Текст книги "Шостакович и Сталин-художник и царь"

Автор книги: Соломон Волков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 26 страниц)

Чайковский сразу установил «жанровый рекорд»: его трио монументально и по размерам, и по характеру, и по инструментальной фактуре. Через десять с небольшим лет молодой Рахманинов, посвятив памяти Чайковского свое «Элегическое трио», вступил с великим композитором в музыкальный диалог (или соревнование). Это был очень амбициозный опус, сразу завоевавший (как и трио Чайковского) широкую популярность. Будучи сочиненным на сломе исторических эпох, трио Рахманинова также окрашено трагическими предчувствиями.

Ни Чайковский, ни тем более Рахманинов не принадлежали к числу любимых компози-

торов Шостаковича, но он всегда обладал обостренной «жанровой памятью» и повышенным ощущением своего места в отечественной музыкальной традиции. Поэтому его Фортепианное трио было в итоге реализовано как не только человеческий, но и исторический документ: поминальное произведение с ощутимым социальным подтекстом.

Сначала трио продвигалось с трудом. Когда Шостаковичу не писалось (а это в его жизни случалось неоднократно), он приходил в отчаяние, признаваясь: «У меня, когда я не работаю, непрерывно болит голова». В такие моменты композитору казалось, что творческий дар покинул его навсегда, что, как он говорил, в его «мозгу испортилась какая-то пружина».

Но когда сочинение трио вдруг i юн iao сверхбыстрым темном (две его последние части были написаны за неделю с небольшим), Шостакович тоже запаниковал, в чем и покаялся в письме к своему другу, композитору Виссариону Шебалину: «Мой «творческий процесс» напоминает мне (как бы понаучнее выразиться) слишком быстрое занятие Онановым грехом И не слишком уверенное в себе, с призывом на помощь обольстительных картин и сверхъестественное трудовое (как бы сказал Яворский) напряжение всех физических, а глав-

438 •соломон волков

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 439

ное – умственных сил. Утомительно, не слишком приятно и по окончании полное отсутствие уверенности в том, что ты с пользой провел время. Но дурная привычка берет свое, и я сочиняю по-прежнему слишком скоро».

Этот приступ страха перед неуправляемым творческим потоком, подхватившим композитора и несущим его с бешеным напором, психологически понятен. Здесь отчетливо видна ситуация, в которой часто оказываются гениально одаренные натуры – приходящее к ним вдохновение больше их самих: это стихийная сила, управлению не поддающаяся. (Об этом же ощущении говорил Стравинский, когда он вспоминал, что «Весна священная» «прошла» через него.)

В случае с Шостаковичем «нахлынувший» на него финал трио особенно поразителен: это трагический еврейский танец. Типичное для народной еврейской музыки умение смеяться сквозь слезы и плакать сквозь смех всегда фас-цинировало Шостаковича. Ведь он культивировал сознательную двуплановость высказывания в собственном творчестве.

Шостакович и раньше использовал в своей музыке темы, близкие к еврейским, но в трио еврейские образы впервые вышли на первый план. Не случайно это произошло в произве-

дении, связанном с известием о смерти Соллер-тинского и острым ощущением вины перед ним. В этот же период до Шостаковича дошли первые сообщения о Холокостс, и чувство вины перед другом сплелось в тесный нерасторжимый клубок с чувством вины перед целым народом. Финал трио вопиет к небу, это – душераздирающие звуки, величайшее из всего, что было когда-либо создано о Холокосте.

И еще об одном человеке, по-видимому, думал Шостакович, сочиняя эти потрясающие страницы. Его 28-летний ученик, еврей Вениамин Флейшман, был отправлен в составе народного ополчения на фронт и погиб под Ленинградом в первые же месяцы сражений. То была, говоря словами Пастернака, «полная гибель всерьез», а не та пропагандная игра в добровольчество, в которую был втянут в начальные дни войны Шостакович. С его гипертрофированной совестливостью, типичной для русской интеллигенции, Шостакович воспринял смерть Флейшмана как личную рану, об этом он мне и говорил, и писал.

