Текст книги "Шостакович и Сталин-художник и царь"

Автор книги: Соломон Волков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 26 страниц)

У Марины Ивановны Цветаевой есть такие слова: «На линейках нот нет». Когда человек приходит в зал и слушает музыку Шостаковича, то эмоция его раздирает и доводит до чувства катарсиса. Вот когда становится понятно, что «на линейках нот нет»!

Колеса ржавые скрипят, Конь пляшет, взбешенный. Все окна флагами кипят. Одно – завешано.

Толос всех безголосых

из цикла «Заводские».

1922 г .

ВЛАДИМИР СПИВАКОВ

•

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

•

31

• ПРЕДИСЛОВИЕ

Если не считать мифического греческого певца Орфея, никто не пострадал за свою музыку больше, чем Дмитрий Шостакович. Он был ославлен «антинародным» композитором, а его опера осуждена как «нарочито нестройный, сумбурный поток звуков». Вот характерный уничтожительный отзыв о музыке Шостаковича: «Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге». Многие годы Шостакович и его семья балансировали на грани катастрофы, под постоянной угрозой ареста, ссылки или «полной гибели всерьез».

Это было так потому, что процитированные выше поношения исходили не от какого-нибудь, пусть даже и влиятельного, музыкального критика, а от самого Иосифа Виссарионовича Сталина – всесильного вождя страны, в которой Шостакович жил. Да, возразят мне, но ведь вслед за этими сокрушительными разносами Шостакович удостаивался также и

высших наград: Сталинских премий и почетных званий. Так-то оно так, но кто же знал, когда молния сверкнет вновь? Ожидание удара преследовало Шостаковича всю его жизнь, превращая ее в сущий ад.

Сталинская эпоха была одной из самых жестоких в истории. Друзья, единомышленники и покровители Шостаковича, а также члены его семьи внезапно исчезали, закрученные в воронку сталинских репрессий. Как в этих условиях Шостакович не рехнулся, не сломался, а продолжал писать музыку, которую мы сегодня относим к высшим художественным достижениям XX века?

Я пытаюсь ответить на этот вопрос в данной книге. Перед вами – наиболее полное на сегодняшний день описание беспрецедентной дуэли между композитором и его мучителем, Иосифом Сталиным. Более того, это первая книга (на любом языке), полностью посвященная исключительно данной теме.

Перебравшись из Москвы в Нью-Йорк в 1976 году, я слышал произведения Шостаковича во многих западных концертных залах и всякий раз дивился: откуда берется столь явно ощутимое слушательское внимание и даже напряжение? Ведь западная публика в подавляющем большинстве своем мало что знала о

32*СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

33

тех нечеловеческих условиях, в которых эта музыка создавалась.

Мы-то в Советском Союзе буквально выросли под эти звуки, они были в нашей крови. Мрачная, тянущая душу мелодика Шостаковича, его тяжеловесные притаптывающие ритмы и ревущая оркестровка идеально соответствовали тем нашим невеселым эмоциям и мыслям, которые мы старались упрятать подальше от властей – «от их всевидящего глаза, от их всеслышащих ушей». Но слушатели на Западе, благополучные и утонченные, вполне могли бы отвергнуть произведения Шостаковича как назойливые и примитивные.

И, кстати, многие западные композиторы и музыковеды высказывались о Шостаковиче самым уничижительным образом, называя его опусы «пустозвонными». Репутация Шостаковича на Западе была спасена главным образом усилиями исполнителей, я тому свидетель. А уж за ними потянулись и слушатели, явно находя в музыке Шостаковича некий необходимый им «душевный витамин».

Возможное объяснение этому феномену я нашел недавно у американца Лоуренса Хансена, написавшего, что музыка Шостаковича затрагивает «наш основной подсознательный страх: что наше «я» будет разрушено внешними силами, а также страх перед бессмыслен-

ностью жизни и тем злом, которое вдруг обнаруживается в наших ближних». Хансен добавил, что Шостакович «дает нам устрашающее, но катарсическое ощущение эмоциональных взлетов и падений».

