобразное профессиональное соревнование с Пастернаком в жанре одического послания к Сталину. Мандельштам в своем стихотворении виртуозно использовал тот факт, что они со Сталиным были тезками. Он напоминает об этом по меньшей мере три раза, и в конце концов ему удается оставить у читателя ощущение таинственного сходства поэта и правителя.

Бродский считал, что посредством «Угольной оды» Мандельштам как бы «вселился» в Сталина: «И это самое страшное, сногсшибательное». Мне представляется психологически достоверным парадоксальное предположение Бродского о том, что именно это, внешне апологетическое, стихотворение Мандельштама послужило подлинной причиной ареста поэта в ночь со 2 на 3 мая 1938 года.

Обвинили его сначала в «терроре», и это грозило Мандельштаму расстрелом, но осудили в итоге за «антисоветскую агитацию» («… написал резкий контрреволюционный пасквиль против тов. Сталина и распространял его среди своих знакомых путем чтения») на пять лет заключения в концлагере. Такое неожиданное смягчение приговора было возможным, конечно, только благодаря прямому указанию Сталина, который явно продолжал колебаться в своем отношении к Мандельштаму.

Бродский в беседах со мной весьма тонко анализировал психологию Сталина, у него был к ней ключ. Думаю, верна его догадка: «Сталин вдруг сообразил, что это не Мандельштам – его тезка, а он, Сталин, – тезка Мандельштама… именно это вдруг до Сталина дошло. И послужило причиной гибели Мандельштама. Иосиф Виссарионович, видимо, почувствовал, что кто-то подошел к нему слишком близко».

374 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

«Мягкое» наказание обернулось для Мандельштама смертным приговором: еще по пути к месту заключения поэт заболел и умер в пересыльном лагерю на Дальнем Востоке в конце 1938 года. Заключенные считали его сумасшедшим: он все повторял, что Ромен Роллан напишет о нем Сталину и тот велит Мандельштама выпустить.

Сталин не снизошел. Доложили ли ему о гибели Мандельштама? Об этом, как и о многом другом, вряд ли когда-нибудь станет известно с полной достоверностью: слишком много информации в советском – казалось бы, забюрократизированном до предела – обществе передавалось в устной форме.

Сталин в гораздо большей степени, чем Гитлер (как известно, не оставивший письменных распоряжений об уничтожении европейских евреев), был мастером заметания следов. Но можно сказать с уверенностью, что даже в атмосфере тридцатых годов, когда репрессиям подверглись миллионы, судьбы представителей культурной элиты решались лично Сталиным.

Известно, что Сталину представлялись на подпись так называемые альбомы, в каждом из которых на отдельных листах кратко излагались дела ста или двухсот обвиняемых. «Сталин просматривал альбом, отыскивал знако-

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*375

мых. И ставил либо «единицу» (расстрел), либо «двойку» (10 лет заключения)». Несомненно, что решения об участи таких крупных фигур, как Мандельштам, Ахматова, Зощенко, Пастернак, Шостакович, Булгаков, Платонов, Мейерхольд, Эйзенштейн или Бабель, тоже принимались самим Сталиным, причем взвешивались им достаточно тщательно. Почему же одни из этих фигур уцелели, а другие сгинули?

В годы Большого Террора погибли миллионы, но для Сталина это была всего лишь статистика – он воевал с целыми социальными группами, а не с отдельными людьми. Уничтожение реальных и потенциальных политических соперников и противников можно в большинстве случаев объяснить прагматическими (хотя бы и варварски жестокими) соображениями. Но каковы были скрытые мотивы казней мастеров культуры? Сколько за этим стояло политического расчета, сколько – эстетического неприятия, а сколько – чисто личного раздражения и гнева?

Вспоминая ту эпоху, Илья Эренбург писал: «Многие из моих сверстников оказались под колесами времени. Я выжил – не потому, что был сильнее или прозорливее, а потому, что бывают времена, когда судьба человека напоминает не разыгранную по всем правилам шахматную партию, но лотерею». Мысль о ло-

376

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

377

терее продолжает настойчиво всплывать, когда анализируешь один за другим длинную вереницу конкретных примеров сталинского гнева или же, наоборот, милости.