Одновременно с сочинением своего трио Шостакович работал над завершением «Скрипки Ротшильда» – оперы (по Чехову) на еврейскую тему, начатой Флеишманом до войны в классе композиции Ленинградской консерва-

440 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 441

тории под руководством и с поощрения Шостаковича. Погружение в еврейский мелос флей-шмановской оперы, гибель ученика, смерть друга, война, известие о Холокосте, навязчивые мысли о собственной смерти – все это создавало социальный фон и психологическую почву, на которой произросло трио, одно из самых безысходных сочинений Шостаковича. Настроение в нем созвучно стихам Марины Цветаевой:

Пора – пора – пора Творцу вернуть билет.

Но вернувшаяся в 1939 году в Советский Союз из эмиграции Цветаева, не выдержав обрушившихся на нее несчастий, повесилась в августе 1941 года («На твой безумный мир/ Ответ один – отказ»), а выражавшее отчаяние не меньше цветаевского трио Шостаковича в 1946 году получило Сталинскую премию.

Вот еще один парадокс того времени! Ведь Сталинские премии были любимой игрушкой вождя. Он не мог и помыслить устраниться от отбора «лучших, талантливейших». Это доказывается тем, что в 1944 и 1945 годах, когда напряжение и усталость от бессонных ночей в ставке Верховного Главнокомандующего

достигли, видимо, своего апогея, премии не присуждались.

Надо полагать, что Сталин попросту не имел возможности и сил ознакомиться со всеми номинированными произведениями, а перепоручать окончательный выбор другим не хотел. Зато в 1946 году, после победы в войне, Сталинские премии присуждались дважды: в январе – за произведения, созданные в 1943-1944-м, а в июне – за 1945 год.

Трио Шостаковича получило премию второй степени в январе. При этом номинированная тогда же его Восьмая симфония была отвергнута. Проникнуть в логику сталинского мышления на этот счет помогает выступление Фадеева на заседании Комитета по Сталинским премиям, где происходило предварительное обсуждение номинированных произведений.

Верный Санчо Панса вождя, Фадеев в данном случае озвучил не только соображения Сталина, но и его манеру говорить: «В таких областях, как литература и живопись, мы лучше разбираемся, что такое формализм, и сразу видим. А в области музыки мы очень робки, и, когда специалисты говорят, мы почтительно смолкаем, не полагаясь на живой голос сердца, который в этой области имеет очень большое значение». И вот, согласно этому «живо-

• 443

442 *^соломон волков

му голосу сердца», Восьмая симфония, оказывается, «нервирует и злит, вызывает желание выйти, чтобы отдохнула нервная система». В то время как трио, напротив, «впечатляет человека, очень не искушенного в специфических вопросах музыки. Просто человека, имеющего живую душу, это произведение захватывает».

Но в 1946 году для Верховного Слушателя с «живой душой» (по любовному описанию Фадеева) трио Шостаковича, хоть и «захватившее» его, потянуло на премию всего лишь второй степени1. В тот момент симпатии вождя были очевидным образом отданы другому композитору – Сергею Прокофьеву, в течение 1946 года удостоенному Сталинских премий первой (!) степени трижды: за Пятую симфонию и Восьмую фортепианную сонату; за балет «Золушка» и, наконец, за музыку к первой серии фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный».

К этому беспрецедентному успеху Прокофьев шел долгих десять лет, начиная со своего окончательного возвращения из парижской эмиграции в Москву в 1936 году. Судьбы других эмигрантов, вернувшихся в Советский Союз,

Само по себе присуждение премии трио – как до него и Квинтету Шостаковича – в контексте сталинской культуры представляется поразительным: ведь по сложности и изысканности эти опусы выдерживают сравнение с любым самым герметичным произведением Мандельштама, Цветаевой или Пастернака.

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

складывались по-разному: Алексей Толстой, к примеру, был вознесен на вершину социалистического Олимпа и процветал, в то время как Цветаеву, у которой расстреляли мужа и арестовали дочь, довели до самоубийства.

У Прокофьева поначалу дела складывались не катастрофическим образом, но и не блестяще. Вскоре после приезда в Москву композитор засел за сочинение заказанной ему еще в 1935 году кантаты к двадцатилетию Октябрьской революции, в которой он собирался использовать тексты из трудов Ленина.

