Текст книги "Шостакович и Сталин-художник и царь"

Автор книги: Соломон Волков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 26 страниц)

Но представленный через два года после премьеры Пятой новый симфонический опус

1 Точно так же в мировом симфонизме номер девять неминуемо повергает композитора в трепет, заставляя вспомнить о Девятой симфонии Бетховена: это испытали и Брукнер, и Малер, и Альфред Шнитке.

384 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 385

Шостаковича к Ленину не имел никакого отношения. О первой части Шестой симфонии бывший учитель Шостаковича Максимилиан Штейнберг в дневнике записал:«… очень хорошее произведение, хотя опять мрачное и сосредоточенное». Но последующее развертывание музыки ставило слушателей, как правило, в тупик: одна за другой следовали две быстрые части и… симфония кончалась. Никакого трагического финала, который походил бы на Шестую симфонию Чайковского!

У многих проницательных музыкантов осталось впечатление, что Шостакович показал им нос. После премьеры симфонии в Москве почтенный профессор консерватории Александр Гольденвейзер озадаченно высказался: «Финал написан с предельным блеском и оркестровым мастерством. Внутреннее содержание: циническое издевательство над всем в жизни. Жизнь – кабак, хулиганство, озорство, циничный разврат…»

Шостакович в послании к другу оценил ситуацию скорее иронически, хотя и не без некоторого разочарования:«… все (sic!) композиторы возмущены моей симфонией. Что ж делать: не угодил я, очевидно. Как ни стараюсь не очень огорчаться этим обстоятельством, од нако все же слегка кошки скребут душу. Возраст, нервы, все это сказывается».

За иронией Шостакович скрывал растерянность. Создание анти-«Патетической» стало одновременно вызывающе смелым концептуальным творческим жестом и нетривиальным актом жизнестроительства в духе пушкинского Самозванца. Но что делать дальше?

Спасение, как не раз уже бывало, пришло от тех же Пушкина с Мусоргским: дирижер Самуил Самосуд предложил заново оркестровать оперу «Борис Годунов» для предполагавшейся постановки в Большом театре. Вот где Шостакович с радостью согласился: к оркестровой редакции «Бориса» работы Римско-го-Корсакова, в то время почитавшейся за образцовую, он относился весьма критически («Римский-Корсаков Мусоргского причесал, завил и одеколоном облил»). Но и в версии самого Мусоргского Шостаковича тоже многое не устраивало.

Шостакович был гением оркестрового мышления, всегда сочинял, уже слыша в своем воображении полное оркестровое звучание, и самый процесс оркестровки был для него неотъемлемой частью сочинения, а не утомительной нагрузкой – в отличие, скажем, от Прокофьева, зачастую перепоручавшего оформление своих оркестровых партитур ассистентам. Поэтому за переоркестровку оперы Мусоргского Шостакович принялся с наслаж-

• 387

L

386*СОЛОМОН ВОЛКОВ

дением, точно погружаясь в столь любимую им теплую хвойную ванну в крымском санатории в Гаспре (где, кстати, он и завершил работу над «Борисом»).

Эту творческую передышку композитора можно сравнить с обращением в то же время Пастернака к новому переводу «Гамлета», дававшему, по словам поэта, «оправданье для отлучки в Шекспира и погруженья в него. А пребыванье в нем, то есть хотя бы замедленное чтенье, само по себе ни с чем не сравнимая драгоценность». В это недоброе время конца 30-х годов Пастернак писал другу: «Мне стыдно было, что мы продолжаем двигаться, разговариваем и улыбаемся». Его работа над переводом Шекспира сулила спасение, выход и перспективу.

Схожие эмоции испытывал и Шостакович. Погружение в Мусоргского и Пушкина сыграло, как всегда, свою целебную роль: родился Фортепианный квинтет – быть может, самое совершенное и гармоничное создание Шостаковича. Квинтет принято относить к неоклассическим опусам. Это отчасти справедливо, но непреходящее очарование Квинтета заключается в том, что он начисто лишен стилизаторской иронии и гротеска. Его неоклассические мотивы пропитаны легкой грустью пушкинского толка: «Печаль моя светла.»»