Но автор этой мучительной и мучающей музыки оставался для многих загадкой, человеком-призраком, изменявшим свои очертания – как марсиане у одного американского фантаста – в зависимости от точки зрения наблюдателя. Это происходило во многом из-за легко объяснимой закрытости Шостаковича-человека, но также из-за недостатка фактической и документальной информации, интегрированной в более широкую политическую и культурную картину сталинской эпохи.

В данной книге я даю наиболее детальную на данный момент реконструкцию предыстории и развития двух основных событий, соединивших навсегда имена Шостаковича и Сталина: атаки вождя в 1936 году на оперу Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» и появления в 1948 году постановления ЦК ВКП(б), сурово осудившего Шостаковича и других ведущих советских композиторов.

Особенно пристально, буквально шаг за шагом, проанализирована история с «Леди Макбет», ставшая знаковой в истории культуры XX века. Я попытался доказать, что именно

34*СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*35

Сталин – и никто другой – написал либо продиктовал в 1936 году печально известную прав-динскую редакционную статью «Сумбур вместо музыки», атаковавшую Шостаковича. Я также впервые возвожу к Сталину некоторые другие важные неподписанные тексты о культуре, появившиеся в тот период в «Правде». Вообще мне казалось важным подчеркнуть, до какой степени Сталин лично был вовлечен в руководство повседневным культурным процессом в Советском Союзе. Это относится и к музыке – в частности, к Шостаковичу.

Степень этой персональной сталинской вовлеченности нынче явно недооценивают. Западные университетские ученые чувствуют себя крайне неуютно, когда речь заходит о роли личности в истории. Для них это – романтический предрассудок. А посему они всячески выпячивают влияние безликого бюрократического аппарата – ив политике, и в культуре. Я хотел показать, почему в случае со Сталиным подобные умозрительные схемы не отражают реальной ситуации.

Честно говоря, я не планировал садиться за эту книгу и многие годы отклонял предложения написать биографию Шостаковича. Заставили меня взяться за перо некоторые новые интерпретации жизни и музыки Шостаковича, на мой взгляд, искажающие – вослед

навсегда, казалось бы, сданным в архив сталинским формулировкам – облик композитора

В США, к примеру, один профессор сурово осудил оперу Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда» как «глубоко негуманное произведение искусства», пояснив: «Ее техника дегуманизации жертв есть постоянный метод тех, кто осуществляет и оправдывает геноцид… если когда-либо опера заслуживала быть запрещенной, то именно эта».

Вслед за столь решительным, хотя и несколько запоздалым выражением солидарности со сталинской характеристикой Шостаковича как «антинародного» композитора раздались и другие высокоученые голоса, описывающие Шостаковича как «слабака», «трусливую» фигуру и «посредственное человеческое существо», повинное в «моральной импотенции и холопском соучастии» в советской пропаганде.

Выше представлены типичные цитаты из влиятельных североамериканских газет, главным образом – из «Нью-Йорк тайме», а также из новейшей американской книги о Шостаковиче. Все эти высказывания представляются мне глубоко ошибочными. Претендуя на объективность (а потому опираясь существенным образом на плохо переваренные совет-

36

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ские официальные декларации), они рисуют образ Шостаковича не менее фальшивый, чем это делали советские биографии композитора. Это вовсе не тот Шостакович, которого я и многие мои соотечественники-музыканты знали и помнили.

Полемика вокруг Шостаковича – и его имиджа, и его музыки – ведется сейчас не менее интенсивно, чем это было при жизни композитора. Это не случайно. Мы живем в крайне политизированное время. Столкновения вокруг имени Шостаковича – и на Западе, и в России – начинаются с эстетики, но быстро переходят в область политики.