Вспомним Андрея Платонова, которого Бродский (как и многие другие ценители) считал величайшим русским прозаиком XX века. Сохранились уже упоминавшиеся собственноручные пометки Сталина на полях платоновской повести о колхозах «Впрок», опубликованной в московском журнале «Красная новь» в 1931 году: «болван», «мерзавец», «подлец» и т.д. Вот вывод Сталина, зафиксированный в специальной записке, тогда же посланной им в «Красную новь»: «Рассказ агента наших врагов, написанный с целью развенчания колхозного движения…» В этой же записке Сталин потребовал ударить по Платонову так, чтобы наказание пошло автору «впрок»!

Платонова на время перестали печатать, и жестокий цензурный намордник накидывался на него и впоследствии неоднократно, но писатель никогда не был арестован, хотя ненависть и презрение к нему Сталина – и идеологическая, и личная – несомненны и документально подтверждены. А вот драматург Владимир Киршон и журналист Михаил Кольцов – сталинские любимцы, способные и

энергичные исполнители любых, самых опасных, поручений вождя – были расстреляны.

О спокойной, рационально разыгранной шахматной партии здесь, по-видимому, говорить не приходится. Но и в лотерею все же верится с трудом. Хотя, конечно, колесо фортуны вращалось с загадочными сбоями, что приводило иногда к абсолютно непредсказуемым результатам.

Одним из примеров такого рода может послужить участь двух экстраординарных фигур – писателя Исаака Бабеля и режиссера Всеволода Мейерхольда. Обоих арестовали в 1939 году, когда наводившая ужас волна Большого Террора пошла на убыль. Нарком внутренних дел Николай Ежов, чье имя дало название всему этому периоду массовых репрессий – «ежовщина», сам уже был смещен и арестован. Но именно теперь Сталин, судя по всему, решил подготовить громкий политический процесс, на котором раскрылась бы «вражеская группировка» в области культуры.

Александр Мацкин проницательно анализировал мотивы Сталина: «Он был убежден, что троцкизм, как чума, захватил русскую художественную интеллигенцию, а раз есть преступные элементы, значит, у них обязательно должен быть лидер… И он давно уже тасовал имена как карты: кто аая этого годится? Эрен-

378 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

бург, Эйзенштейн, Бабель, Кольцов, Шостакович?»

На Лубянке и Бабеля, и Мейерхольда допрашивали с применением «методов физического воздействия», к тому времени официально разрешенных и даже поощрявшихся: выбивали компромат на возможно более широкий круг подозреваемых. И писатель, и режиссер, сломленные побоями и угрозами, «признались» во всех смертных грехах и дали нужные следователям показания о других выдающихся деятелях культуры.

Быстро приобретала «реальные» очертания разветвленная «троцкистская организация заговорщиков и диверсантов», в которую были включены, среди прочих, Эренбург, Пастернак, Шостакович (их имена дал Мейерхольд) и Юрий Олеша с Эйзенштейном (их назвал Бабель). Казалось бы, всех их тоже неминуемо должны были репрессировать.

Но дело повернулось по-другому. Хотя оба они вскоре отказались от своих показаний, и Бабель, и Мейерхольд были расстреляны в начале 1940 года, вместе с Ежовым. Трупы их были ночью кремированы, а прах – кровавого жандарма и творческих гениев вместе – ссыпан в общую могилу.

Однако вот что поразительно: никого из других внесенных в списки «трошсистских аген-

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*379

тов» деятелей литературы и искусства не арестовали – ни в тот момент, ни впоследствии. Никогда не была реализована Сталиным и идея показательного суда над троцкистами в культуре.

Почему так произошло – в данный момент остается только гадать, любые соображения на этот счет будут неминуемо носить предположительный характер. Всякий сценарий рано или поздно упрется в черную стену, тупик, каковым для нас являются скрытые размышления Сталина, если только к ним не подобраны какие-то возможные ключи в виде документов или воспоминаний. Вероятно, именно это и имел в виду Эренбург, говоря о лотерее.

Шостакович должен был ощущать эту «лотерейную» подоснову тогдашней жизни всем своим существом. Разумеется, композитор не мог знать того, что он уже числится в протоколах НКВД как «троцкистский диверсант»; не догадывался он, вероятно, и о том, что в письменных показаниях арестованного Бабеля значилось: «… общим для нас было провозглашение гениальности обиженного Шостаковича, сочувствие Мейерхольду».

В те дни направо и налево использовался принцип «вины по ассоциации»: знакбм с таким-то «врагом народа», дружил с ним – зна-

380*СОЛОМОН ВОЛКОВ

чит, и ты сам враг тоже. С Бабелем у Шостаковича никогда не было тесных контактов, но с Мейерхольдом композитор хотя и не находился в столь близких отношениях, как это было в конце 20-х годов, сохранял дружеские связи.