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

Квинтет дышит усталой мудростью человека, только что оправившегося от тяжелой болезни. Здесь Шостакович шагнул во времени от Малера назад, к Баху. Это была опять гениальная догадка. Советской интеллигенции, еще недавно погруженной в ужасы террора, вдруг захотелось вынырнуть, чтобы хоть на минутку оглядеться и отдышаться.

Один из современников вспоминал, что Квинтет Шостаковича возник как «драгоценный кристалл вневременной правды» посреди серой и гнетущей жизни, заполненной «чувством страха, смешанного с недоумением и неверием в то, что писали газеты и вдалбливала в нас официальная пропаганда». Слушатели невольно думали о словах Мити Карамазова своему брату: и под землей мы будем петь гимн!

Премьеру Квинтета 23 ноября 1940 года играл Квартет имени Бетховена с автором за роялем; писательница Мариэтта Шагинян зафиксировала реакцию аудитории: «Чувство огромного наслаждения и благодарности было на всех лицах. Пожилой человек не замечал, как по щеке его текла слеза. О чем, над чем?»

Даже официозная критика оценила новый опус Шостаковича как большое достижение советской музыки. Вдруг стало ясно, что

388

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 389

Квинтет является одним из главных претендентов на Сталинскую премию, новую ведущую награду страны.

Об учреждении Сталинских премий было впервые объявлено в конце 1939 года, в связи с празднованием 60-летия вождя. Их предполагалось давать за особо выдающиеся достижения в литературе, искусстве и науке. Такого рода премии вводились в СССР впервые, название подчеркивало их особую престижность, подкреплявшуюся неслыханной денежной суммой – Сталинская премия первой степени составляла сто тысяч рублей. (Напомню, что средняя зарплата инженера, врача, учителя составляла в тот период примерно триста рублей.)

Появление Сталинских премий резко изменило тонус и направленность художественной жизни, впервые введя отсутствовавший до сих пор элемент прямого соревнования. Сталин этого и хотел. С самого начала он планировал лично контролировать присуждение премий, но для подготовки предварительных рекомендательных списков создал специальную структуру – Комитет по Сталинским премиям.

В области литературы и искусства в комитет вошли сорок человек, в том числе семь му-

зы кантов – большей частью уважаемые фигуры, вроде Гольденвейзера, Мясковского, Шапорина и Самосуда. Шостаковича среди них не было, но вокруг его Квинтета (как, впрочем, и других музыкальных произведений – потенциальных претендентов на премию) немедленно забушевали страсти – открытые и скрытые.

В письме-доносе Сталину влиятельного музыкального чиновника тех дней Моисея Гринберга доказывалось, что Квинтету Шостаковича премию давать никоим образом не следует, так как в нем много «отвлеченных формальных исканий особых новых звучнос-тей». Вместо Шостаковича Гринберг продвигал в лауреаты композитора Ивана Дзержинского за его оперу «Тихий Дон» – казалось бы, беспроигрышный ход, учитывая публичную поддеР›ккУ» которую Сталин выразил этому произведению в 1936 году, а также всем еще памятное осуждение за «формализм» оперы Шостаковича «Леди Макбет». (Ирония заключается в том, что публично Гринберг поддержал Квинтет, опубликовав на его премьеру положительную рецензию: о tempora, о mores!)

Каким же должен был быть шок Гринберга и его многочисленных союзников, когда, развернув газету «Правда» от 16 марта 1941 года,

390

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

391

они увидели список и фотографии лауреатов! Квинтет Шостаковича был удостоен премии первой степени, и портрет композитора красовался впереди прочих лауреатов, явно не по алфавиту. Дзержинский не получил ничего.