Не раз отмечалось, что в творчестве Шостаковича (как и у Достоевского, тоже в высшей степени политизированного автора) главная тема – обличение зла и защита человека. Более четверти века назад, когда я переехал на Запад, подобный творческий девиз воспринимался (я тому свидетель) как нечто безнадежно устаревшее. Ныне он вновь актуален.

Горизонт нынче затянут тучами. Музыка Шостаковича вновь дает нам ориентир в современном сумрачном мире, далеком от утопических надежд недавнего прошлого. В этом одна из причин, по которой творчество Шостаковича будет и в обозримом будущем занимать видное место в глобальной культуре, служа

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*37

образцом политически и морально вовлеченного искусства высшей пробы.

В последние несколько лет жизни Шостаковича мне выпало счастье совместно с композитором работать над его мемуарами «Свидетельство». В этот период общения с Шостаковичем я также начал поиски ключа к описанию его противоречивой и мятущейся личности.

Таким ключевым образом мне представилась фигура юродивого. Как заметил академик Александр Панченко, юродство – это русское национальное явление, своего рода трагический вариант смехового мира. Ученые называли юродивых народной «олицетворенной совестью»: они обличали тиранов, вроде Ивана Грозного, даже когда народ молчал. Их трагические монологи, многим казавшиеся странными и непонятными, обладали мощной художественной силой и властью над душами и умами людей.

Эту концепцию Шостаковича как современного Юродивого я развил в предисловии к «Свидетельству» (вышедшему в Нью-Йорке по-английски в 1979 году) и в эссе «Шостакович и Достоевский: о неизбежной встрече», опубликованном по-русски в Италии в 1980 году. «Свидетельство», переведенное на мно-

38

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

39

гие языки, вызвало ожесточенную полемику, не стихающую и до сих пор.

Продолжая все эти годы размышлять о связи Шостаковича с феноменом юродства, я ощутил потребность развить эту идею. Я пришел к выводу, что Шостакович, по всей вероятности, ориентировался на художественную модель, впервые представленную Пушкиным в его «Борисе Годунове», а затем разработанную в опере того же названия Мусоргским.

И у Пушкина, и у Мусоргского Юродивый является, помимо всего прочего, также и квазиавтобиографическим символом художника, говорящего – от имени забитого народа – опасную правду в лицо царю. Ориентируясь – скорее всего, бессознательно – на эту ролевую модель, Шостакович адаптировал еще две художественные «маски» из «Бориса Годунова» – Летописца и Самозванца. Используя каждую из этих трех масок сообразно обстоятельствам, Шостакович, таким образом, вписал себя в идущую от Пушкина и Мусоргского русскую традицию диалога и конфронтации художника и царя. Эта, более развернутая по сравнению с прежним вариантом, интерпретация творческой личности Шостаковича впервые дана в настоящей книге.

За четверть с лишним века, прошедшие со дня публикации «Свидетельства» Шостакови-

ча на Западе, воззрения композитора, зафиксированные мною в этой книге со всей возможной точностью, стали иногда интерпретироваться как выражающие и мои взгляды. К примеру, случалось, что однозначно презрительные описания Шостаковичем Сталина как полного невежды в вопросах культуры приписывались мне. Хотя – как читатель данной книги может убедиться – я вовсе не разделяю этих (как, впрочем, и некоторых других) разгневанных суждений Шостаковича. С другой стороны, я как-то услышал по американскому радио, как музыкальный обозреватель радостно заявил: «Шостакович всю жизнь называл себя юродивым». Вряд ли.

Желая пресечь эту путаницу и провести четкую разграничительную линию между «Свидетельством» и данной книгой, я свел цитаты здесь из моих личных разговоров с Шостаковичем к абсолютному минимуму. Но, разумеется, без этих разговоров, давших мне уникальную возможность приблизиться к пониманию мировоззрения и модуса операнди Шостаковича, настоящая книга была бы невозможна.