Время на дворе было тревожное и смутное. Только что прошла дискуссия о формализме в связи с правдинской статьей «Сумбур вместо музыки», политическая атмосфера была грозовой. К идее Прокофьева поэтому отнеслись с большим недоверием: нет ли здесь каких-нибудь опасных подводных камней?

Вместо цитат из Ленина Прокофьеву предложили использовать в своем опусе стихи советских поэтов. В ответ Прокофьев пошел неожиданно круто – через маршала Тухачевского, тогда еще бывшего в фаворе, ему удалось апеллировать к ближайшему соратнику Сталина Вячеславу Молотову. Тот, проконсультировавшись, по всей видимости, с вождем, разрешил свежеиспеченному советскому гражданину работать со священными цитатами.

444 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 445

Казалось бы, победа? Но тут Прокофьев (быть может, в порыве благодарности) перегнул палку, включив в окончательный вариант своей кантаты два фрагмента из речей Сталина. Это оказалось роковой ошибкой.

Сталин весьма подозрительно относился к своим изображениям в художественном творчестве, буквально в каждом случае лично спуская разрешение либо запрещение. Как можно понять, каждый раз решение являлось следствием комбинации политических и эмоциональных резонов.

Иногда Сталин запрещал сочинения, лично ему нравившиеся, но обнародование которых он считал политически нецелесообразным. Так, например, случилось в 1939 году с пьесой Булгакова о молодых годах вождя «Батум», С другой стороны, не раз широко тиражировались явно посредственные произведения, способствовавшие тем не менее мифологизации и канонизации образа мудрого лидера.

В сталинском отборе можно было, пожалуй, усмотреть одну закономерность. Сообразно своему характеру и темпераменту Сталин, как уже говорилось, стремился держать под личным контролем все возможное и невозможное. Поэтому, скажем, кинофильмы с изображением вождя, получив сталинское одобрение, беспрепятственно выпускались в мае-

совый прокат, будучи (согласно известным рассуждениям Вальтера Беньямина) всего лишь точными копиями утвержденного оригинала.

Поэтому, скажем, кинофильм о революции Сергея Юткевича «Человек с ружьем» (с музыкой Шостаковича), в котором роль Сталина играл актер Михаил Геловани, беспрепятственно вышел в 1938 году в широкий прокат и был впоследствии удостоен Сталинской премии. Другое дело – спектакль в театре, где актер каждый вечер воссоздавал свою роль заново, а посему находился вне постоянного высокого присмотра. Тут могли приключиться всякие неприятные неожиданности, с чем Сталину и пришлось однажды столкнуться.

Об этом гротескном инциденте мне поведал – и показал его в лицах – режиссер Юрий Любимов, блестящий рассказчик. В январе 1938 года, к четырнадцатой годовщине смерти Ленина, Театр имени Вахтангова показал на специальном правительственном траурном заседании в Большом театре последний акт своего спектакля по «Человеку с ружьем». Здесь роль Ленина играл ведущий актер Борис Щукин, а Сталина – руководитель театра Рубен Симонов. Они вдвоем должны были выйти на сцену, приветствуя идущих на штурм Зимнего дворца красногвардейцев.

На Симонова, которому предстояло изо-

446•СОЛОМОН ВОЛКОВ

бражать Сталина перед самим Сталиным, напал приступ булимии: его желудок уже за несколько дней до спектакля отказывался принимать пищу. Но настоящая паника охватила актера на сцене, когда он увидел Сталина в театральной ложе. От страха у Симонова совершенно пропал голос; как рассказывал мне Любимов, актер «открыл рот, а звука нет». Пришлось ему в панике ретироваться со сцены.

Вождь на это фиаско отреагировал мгновенно: была проведена чистка в органах руководства культурой с указанием, что подобные казусы, «будучи недопустимыми для театров столицы, кроме того, открывают путь к произволу в показе и трактовке образа тов. Сталина И.Б. театрами периферии». Но «виновного» актера не тронули; более того, впоследствии вождь трижды удостоил его Сталинской премии.