Такое решение могло быть принято только самим Сталиным. Объяснить его логику можно так. Для Сталина список первых лауреатов премии его имени имел особое значение: им вождь подводил итоги своей культурной политики за целый период. Этот список должен был быть особенно полновесным, а потому отбирался Сталиным с явной оглядкой на историю: вместе с Шостаковичем премии первой степени получили, среди прочих, Михаил Шолохов – за роман «Тихий Дон», Алексей Толстой – за роман «Петр Первый», Сергей Эйзенштейн – за фильм «Александр Невский». Из композиторов-лауреатов назовем Мясковского, Шапорина, Хачатуряна (последнему дали премию второй степени).

Бросалось в глаза отсутствие имени Прокофьева, во время обсуждений резко выступавшего против Квинтета Шостаковича. Прокофьеву (в наказание?) пришлось дожидаться своей первой Сталинской премии еще два года…

Не дали Сталинской премии ни Пастернаку, ни Ахматовой. Это не значит, что их канди-

датуры не обсуждались. В этом плане особенно показателен случай с Ахматовой, на ее примере видно, какими сложными и непредсказуемыми могли быть зигзаги сталинской культурной политики.

Ахматова вспоминала, что с 1925 года ее совершенно перестали печатать, зато планомерно и последовательно изничтожали в критических статьях: «Так продолжалось до 1939 года, когда Сталин спросил обо мне на приеме по поводу награждения орденами писателей».

Со стороны Сталина это был громкий и ясный сигнал, и литературные чиновники отреагировали на него соответственно: на специальном закрытом заседании президиум Союза писателей принял постановление «О помощи Ахматовой», в котором, «принимая во внимание большие заслуги Ахматовой перед русской поэзией», установил ей персональную пенсию и ходатайствовал перед ленинградскими властями о предоставлении ей отдельной квартиры.

Александр Фадеев, наиболее доверенный представитель Сталина в литературе, всегда чутко улавливавший малейшие изменения в культурной тактике вождя, немедленно заявил, что Ахматова «была и остается крупнейшим поэтом предреволюционного времени». Эта цитата, надо полагать, тоже восходила к

392 •соломон волков

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 393

самому Сталину – уж слишком бросается в глаза ее очевидное сходство со знаменитым высказыванием вождя о Маяковском.

В рекордные сроки издали сборник стихов Ахматовой. Но этого мало – Шолохов (заместитель председателя Комитета по Сталинским премиям) и Алексей Толстой (руководитель секции литературы этого комитета) немедленно выдвинули книгу Ахматовой на премию.

Казалось, высшая награда Ахматовой обеспечена. Но не тут-то было. Внезапно был дан резкий задний ход. Секретариат ЦК ВКП(б) специальным решением осудил издание сборника «идеологически вредных, религиозно-мистических стихов Ахматовой» и постановил изъять книгу из продажи.

Правда, изымать было уже нечего: книга разошлась мгновенно, и Пастернак писал Ахматовой: «На днях у меня был Андрей Платонов, рассказавший, что драки за распроданное издание продолжаются и цена на подержанный экземпляр дошла до полутораста рублей. Неудивительно, что, едва показавшись, Вы опять победили».

Сама Ахматова полагала, что Сталин обиделся на одно из опубликованных в сборнике старых стихотворений, «Клевету» (1922): «И всюду клевета сопутствовала мне». Она так-

же винила литературные интриги, писательские доносы и т.д. Но, как мы уже видели, Сталин мог проигнорировать любые, самые убедительные, доносы.

В данном случае Сталин, по-видимому, решил, что неожиданный и сенсационный успех книги приобрел демонстративный характер. Подобные спонтанные демонстрации, если только они не вписывались в его текущие планы, Сталин обыкновенно пресекал сурово. Но показательно, что наказание «виновному» в выпуске книги Ахматовой директору издательства было назначено по тем временам сравнительно легкое: он отделался всего лишь навсего выговором.