Когда Мейерхольд в 1935 году поставил в Ленинграде оперу Чайковского «Пиковая дама», то потрясенный Шостакович публично заявил, что этот спектакль – «первое раскрытие «Пиковой дамы», первое раскрытие партитуры Чайковского, первое раскрытие этой трагедии… я просто не знаю, имеется ли что-нибудь подобное в режиссерском искусстве нашего Союза и всего мира».

Мейерхольд не остался в долгу и после погромных статей «Правды» смело поддержал композитора в своем сенсационном докладе в том же Ленинграде; пришедший на выступление Мейерхольда композитор услышал: «… мы приветствуем в нем, в Шостаковиче, то, что было ценного для Пушкина в Баратынском: «Он у нас оригинален – ибо мыслит». Я приветствую в Шостаковиче эту способность быть в музыке мыслителем».

В приватном письме к Шостаковичу от 13 ноября 1936 года режиссер был еще более участлив и нежен: «Мне было очень грустно читать строки Ваши о том, что Вы неважно

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*381

себя чувствуете. Дорогой друг! Будьте мужественны! Будьте бодры! Не отдавайте себя во власть Вашей печали!»

Но уже через год с небольшим пришла пора Шостаковичу выражать свое сочувствие Мейерхольду: его прославленный на весь мир авангардистский театр после специального постановления Политбюро ЦК ВКП(б) ликвидировали «как чуждый советскому искусству». Ждать развязки оставалось недолго…

Одним из абсурдистских моментов этой трагедии стала последняя встреча Шостаковича и Мейерхольда в Ленинграде в 1939 году. Композитор, в быту часто демонстрировавший полную беспомощность, стоял перед дверью своей квартиры, безуспешно пытаясь ее открыть. Внезапно появился Мейерхольд, направлявшийся в гости к соседу Шостаковича этажом выше.

Увидев растерянного композитора, тщетно ковырявшегося в дверном замке, Мейерхольд стал ему помогать, и их объединенными усилиями дверь была открыта. Они договорились, что встретятся на следующий день, но в ту же ночь режиссера арестовали. Последним близким человеком, которого Мейерхольд видел, будучи еще на свободе, оказался Шостакович.

Вот в какой неописуемо напряженной ат-

382

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

383

мосфере пытался продолжать сочинять Шостакович. Композитор стоял перед задачей невообразимой сложности – ему предстояло вступить в соревнование с самим собой и побить свой собственный творческий и поведенческий рекорд.

Беспрецедентный успех его Пятой симфонии вышел далеко за рамки лишь музыки, превратившись в обще культурное событие с мировым резонансом. Симфонию сравнивали с шекспировской трагедией нового времени, да она и была ею. Под непосредственным впечатлением ее премьеры Булгаков возобновил (и почти довел до конца) работу над последней редакцией своего романа «Мастер и Маргарита».

В прямую связь с триумфом симфонии Шостаковича можно поставить творческие рывкиАлексея Толстого (он завершил роман-эпопею«Хождение по мукам») и Шолохова – трагический финал его «Тихого Дона». Как мы видели, Пятая Шостаковича задела и Мандельштама, и Пастернака, да и многих других. Такого современного отклика никогда не имела ниодна русская симфония, включая самую знаменитую из них – Шестую («Патетическую»)Чайковского.ц

Магия цифры! Новая симфония Шостаковича оказывалась по счету шестой, вызывая

неизбежные ассоциации с опусом Чайковского1. Шостакович знал, что ему не уйти от сравнении и параллелей с этим знаковым музыкальным произведением, одним из самых трагических и безысходных в истории русской культуры. Б кругах питерских музыкантов «Патетическая» традиционно рассматривалась как реквием композитора по самому себе; такова, в частности, была точка зрения Асафьева.

Быть может, Шостаковичу в тот период и естественно было бы написать подобный же реквием, но в сталинском Советском Союзе он легко мог обернуться «приглашением на казнь». Композитор между тем вовсе не собирался создавать собственный музыкальный некролог.

Шостакович попытался сбить своих преследователей со следа, оповестив в один и тот же день (20 сентября 1938 года) через две разные газеты о своем намерении написать вокальную симфонию о Ленине на тексты Маяковского и орденоносных советских «народных сказителей»: дагестанца Сулеймана Стальско-го и казаха Джамбула Джабаева.