Сталин больше всего боялся оказаться в смешном положении. А такая возможность в случае с кантатой Прокофьева существовала, ведь сочинение предполагалось весьма экспериментальное. Чего стоил один состав: два хора, четыре оркестра (кроме симфонического – военно-духовой, оркестр баянов и специальный шумовой ансамбль для батальных сцен) – всего 500 человек! Слова Ленина и Сталина должны были распевать не солисты, а

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН•447

хор – еще один потенциально смешной момент1. Бее это работало против Прокофьева. Поэтому, когда он летом 1937 года представил свою кантату начальству, реакция была предсказуемой: «Что же вы, Сергей Сергеевич, взяли тексты, ставшие народными, и положили их на такую непонятную музыку?»

Опус Прокофьева исчез из обращения почти на тридцать лет. Но и в 1966 году, когда его впервые сыграли в Москве (дирижировал Кирилл Кондрашин), эпизоды со Сталиным были опущены – они все еще были чересчур «горячими». Примечательно, что они остаются таковыми и в постсоветские времена: исполнение кантаты в Нью-Йорке в 1996 году (дирижировал Валерий Гергиев) вызвало у некоторых американских музыковедов пароксизмы праведного гнева и обвинения исполнителей в пропаганде сталинизма.

А тогда, в грозном 1937 году, Прокофьев хоть и не был репрессирован, но попал (несомненно, по указанию Сталина) в некий если и не черный, то «серый» список. Его, признанного мастера, потенциальную козырную карту в от-

Знаток русской классической оперы, Сталин мог вспомнить о схожем эффекте и онере Глинки «Руслан и Людмила», где в одном из эпизодов хор басов в кулисах озвучивает возвышающуюся посреди сцены огромную отрубленную голову сказочного великана, сделанную обыкновенно из папье-маше и зачастую производящую комическое впечатление.

448 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОБИЧ И СТАЛИН*449

ношениях с заграницей и белой эмиграцией, определенно задвинули во второй ряд.

Замечательная опера Прокофьева на революционный сюжет «Семен Котко» (на мой взгляд, наиболее совершенное произведение композитора в оперном жанре), представленная Союзом композиторов на Сталинскую премию в 1940 году, этой награды не получила. Даже кантата «Александр Невский», «собранная» Прокофьевым из собственной музыки к фильму Эйзенштейна, удостоенного Сталинской премии, была обойдена милостью вождя. На фоне двух Сталинских премий первой степени, доставшихся Шостаковичу за Квинтет и Седьмую симфонию, это выглядело намеренным унижением (и несомненно переживалось как таковое в высшей степени самолюбивым и обидчивым Прокофьевым).

Эта болезненная ситуация не могла не сказаться и на без того непростых отношениях Прокофьева с Шостаковичем, которых Сталин весьма явным для окружающих образом по-макиавеллиевски сталкивал в борьбе за неофициальное место советского композитора номер один. (Вождь занимался таким стравливанием и в других областях культуры: литературе, театре, кино.)

Поначалу Шостакович воспринимал Прокофьева, старше его на пятнадцать лет, как по-

читаемого мастера, на произведениях которого он учился новым приемам композиторской техники. Как известно, Прокофьев был человеком в высшей степени уверенным в себе, требовательным, резким и язвительным. Приехав в 1927 году в Советский Союз в качестве именитого гастролера, он отнесся к молодому Шостаковичу несколько свысока: «Он талантлив, но не всегда принципиален… он не обладает сильным даром мелодиста». Берта Маль-ко, вдова дирижера Николая Малько, дружившая и с Прокофьевым, и с Шостаковичем, передавала мне более поздние весьма резкие приватные отзывы Прокофьева о творчестве Шостаковича в целом («наш маленький Малер») и его опере «Леди Макбет» в частности («волны похоти так и ходят, так и ходят»).

По свидетельству композитора Дмитрия Толстого, когда Прокофьев и Шостакович стали чаще встречаться, то «обнаружилось полное несходство характеров и вкусов. Столкнулась бесцеремонная прямота одного с болезненной ранимостью другого».