Жизнь под взглядом Сталина была непредставимо и невыразимо сложной и опасной. Для миллионов советских людей, «от Москвы до самых до окраин, с южных гор до северных морей» (как пелось в популярной песне), имя Сталина было символом, вдохновлявшим их «на труд и на подвиги». Для советской культурной суперэлиты – и сколько их было? всего-то, быть может, несколько сот человек? – Сталин являлся реальной личностью, возможным и даже вероятным первым читателем, слушателем, зрителем и, как в случае Пушкина и Николая I, «первым цензором».

Аля этой сравнительно небольшой группы

• 395

394 •соломон волков

сверходаренных людей, знавших, что Сталин постоянно держит их в поле своего личного контроля, существование было особенно мучительным. Диалог с вождем был изматывающим поединком – без советников и подсказчиков, подчас на чистой интуиции, требовавшим огромного мужества и внутренней убежденности.

Возможная удача обещала, по словам Мандельштама, «гремучую доблесть грядущих веков». За проигрышем маячила угроза наказания куда более страшного, чем все, что могли себе вообразить Пушкин и его современники.

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

Глава V ВОЙНА: ТРЕВОГИ И ТРИУМФЫ

Политизировав жанр симфонии, Шостакович вдохнул в него новую жизнь. Его Пятая была в этом смысле прорывом. Но кульминации этот процесс достиг в Седьмой («Ленинградской») симфонии Шостаковича. Ее исполнения в годы Второй мировой войны стали, благодаря беспрецедентным совместным усилиям сталинского культурного аппарата и американской mass-media, наиболее сенсационными и политизированными за всю историю симфонии как жанра.

Выступив с Седьмой, Шостакович разрушил еще одно клише: «Когда говорят пушки, музы молчат». За это на Западе его опус был сначала вознесен на небывалую высоту, а затем сброшен с пьедестала.

В Советском Союзе эта симфония Шостаковича неизменно числилась в шедеврах и была превращена в один из главных культурно-пропагандных символов Великой Отечественной войны. Унесшая как минимум двад-

396 *соломон волков

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН* 397

цать семь миллионов жизней, эта воина стала для Советского Союза неслыханным катаклизмом. Память о ней для русских людей священна, и все, что с ней связано, до сих пор вызывает повышенно эмоциональную реакцию, что и понятно.

В частности, и по этой причине официальная закостеневшая интерпретация Седьмой в течение нескольких десятилетий не подлежала дискуссии. Но сейчас эта симфония (как и другие так называемые военные композиции Шостаковича) вновь оказалась в центре горячих споров.

Воскресный день 22 июня 1941 года, когда войска нацистской Германии вторглись в Советский Союз, запомнился каждому, кто его пережил, на всю жизнь. Ольга Фрейденберг, кузина Пастернака, вспоминала: «Это было страшно неожиданно, почти неправдоподобно, хотя и предсказывалось с несомненностью. Невероятно было не это нападение, – кто не ждал его? Невероятна была и не война с Гитлером: наша политика никому не внушала доверия. Невероятен был переворот в жизни…»

Шостакович о начале войны узнал в Ленинградской консерватории, в которой преподавал с 1937 года и куда пришел, чтобы присутствовать на выпускном экзамене; позднее в тот день он собирался с другом на футбольные

матчи. Неиспользованные билеты (матчи были отменены) Шостакович долго потом хранил…

Меньше чем через месяц Шостакович сел записывать первые страницы своей новой, Седьмой симфонии. Слово «записывать», отличное от слова «сочинять», выбрано здесь не случайно. Шостакович любил повторять: «Я думаю медленно, но пишу быстро». На практике это означало, что он, подобно Моцарту, часто записывал произведение, уже почти полностью сформировавшееся в его сознании.

В таких случаях то, что звучало в воображении Шостаковича, оставалось лишь перевести на бумагу. (В области кино так же работали Рене Клер и Альфред Хичкок.) Это важно подчеркнуть, потому что традиционно замысел Седьмой симфонии датируют июнем 1941 года, что является заблуждением по нескольким фундаментальным причинам.