Вот почему девизом к «Шостаковичу и Сталину» я избрал слова современницы композитора, Надежды Яковлевны Мандельштам: «Че– ч/ ловек, обладающий внутренней свободой, па-

40

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

41

мятью и страхом, и есть та былинка и щепка, которая меняет течение несущегося потока». По жанру данная книга принадлежит к истории культуры. Я не пускаюсь здесь в по-i/ дробный анализ музыки Шостаковича, а концентрируюсь вместо этого на политических и общекультурных обстоятельствах сталинской эпохи и на отношениях Сталина с ведущими творческими фигурами того времени. Мы только еще начинаем разбираться в этой важной сфере истории отечественной культуры XX века.

Помимо самого Шостаковича, некоторые другие ключевые культурные фигуры той эпохи, с которыми мне посчастливилось разговаривать, – среди них Анна Ахматова, Лиля Брик, Сергеи Юткевич, Григорий Александров, Рита Райт-Ковалева, Анатолий Рыбаков, Юрий Любимов, Майя Плисецкая и Эрнст Неизвестный – помогли мне разобраться в хитросплетениях сталинской культурной политики. Сталинские архивы еще мало изучены, но я использовал недавние важные публикации прежде засекреченных документов. Ценными наблюдениями и сведениями о • Шостаковиче в разное время щедро поделились со мной Берта Малько, Гавриил Глииман и Евгений Евтушенко, а также музыканты, осу-

ществившие премьеры некоторых из важнейших сочинений композитора: Давид Ойстрах, Кирилл Кондрашин, Мстислав Ростропович, Евгений Нестеренко и Рудольф Баршай. Я также благодарен Курту Зандерлингу, Лазарю Гоз-ману, Владимиру Ашкенази, Юрию Темир-канову, Марису Янсонсу, Валерию Гергиеву, Владимиру Спивакову, Гидону Кремеру за возможность обсудить с ними существенные аспекты феномена Шостаковича. Особое значение имели для меня соображения и наблюдения композиторов – Георгия Свиридова, Арама Хачатуряна, Родиона Щедрина, Альфреда Шнитке, Гии Канчели, Александра Рабиновича и Петериса Васкса.

XX век может быть назван веком пропаганды, когда культура с невиданной доселе интенсивностью использовалась как политическое оружие. Отсюда – все возраставший разрыв между тем, что провозглашалось публично и о чем говорили наедине.

Поэтому истолкование официальных советских документов и прессы является такой тонкой и деликатной работой, образцом которой для меня служила книга Лазаря Флейш-мана «Борис Пастернак в тридцатые годы» (1984). Проф. Флейшману (с которым меня связывает давняя дружба), а также проф. Ти-

42

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

43

моти Джаксону, проф. Аллену Хо, Дмитрию Феофанову, Владимиру Заку и Андрею Битову я весьма обязан также за советы и помощь.

Многие проблемы «Шостаковича и Сталина» впервые дебатировались мной с моими близкими друзьями – Гришей и Алесей Брус-киными. Спасибо моей жене Марианне, записавшей и расшифровавшей для этой книги многие интервью.

Пролог. ЦАРИ И ПОЭТЫ

В среду 8 сентября 1826 года праздничная Москва гудела: в древней столице Российской империи уже второй месяц длились пышные коронационные торжества. Новый монарх, Николай I, приехал в Москву из Петербурга после казни пяти виднейших декабристов – революционеров-дворян, возглавивших 14 декабря 1825 года неудачную попытку помешать Николаю взойти на престол. 13 июля 1826 года Павла Пестеля, Кондратия Рылеева, Сергея Муравьева-Апостола, Михаила Бестужева-Рюмина и Петра Каховского повесили. Санкт-петербургский военный генерал-губернатор отрапортовал Николаю I: «По неопытности наших палачей и неумению устраивать виселицы, при первом разе трое, а именно Рылеев, Каховский и Муравьев – сорвались, но вскоре были опять повешены и получили заслуженную смерть. О чем Вашему Величеству всеподданнейше доношу». Матушка Николая I, Мария Федоровна, с облегчением отписала после

44

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

45

казни одному из своих конфидантов: «Слава Богу – все прошло спокойно, все в порядке. Да помилует Господь казненных, и да будет к ним милосерд Вышний Судия. Я возблагодарила на коленях Бога. Я верю, что по Милосердию Божьему Николай будет отныне царствовать мирно и спокойно!»