Отец Дмитрия, писатель Алексей Толстой, в 1934 году пригласил к себе на обед Прокофьева и Шостаковича вместе с большой компанией ленинградской культурной элиты. После кофе хозяин уговорил Прокофьева сыграть на рояле аллегро и гавот из его Классической

450 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 451

симфонии. Как известно, Прокофьев был замечательным пианистом. Гости остались в восторге, особенно восхищался Шостакович: «Это прекрасно. Просто восхитительно!» После этого Шостакович показал, свой Концерт для фортепиано. Теперь была очередь Прокофьева высказать свое суждение. «Ну, что я могу сказать, – начал он (как вспоминает Дмитрий Толстой), положив ногу на ногу и закинув руку за спинку кресла. – Это произведение мне показалось незрелым, несколько разбросанным по форме. Что касается самого материала… Концерт мне представляется стилистически слишком пестрым. И не очень отвечающим, как говорят, требованиям хорошего вкуса».

После этой реплики Прокофьева Шостакович, согласно Толстому, выбежал из дому, повторяя: «Прокофьев – негодяи и подлец! Он больше для меня не существует!» Как утверждает Толстой, на некоторое время Шостакович стал нетерпим даже к упоминанию имени Прокофьева, о чем было хорошо известно близким знакомым Шостаковича. Потом внешний декорум был восстановлен, но глубокая трещина в отношениях двух великих композиторов осталась.

Деликатный и стеснительный Шостакович, который часто возносил до небес даже посредственные опусы своих коллег, теперь

считал возможным послать своему бывшему кумиру следующий нелицеприятный отзыв о его выдвинутой на соискание Сталинской премии кантате «Александр Невский»: «… в целом это сочинение мне не понравилось. Мне кажется, что в нем нарушены какие-то художественные нормы. Слишком много там физически громкой иллюстративной музыки. В частности, мне показалось, что многие части кончаются в самом начале».

Содержавшиеся в этом письме Шостаковича к Прокофьеву всякого рода оговорки, в частности, что он будет «безмерно счастлив, если это сочинение получит Сталинскую премию», должны были мало порадовать Прокофьева, тем более что этой награды он в тот раз удостоен не был. (Победителем тогда оказался Квинтет Шостаковича, о котором Прокофьев отзывался достаточно кисло.)

Публичные словесные пикировки Шостаковича и Прокофьева продолжались и в военные годы. На фоне беспрецедентного успеха Седьмой симфонии своего соперника Прокофьев должен был во все возрастающей степени ощущать себя проигрывающей стороной. Так что когда в 1943 году великолепная Седьмая фортепианная соната Прокофьева получила наконец Сталинскую премию второй степени, это дало повод его ближайшему другу

452 •соломон волков

композитору Николаю Мясковскому возрадоваться: «… поздравляю адски горячо. Самое главное – пробита брешь в заговоре молчания и незамечания». Но подлинную «реабилитацию» Прокофьева в глазах Сталина следует, вероятно, связывать с участием композитора в работе над кинофильмом Эйзенштейна «Иван Грозный».

Этот проект был одним из самых близких сердцу вождя. К царю XVI века Иоанну IV, правившему Россией полвека и за свой свирепый нрав прозванному «Грозный», у Сталина было любовное отношение: он считал его, наряду с Петром Великим и Николаем I, одним из своих предшественников в деле строительства великой империи. Особенно в правлении Грозного Сталина привлекал длившийся 6-7 лет эпизод с так называемой опричниной – преторианской гвардией, созданной царем для борьбы с враждебной ему боярской знатью.

Русские историки издавна, еще начиная с Карамзина, скрещивали копья относительно причин и целесообразности развязанного Грозным «опричного террора», когда были уничтожены тысячи подлинных или воображаемых оппонентов единодержавной власти царя. Либералы традиционно осуждали Грозного за жестокость и самодурство, описывая его как маньяка и психопата; более консервативные

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*453

мыслители оправдывали царя как мудрого и дальновидного правителя.

В первые годы советской власти Иван Грозный (как, впрочем, и все другие русские цари) оценивался весьма отрицательно. Но уже к началу 40-х годов Сталин дал указание «о необходимости восстановления подлинного исторического образа Ивана IV в русской истории».