Сочинить симфонию (или роман) о войне – это не то же, что сочинить на эту же тему песню, для которой требуется лишь соответствующий актуальный текст. Хорошие военные песни вскоре после начала сражений стали появляться в больших количествах, в том числе и написанные Шостаковичем. Подлинная (а не халтурная) симфония – другое дело,

398 *соломон волков

это – огромный живой организм, который должен пройти через определенный инкубационный период.

О том, что замысел и музыкальный текст Седьмой симфонии начали созревать у Шостаковича еще до нашествия нацистов на СССР, говорит все возрастающее число свидетельств, которые, естественно, не могли быть обнародованы тогда, когда на веру принималась лишь официальная версия. К примеру, Галина Уст-вольская, любимая ученица Шостаковича, утверждает – со слов композитора, что Седьмая симфония была почти закончена им до войны.

Конечно, мы не можем знать, что именно из предварительной версии вошло в окончательный вариант. Но предположение о существовании – по крайней мере, в голове композитора – подобной предварительной версии подтверждается фактом включения Седьмой симфонии в план концертного сезона Ленинградской филармонии на 1941-1942 годы, обнародованный еще весной 1941 года, то есть до начала войны.

Точный и пунктуальный в такого рода делах, Шостакович ни в коем случае не разрешил бы дать подобного объявления, если бы к этому времени не представлял себе совершенно ясно, каким будет его новое произведение.

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН •399

Главным аргументом сторонников сугубо «военного» происхождения Седьмой симфонии является официальная «программа» ее первой части. При этом подразумевается в первую очередь так называемый эпизод нашествия, в котором повторяющаяся одиннадцать раз гротескная маршевая тема все увеличивается в своей звучности (а 1а «Болеро» Равеля), создавая картину, казалось бы, неостановимого наступления злых сил. Интерпретация этого эпизода (который можно назвать «вариациями на неизменную мелодию») как иллюстрации событий первого месяца войны с Германией завоевала широкую популярность и в Советском Союзе, и на Западе и долгое время казалась абсолютно бесспорной.

Однако новые сведения о генезисе «эпизода нашествия» ставят под сомнение его традиционную интерпретацию. Музыковед Людмила Михеева (жена сына ближайшего друга Шостаковича, Ивана Соллертинского) недавно сообщила, что эти вариации композитор играл своим ученикам по Ленинградской консерватории еще до начала войны с Германией.

Показательно, что сам Шостакович, описывая Седьмую симфонию, не говорил об эпизоде или теме «нашествия» – это название появилось в статьях и откликах многочисленных комментаторов. Наоборот, в весьма ук-

• 401

400 •соломон волков

лончивых (по понятным соображениям) авторских пояснениях к премьере Седьмой симфонии подчеркивается: «Я не ставил себе задачу натуралистически изобразить военные действия (гул самолетов, грохот танков, залпы пушек), я не сочинял так называемой батальной музыки. Мне хотелось передать содержание суровых событий».

О каких же «суровых событиях», если не о войне, может идти речь в произведении советского автора, обнародованном в 1941 году? Такой вопрос будет свидетельствовать либо о незнании советской истории, либо о ее полном игнорировании. Начало войны не могло стереть, как губкой, мгновенно и вчистую, кровоточащую память о массовых репрессиях предвоенных лет.

Сам Шостакович свою позицию много позднее, в разговорах со мной, сформулировал так: «Еще до войны в Ленинграде, наверное, не было семьи без потери. Или отец, или брат. А если не родственник, так близкий человек. Каждому было о ком плакать. Но плакать надо было тихо, под одеялом. Чтобы никто не увидел. Все друг друга боялись. И горе это давило, душило. Оно всех душило, меня тоже. Я обязан был об этом написать. Я чувствовал, что это моя обязанность, мой долг. Я должен был

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

написать реквием по всем погибшим, по всем замученным. Я должен был описать страшную машину уничтожения. И выразить чувство протеста против нее».