Для Николая I этот мятеж стал одним изсамых ужасных событий его жизни, кошмаром, к воспоминаниям о котором он возвращался вновь и вновь. Ведь он оказался тогда награни поражения и позора. «Самое удивительное, – говаривал император впоследствии, – что меня не убили в тот день». Он былубежден, что Провидение спасло его, дабы онмог встать во главе России и железной рукойповести страну по дороге законности и порядка, побед и славы. Он был подлинным Помазанником Божьим.,

А в ту осеннюю среду расписание у императора было, как всегда, напряженным. Утром он вместе с принцем Прусским выходил на Ивановскую площадь к разводу караула, затем принял с рапортом военного генерал-губернатора Москвы. После этого в Кремле Николай I встретился со старшинами Московского дворянского собрания, за ними с докладами явились несколько высших чиновников, среди них – шеф корпуса жандармов

Александр Бенкендорф. Именно в этот день в официальных «Московских ведомостях» был напечатан высочайший указ об учреждении под началом Бенкендорфа «Третьего Отделения Собственной Его Императорского Величества канцелярии» – модернизированной версии российской секретной полиции.

Среди прочих дел, между обедом с принцем Прусским и посещением бала, данного для важных иностранных гостей французским послом в великолепном дворце князя Куракина, была запланирована аудиенция с Александром Пушкиным – молодым, но уже знаменитым на всю Россию стихотворцем. На этого Пушкина старший брат Николая I, покойный император Александр I, весьма гневался – распущен, дерзок, заносчив, наводнил Россию возмутительными стихами – и ссылал поэта дважды, сначала на юг империи, а затем в деревенскую глушь, в имение родителей в Псковской губернии, под надзор местного начальства. У многих арестованных участников декабрьского мятежа при обысках находили переписанные от руки антиправительственные стихи Пушкина. Как минимум десять декабристов на следствии дали показания о Пушкине как об идеологическом соучастнике. Подобный властитель дум мог быть опасен, и с ним нужно было разобраться – вни-

46

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН•47

мательно, беспристрастно, но решительно итвердо. …¦-..-,-¦¦*,.? ,.

Пушкина, которого по велению Николая I внезапно вызвали из деревенской ссылки в Москву (он добирался туда на лошадях четверо суток), ввели в кабинет императора в Кремле после четырех часов дня. Самодержец и поэт впервые встретились лицом к лицу. Это был исторический момент, важность которого оба они понимали.

Судьба Пушкина висела на волоске. Невозможно было себе вообразить двух более разных людей: невысокого роста, некрасивый, но с живым и выразительным лицом, курчавый, смуглый (что напоминало о его африканском происхождении) двадцатисемилетний Пушкин, никогда не отличавшийся особой элегантностью одежды, а тут еще в смявшемся пыльном дорожном костюме, небритый, озябший, предстал перед старше его всего тремя годами, высоким, стройным, широкогрудым красавцем-императором с римским профилем, державшимся всегда величественно и больше всего ценившим в людях их внешнюю подтянутость. Казалось, их столкновение неизбежно.

Но вышло все наоборот. Когда после длительного разговора с глазу на глаз царь и поэт вышли из кабинета, у Пушкина были слезы на

глазах – поэт был растроган, глубоко взволнован и счастлив. В свою очередь, Николай I пришел к выводу, что Пушкин – «умнейший человек в России». Теперь он называл его – «мой Пушкин».