Согласно Сталину, «царь Иван был великий и мудрый правитель», а его опричники, которые еще недавно описывались как банда грабителей, убийц и насильников, были охарактеризованы вождем как «прогрессивная армия». Когда такого рода новые соображения были доведены до сведения «творческих работников», Иван Грозный вдруг стал для них необычайно привлекательной фигурой, и они засели не только за новые исторические исследования об этом царе, но и за романы и трагедии.

Одним из этих ангажированных авторов стал сталинский фаворит Алексей Толстой, в своем лирическом письме к вождю поведавший, что видит в яркой натуре Грозного «сосредоточие всех своеобразий русского характера, от него, как от истока, разливаются ручьи и широкие реки русской литературы. Что могут

454 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 455

предъявить немцы в XVI веке? – классического мещанина Мартина Лютера?»

Ясно, что Иван Грозный, как персонаж столь уникальный и в то же время политически привлекательный, должен был быть воплощен в любимом медиуме Сталина – кино. Для этого Сталин не видел более подходящего режиссера, нежели Сергей Эйзенштейн, за творчеством которого он наблюдал с самых ранних его немых фильмов – «Стачки» (1925) и, особенно, «Броненосца «Потемкина» (1926), первого громкого международного успеха молодого советского искусства.

Этим своим смелым революционным фильмом о судьбе легендарного мятежного корабля в бурном 1905 году, выполненным по прямому государственному заказу, Эйзенштейн раз и навсегда завоевал билет на вход в элитный клуб западного авангарда. Благодаря своей совершенной структуре, виртуозному монтажу и серии незабываемых образов (из которых особенно запоминалась потрясающая своей брутальностью сцена расстрела демонстрации на Одесской лестнице), «Броненосец «Потемкин» врезался в воображение не одного поколения левонастроенных западных любителей кино и много раз включался в разнообразные списки лучших кинофильмов всех времен.

То, что эта победа не была случайностью, Эйзенштейн доказал следующей своей работой, «Октябрь», снятой к 10-летию Октябрьской революции в 1927 году уже под непосредственным контролем самого Сталина. Состоялось и личное знакомство режиссера с вождем, после чего Эйзенштейн определенно был включен в избранный круг важнейших для диктатора художников.

В какой-то степени отношения Сталина с Эйзенштейном можно считать наиболее па-радигмическими для той эпохи. Для Сталина Эйзенштейн был, быть может, самым ярким представителем новой советской культуры, долженствующей расцвести под мудрым руководством великого лидера В отличие от Горького, Алексея Толстого или даже Маяковского творческий путь Эйзенштейна-кинорежиссера начался не только после революции, но и после смерти Ленина, что в глазах будущих историков культуры делало его несомненной креатурой нового вождя.

Эйзенштейн работал в наиболее массовом из медиумов, насыщал его бесспорным революционным пропагандистским содержанием и при этом пользовался признанием как в Советском Союзе, так и в авторитетных для Сталина интеллектуальных западных кругах. Все это делало режиссера перспективной и неза-

456 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 457

менимой фигурой для далеко идущих сталинских культурных планов.

В свою очередь Эйзенштейн, будучи работником киноиндустрии, для своего самовыражения нуждался в массивной поддержке власти. Он не мог писать стихи или прозу «в стол» или складывать под свою кровать отвергнутые рисунки и холсты. В ситуации, при которой спонсором его кинокартин могло быть только государство, пойти на открытый конфликт со Сталиным означало бы для Эйзенштейна творческое самоубийство.

Создавшаяся дилемма имела своим глубинным психологическим фоном сложные отношения Эйзенштейна с отцом, по воспоминаниям режиссера – «домашним тираном». Отец Эйзенштейна стал для сына, как вспоминал сам режиссер, «прообразом всякой социальной тирании», которой он был вынужден подчиняться, внешне изображая «примерного мальчика Сережу», но одновременно бунтуя против нее всем своим существом. Этот зафиксированный в поразительных по своей откровенности, на грани потока сознания, мемуарах Эйзенштейна мучительный конфликт порождал многие из наиболее впечатляющих сцен его фильмов.