Но, может быть, эти прочувствованные и, по всей видимости, искренние слова – всего лишь навсего попытка Шостаковича задним числом придать своему опусу дополнительный смысл, изначально в нем отсутствовавший? Ставшие известными в эпоху «гласности» и позднее свидетельства современников композитора говорят об обратном.

В 1990 году в журнале «Новый мир» музыковед Лев Лебединский, бывший в течение многих лет наперсником композитора, подтвердил, что Седьмая симфония была задумана автором еще до войны: «Тогда знаменитая тема в разработке первой части была определена Шостаковичем как тема сталинская (это было известно близким Дмитрия Дмитриевича). Сразу же после начала войны она была объявлена самим композитором темой антигитлеровской. Позднее эта «немецкая» тема в ряде заявлений Шостаковича была названа темой «зла», что было безусловно верно, так как тема эта в такой же мере антигитлеровская, в какой и антисталинская, хотя в сознании мировой музыкальной обществен-

402

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*403

ности закрепилось только первое из этих двух определений»1.

В 1996 году в журнале «Знамя» были опубликованы воспоминания близкой знакомой Шостаковича Флоры Литвиновой, в которых она привела слова автора о Седьмой симфонии, услышанные ею в 1941 году, сразу же после того, как композитор завершил это свое ч/ сочинение: «Это музыка о терроре, рабстве, несвободе духа». И мемуаристка добавила: «Позднее, когда Дмитрий Дмитриевич привык ко мне и стал доверять, он говорил прямо, что Седьмая, да и Пятая тоже, – не только о фашизме, но и о нашем строе, вообще о любом тоталитаризме».

Теперь мы можем взглянуть на так называемый эпизод нашествия другими глазами. И тогда естественным будет обратить к защитникам официальной трактовки Седьмой «наивный» вопрос: почему «тема нашествия» начинается в оркестре у струнных очень тихо, пианиссимо, и лишь постепенно разворачивается и наползает на слушателя, превращаясь в ревущее чудовище? Ведь нацисты сразу обру-

Поражает, что композитор Артур Лурье почувствовал все это, живя в эмиграции, за океаном, о чем и написал в 1943 году в Нью-Йорке: «Можно предположить, что его ‹Шостаковича› симфония была начата до нашествия немцев на Россию, а затем она с событиями войны срослась внутренне». А может быть, Лурье имел какую-то информацию об этом из России?

шились на Советский Союз всей своей военной мощью, их нападение было, как об этом вспоминают буквально все, подобно мгновенному шоку огромной силы.

Ничего похожего в музыке Шостаковича нет. Если это и нашествие, то оно приходит скорее изнутри, чем извне. Это не внезапное нападение, а постепенное овладение, когда страх парализует сознание.

Ведь поначалу «тема нашествия» звучит вовсе не угрожающе. Шостакович позаимствовал ее из оперетки Франца Легара «Веселая вдова», весьма популярной в России. Как охарактеризовал этот «пошленький, нарочито глупый мотив» тот же проницательный Лурье: «Такой мотивчик может насвистывать любой советский прохожий, в нем есть нечто от зо-щенковских персонажей».

Тут у Лурье удивительное совпадение с дирижером Евгением Мравинским. Тот тоже всегда настаивал, что когда он в марте 1942 года впервые услышал Седьмую симфонию но радио, то решил, что в так называемом эпизоде нашествия композитор создал обобщенный образ распоясавшейся тупости и пошлости.