О чем же шла беседа? Она началась с вопроса царя: «Что сделали бы вы, если бы 14 декабря были в Петербурге?» – «Стал бы в ряды мятежников», – не запинаясь ответил Пушкин. Эти слова могли оказаться для поэта роковыми. Но интуиция Пушкина подсказала ему правильный путь: Николай I ценил прямых и откровенных людей. Его уважение к Пушкину возросло еще более, когда в ответ на вопрос царя, переменился ли его образ мыслей и дает ли он слово думать и действовать теперь иначе, поэт заколебался. Только после длительного молчания протянул он императору руку и обещал «сделаться другим».

Как с завистью писал один из современников Пушкина: «…его умная, откровенная, почтительно-смелая речь полюбилась Государю. Ему дозволено жить, где он хочет, и печатать, что он хочетч Государь взялся быть его цензором с условием, чтобы он не употреблял во зло дарованную ему совершенную свободу, и до конца жизни своей остался он под личным покровительством Царя».

Об этой знаменательной встрече мгновен-

48

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

49

но узнала вся Москва. Тайный агент Третьего отделения в специальном донесении сообщал, что «все искренно радуются великодушной снисходительности Императора, которая, без сомнения, будет иметь самые счастливые последствия для русской литературы». О, если бы Пушкин мог знать, каким невеликодушным и весьма мало снисходительным по отношению к «умнейшему человеку в России» выкажет себя в последующие годы Николай I, каким он окажется придирчивым, злопамятным, ревнивым к чужой славе, равнодушным к поэтическим прозрениям, манипулятивным и жестоким. Одним словом – политиком, настоящим политиком, для которого культура – всего лишь одно из средств для достижения своей цели, да и то – средство ненадежное, обманчивое, подозрительное. Пушкина убили на дуэли, и в смерти его всегда будут винить Николая I. Похороны поэта прошли под сугубым официальным надзором. Рассказывают, что когда поэта отпевали в церкви, то жандармов и полиции было больше, чем провожающих. Прощание с Пушкиным превратили в государственный фарс. Но кто мог догадаться об этом в праздничной, ликующей Москве 1826 года? До гибели затравленного и одинокого Пушкина оставалось немногим более десяти лет…

* * *

Через сто семнадцать лет, осенью 1943 года, Москва была совершенно другим городом – не «порфироносной вдовой», как когда-то назвал ее Пушкин, а подлинной столицей могущественного государства, хотя и весьма мало похожего на ту образцовую империю, которая некогда грезилась «Дон-Кихоту самодержавия» Николаю I. В 1918 году, после отсутствия сроком в двести с лишним лет, вождь большевиков Владимир Ленин вернул правительство в Кремль, а его наследник Иосиф Сталин сделал Кремль символом своей власти: теперь это был не экзотический фон для пышных коронаций, как прежде, а мозговой центр огромной динамичной страны.

Какой скачок, и какова ирония судьбы! Москва, в которой Николай I принимал Пушкина, представлялась наблюдателю праздничной, залитой мириадами огней. Сталинская Москва 1943 года была военным городом – голодным, притемненным, малолюдным и суровым. Но было и нечто общее – прежде всего, в психологическом настрое обоих правителей. И у Николая I, и у Сталина за плечами был серьезнейший кризис в их жизни: самый их большой – быть может, так никогда полностью и не изжитый – страх. Для Николая I то был мятеж декабристов, для Сталина – ре-

50

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

51

альная угроза поражения в войне с гитлеровской Германией.

Эта война началась в ночь на 22 июня 1941 года, и гитлеровские войска, вторгшиеся на территорию Советского Союза, в течение нескольких дней поставили Советскую армию на грань катастрофы. Немцы двигались неостановимой, казалось бы, махиной на огромном пространстве – от Балтики до Черного моря. Сталин был вне себя. Редко терявший самообладание, он в приступе отчаяния разгневанно бросил своим смертельно напуганным и растерянным соратникам: «Ленин создал наше государство, а мы все его просрали!»

В октябре немцы стояли под Москвой. Столица должна была пасть в ближайшее время, это все понимали. 16 октября по Москве пронеслась паника, которую много лет спустя красочно описал мне театральный режиссер Юрий Любимов: «Жгут документы, черный снег, как у Михаила Булгакова, летит… В общем, сцена из Апокалипсиса». Из Москвы спешно были эвакуированы важнейшие министерства и учреждения, среди них – и Большой театр; специальный самолет ожидал Сталина, чтобы перебросить его в Куйбышев, вглубь страны. Но Сталин остался в столице. Как и Николай I, он знал цену личному примеру.

В опаснейшей ситуации с декабристами

Николаю I удалось перетянуть чашу весов на свою сторону во многом благодаря своему мужественному поведению. На короткое время опешив перед лицом надвигавшегося разгрома, Сталин тоже сумел вновь мобилизовать себя и других, продемонстрировав решимость и безжалостность, необходимые для организации сопротивления. Советские солдаты бросались на врага с криками: «За Родину! За Сталина!» Случилось чудо, и немцы были отброшены от Москвы. Но настоящий перелом в войне произошел в начале 1943 года, после разгрома немцев у Сталинграда, стратегически важного города на Волге, который Сталин в частных разговорах до конца своих дней подчеркнуто именовал по-старинному – Царицыном.

Битва под Сталинградом приобрела легендарный статус в анналах новейшей военной истории. После нее, как вспоминали многие хорошо знавшие Сталина люди, советский вождь, несмотря на изнуряющую ношу повседневного руководства страной (он проводил за письменным столом по шестнадцать и более часов в сутки), стал выглядеть посвежевшим, отдохнувшим. Плечи Сталина расправились, он чаще улыбался и шутил.

Сталин знал, что теперь Советский Союз не только.спасен, но и станет, после успешного завершения войны, одной из мировых сверх-

52СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

53

держав. Пришло время позаботиться о соответствующей имперской символике. Ввели форменную одежду для железнодорожников и юристов, советским дипломатам для парадных оказий предписали носить черные костюмы с серебряными погонами и золотым шитьем на бортах и обшлагах. В Москве втихомолку язвили, что скоро и поэтов заставят носить мундиры, на погонах которых, в зависимости от присвоенного звания, будут красоваться одна, две или три лиры.

Еще с революционных времен роль гимна большевистской России исполнял французский «Интернационал». Теперь Сталин решил, что для Советского Союза нужен другой, более соответствующий обстоятельствам и изменившимся политическим амбициям, государственный гимн. Создали специальную правительственную комиссию во главе с маршалом Климентом Ворошиловым (известно было, что он любит музыку и является обладателем небольшого, но приятного тенорка), объявили конкурс на новый текст и музыку для гимна, отпустили под это большие деньги. В комиссию посыпались предложения от сотен претендентов, среди которых были самые известные в стране поэты: Демьян Бедный, Михаил Исаковский, Николай Тихонов, Михаил Светлов, Евгений Долматовский. В списке компо-

зиторов выделялись имена Сергея Прокофьева, Дмитрия Шостаковича и Арама Хачатуряна.

Поздней осенью 1943 года из всех представленных на конкурс текстов Сталин, державший все это предприятие под своим пристальным наблюдением, отобрал стихотворение, сочиненное молодыми поэтами – русским Сергеем Михалковым и армянином Габриэлем Урекляном (печатавшимся под псевдонимом Эль-Регистан). Всем композиторам было предложено написать музыку на эти слова, тщательно отредактированные самим Сталиным. (Не многие тогда знали, что Сталин – поэт со стажем: еще будучи шестнадцатилетним семинаристом, он напечатал несколько наивных, как и положено в этом возрасте, но искренних и пылких стихотворений в тифлисских газетах.)