По-новому теперь прочитываются и другие свидетельства современников. В1971 году, еще при жизни Шостаковича, в условиях со-

404

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 405

ветской цензуры, издала книгу своих воспоминаний близкая подруга молодых лет композитора писательница Галина Серебрякова. В них подчеркивалось, что Седьмая вовсе не являлась сугубо «военным» произведением: «…ад и рай, преступление и безгрешность, безумие и разум, мрак и свет – все отразил в своей гениальной симфонии Шостакович. Она шире одной какой-либо темы, это общечеловеческое и бессмертное повествование, как творения Данте»1.

В Седьмой симфонии, как и в предыдущих опусах, Шостакович употребляет музыкальную «тайнопись» – метод, который стал его второй натурой. К примеру, во второй части симфонии вновь появляется впервые использованный композитором в финале Пятой симфонии мотив, который автор, вероятно, обозначал для себя как «тему шествия на казнь».

Мы можем утверждать это с высокой степенью достоверности, ибо в дальнейшем Шостакович дважды – в Шести романсах на слова английских поэтов (1942) и в Тринадцатой

Серебрякова была старой лагерницей. Но об издании в Советском Союзе ее мемуаров о лагерном опыте «Смерч» (опубликованных в Париже в польском эмигрантском журнале «Kultura» в 1967 году) в ту пору и думать было нечего. Тем не менее писательница, где могла, проводила скрытые параллели к пережитому ею в годы Большого Террора. В симфонии своего давнего возлюбленного она, надо полагать, услышала зашифрованный отклик на безумие и ужас тех дней и намекнула, что воспринимала ее как музыкальное отображение сталинских «кругов ада».

симфонии («Бабий Яр») в 1962 году – использовал этот же самый мотив в не оставляющем сомнений программном контексте. Оба раза этой музыкой композитор рисует тот же гротескный образ – осужденный идет на казнь с гордо поднятой головой и даже пританцовывая, бросая смелый вызов своим палачам1.

Этот образ с достаточной ясностью расшифровывается выбранными Шостаковичем для вокального цикла стихами Роберта Бернса «Макферсон перед казнью»:

Так весело, отчаянно

Шел к виселице он,

В последний час в последний пляс

Пустился Макферсон.

Все это подтверждает, что Шостакович начал обдумывать и даже сочинять свою Седьмую симфонию еще до воины как во многом эзотерический опус, являвшийся, по словам Артура Лурье, «музыкальным портретом нашей многострадальной Родины». Это должно было быть нечто схожее с писавшимся в те же годы стихотворным «Реквиемом» Анны Ахматовой – обобщенным символическим образом России, истерзанной Большим Террором.

Ахматова сочиняла «Реквием» для себя и

О «шествии на казнь» из Фантастической симфонии Берлиоза в связи с Седьмой Шостаковича вспоминает и чуткий Артур Лурье.

406 •соломон волков

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*407

своих ближайших друзей, тайно давая им прочесть только что написанные стихи, которые она тут же сжигала, чтобы их не увидели глаза доносчика. Это делало «Реквием» сугубо эзотерическим текстом, на тот момент – стихами для «посвященных». Седьмую симфонию Шостаковича могла ожидать такая же судьба. Но, пока Шостакович прикидывал, как перенести свою симфонию на нотную бумагу, на Советский Союз обрушилась война. Это мгновенно и радикально изменило ситуацию.

Нападение гитлеровцев парадоксальным образом вынудило власти смотреть сквозь пальцы на «вольности» творческой интеллигенции; как комментировал Эренбурп «Обычно война приносит с собой ножницы цензора; а у нас в первые полтора года войны писатели чувствовали себя куда свободнее, чем прежде».

В этих новых обстоятельствах Шостакович вдруг приобрел надежду, что его послание может быть не только зафиксировано на бумаге, но и донесено до широкого слушателя. Нужно было только нащупать заветную дорожку от индивидуальных переживаний к общим и выразить свои скрытые эмоции так, чтобы они, став достоянием массовой аудитории, дали ей возможность катарсиса.