Заключительные прослушивания гимнов-претендентов были организованы в Большом театре, музыканты которого к этому времени уже вернулись из куйбышевской эвакуации. Они проходили в присутствии Сталина и других членов Политбюро. Каждый гимн звучал сначала в исполнении хора (Краснознаменный ансамбль песни и пляски Красной Армии под управлением авторитетного композитора и сталинского любимца Александра Алек-

54

•

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

•

55

сандрова, имевшего звания одновременно профессора Московской консерватории и генерал-майора армии, а также обладавшего титулом народного артиста СССР), затем оркестра Большого театра и в заключение хора вместе с оркестром. Кроме гимнов-претендентов, для сравнения также исполнялись «Интернационал», «Марсельеза», британский гимн и – самое пикантное – строго-настрого запрещенный символ дореволюционной России: «Боже, царя храни» – гимн, сочиненный в 1833 году по личному заказу Николая I Алексеем Львовым, бывшим адъютантом графа Бенкендорфа и будущим генералом и директором Придворной певческой капеллы.

В пустом зрительном зале сидели Шостакович и Хачатурян, чьи гимны вышли в финал. Они были взвинчены; пурпурный бархат и позолота убранства недавно отремонтированного театра (в начале войны Большой был поврежден во время немецкой бомбежки) не прибавляли им хорошего настроения. Шостакович нервно поглядывал на обновленный плафон с девятью музами во главе с Аполлоном, парящими на фоне аляповато-синего неба. Позднее он вспоминал, что думал в этот момент с тоской: «Хорошо бы, мой гимн приняли. Была бы гарантия того, что не посадят».

Большой был настоящим императорским

театром, возведенным в 1856 году по плану, утвержденному самим Николаем I. Сталин очень любил здесь бывать, не пропуская почти ни одной премьеры – ни оперной, ни балетной. На некоторые спектакли – главным образом, русскую классику – приходил по многу раз. Избегал появляться в центральной, бывшей царской ложе. Посвященные знали, что скрытый за занавесочкой Сталин сидит в ложе «А», расположенной слева, прямо над оркестровой ямой. Эта ложа была специально бронирована – на случай покушения. Никто не знал точно, когда появится в Большом Сталин, но артистам догадаться об этом было нетрудно: в этот день на театр налетал начальник личной охраны Сталина генерал Николай Власик в сопровождении щеголеватых адъютантов. Он сам обходил, ни с кем не здороваясь, а лишь пронизывая поеживающийся персонал жестким подозрительным взглядом, все закутки и уголки Большого.

Зал и кулисы кишели охранниками в штатском. Под их неусыпным контролем артисты в страхе бросались на сцену как в ледяную прорубь. Один певец, выйдя на сцену в опере Чайковского «Пиковая дама» и поняв, что в ложе сидит Сталин, от ужаса «дал петуха», да как! А «Пиковую даму» Сталин хорошо знал. Он вызвал для объяснения директора Большо-

56

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

57

го, прибежавшего в ложу на полусогнутых, и спрашивает: «У этого певца есть какое-нибудь почетное звание?» – «Он народный артист, товарищ Сталин…» На что Сталин, покачав головой, заметил только: «Добрый же у нас народ…»

Ко многим певцам Большого театра Сталин лично благоволил. Одним из таких любимцев был великий бас Максим Михайлов, колоритный невысокий крепыш из бывших дьяконов. Он блистал в роли Ивана Сусанина в одноименной опере Глинки. Рассказывают, что Сталин иногда специально прерывал ночные заседания Политбюро, чтобы успеть подъехать к знаменитой финальной арии Сусанина. Михайлов поделился с дирижером Кириллом Кондрашиным секретом: время от времени певца посреди ночи вызывали в Кремль, чтобы составить компанию Сталину. Тот сидел один в кабинете, на столе – бутылка хорошего грузинского вина: «Ну, Максим, давай посидим, помолчим…» Так проходило несколько часов. Ближе к утру Сталин прощался: «Спасибо, Максим, славно поговорили…»