Тут моделью Шостаковичу послужила сочиненная Игорем Стравинским в 1930 году

«Симфония Псалмов» для хора и оркестра. Как только партитура «Симфонии Псалмов» (для которой, как известно, Стравинский поначалу использовал русский текст Псалтири, лишь затем перейдя на латынь) достигла Ленинграда, Шостакович, сделав ее переложение для фортепиано в четыре руки, стал часто проигрывать это сочинение со своими друзьями и учениками. Могучая сила этого опуса Стравинского неизменно восхищала Шостаковича.

Когда Шостакович еще раздумывал о своей Седьмой симфонии, то одним из первых его импульсов было написать, в подражание Стравинскому, произведение с участием хора, в котором были бы использованы Псалмы Давида. В частности, предполагалось, что солист будет петь отрывки из девятого псалма:

Пойте Господу, живущему на Сионе, возвещайте между народами дела Его,

Ибо Он взыскивает за кровь; помнит их, не забывает вопля угнетенных.

Помилуй меня, Господи; воззри на страдание мое от ненавидящих меня…

Мотивы индивидуального страдания переплетались в сознании Шостаковича с важной для него темой «взыскания за кровь»: компо-

• 409

408 •соломон волков

зитор надеялся, что война принесет с собой и очищение, и возмездие, что она явится той «очистительной бурею, струей свежего воздуха, веянием избавления», о которых напишет позднее Пастернак в «Докторе Живаго».

Идея использования в своем сочинении библейских текстов, блуждавшая в сознании Шостаковича с момента его знакомства с «Симфонией Псалмов» Стравинского, в предвоенные годы очевидным образом реализована быть не могла. Но война разом смела многие идеологические барьеры. Перед лицом смертельной угрозы Сталин даже начал заигрывать с Русской православной церковью. Хитроумный тактик, Сталин использовал все, что могло объединить и мобилизовать нацию на борьбу с врагом.

И все же, вероятно, Шостакович принял правильное решение, в итоге завершив Седьмую как бестекстовый опус В чисто творческом плане это вывело его из прямого соревнования со Стравинским, а в идеологическом – обеспечило симфонии никогда не прерывавшуюся жизнь в Советском Союзе (обстоятельство крайне важное, если учесть трагическую цензурную судьбу многих фундаментальных опусов Шостаковича).

Религиозное содержание Седьмой симфонии ушло, таким образом, в подтекст, но нро-

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

должало явственно реверберировать, вызывая встречный эмоциональный отклик у аудитории. Муж Ахматовой Николай Пунин, типичный петербургский интеллигент, записывал в своем дневнике первых военных месяцев: «…если бы были открыты церкви и тысячи молились, наверное, со слезами, в мерцающем сумраке, насколько менее ощутима была бы та сухая железная среда, в которой мы теперь живем».

На первых же показах Седьмой, даже когда Шостакович представлял ее своим друзьям, наигрывая на фортепиано, слушатели плакали, и эта реакция была типичной. Особое впечатление производили реквиемные страницы первой части.

Оркестровые исполнения симфонии стали походить на религиозные обряды, дававшие выход затаенным мыслям и страданиям, накопившимся за многие годы. Как записывал в эти дни Пунин: «Погибнуть должна большая часть существующего, и это знает каждый из нас, только каждый думает: «А может быть, не я». Мрачные, правда, думают: «Это я». Но погибнут как из одних, так и из других, только совершенно неизвестно, кто именно. Что-то во всем этом есть похожее на то, как мы жили в «ежовские дни»; тогда каждый думал: «Может быть, и я завтра».

410 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 411

Именно потому, что все эти скрытые эмоции были выражены в ней с такой силой и страстью, Седьмая симфония на глазах превращалась в крупное общественное событие. Причем поначалу это происходило вовсе не по распоряжению начальства, а благодаря искреннему энтузиазму отечественной интеллигенции. Значимость подобной спонтанной реакции одним из первых оценил сталинский любимец писатель Алексей Толстой, в свое время сыгравший такую важную роль в судьбе Пятой симфонии Шостаковича.