Отец режиссера, бывший главный архитектор Риги (в детстве я часто проходил мимо

его помпезных зданий в стиле модерн), ушел с белой армией и умер в эмифации, в Берлине. Исчез и другой Отец и Учитель Эйзенштейна – режиссер Мейерхольд, арестованный в июне 1939 года и вскоре расстрелянный.

Эйзенштейн сам называл Мейерхольда своим «духовным отцом», добавляя: «… никого никогда я, конечно, так не любил, так не обожал и так не боготворил, как своего учителя». В 1946 году, когда Эйзенштейн записывал эти слова, письменное выражение подобных эмоций было безрассудной смелостью: упоминать о Мейерхольде в положительном контексте было категорически запрещено, и казалось, что такое положение вещей уже никогда не изменится. Эйзенштейн безнадежно заметил, что арест и экзекуция Мейерхольда «навсегда смели следы шагов его как величайшего нашего мастера театра со страниц истории нашего театрального искусства».

Страшное слово – «навсегда»! Эйзенштейн – не без оснований – боялся схожей судьбы и для себя; не потому ли он, отчаянно рискуя, спрятал на своей подмосковной даче архив расстрелянного учителя, сохранив эти бесценные материалы для потомства?

Почти всю свою творческую жизнь, начиная с фильма «Октябрь», в первом варианте которого в качестве положительного персона-

458 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 459

жа был выведен вскоре ставший политическим изгнанником Лев Троцкий, режиссер ходил по острию ножа. Сталин, никогда не выпускавший Эйзенштейна из круга своего пристального внимания, персонально давал ему один заказ за другим, щедро вознаграждая, но и жестоко карая, ободряя, но и распекая, похваливая, но и придираясь – словом, вел себя образом, схожим с двумя другими отцами (настоящим и духовным) в жизни Эйзенштейна. И когда Эйзенштейн, перефразируя Пушкина, записывал о Мейерхольде: «Это был поразительный человек. Живое отрицание того, что гений и злодейство не могут ужиться в одном человеке», то не имел ли он в виду и Сталина тоже?

Послав в 1929 году Эйзенштейна за границу – сначала в Европу, а потом в Голливуд, – Сталин напутствовал его словами: «Детально изучите звуковое кино. Это очень важно для нас». Но когда Эйзенштейн задержался в Америке, то Сталин сразу заподозрил его в «дезертирстве» и связи с врагом Советского Союза номер один – Троцким. Эти подозрения под-питывались многочисленными доносами, которые строчили на режиссера не только советские, но и американские «доброжелатели». Водном из них корреспондент американских газет в Москве Эдмунд Стивене сообщал

в НКВД, что Эйзенштейн, находясь в США, «неоднократно выражал сочувствие Троцкому».

Когда в 1939 году по приказу Сталина арестовали писателя Исаака Бабеля, то из него на допросах выбили, в частности, следующие показания: «Беседы с Эйзенштейном 36-37 годов – основной их стержень был в том, что Эйзенштейну, склонному к мистике и трюкачеству, к голому формализму, нужно найти такое содержание, при котором отрицательные эти качества не ослаблялись бы, а подчеркивались. Упорно, с потерей времени и значительных средств продолжалась работа над порочным «Бежиным лугом», где смерть пионера Павлика Морозова принимала характер религиозного, мистического, с католической пышностью поставленного действия».

В съемках фильма Эйзенштейна «Бежин луг», о котором говорил сломленный писатель, сам Бабель принимал участие в качестве одного из сценаристов. Актуальная политическая история о гибели юного активиста от рук своего «отсталого» отца в трактовке Эйзенштейна – Бабеля приобретала характер библейской драмы. Это была повесть об Аврааме, приносящем в жертву сына своего Исаака, – еще один вариант болезненно важной для режиссера темы.

•

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

461

Фильм не позволили довести до конца: Сталин, увидев несмонтированный материал, пришел в негодование от его «антихудожественности и явной политической несостоятельности», как это было сформулировано в специальном постановлении Политбюро от 5 марта 1937 года о запрете «Бежина луга». По распоряжению Сталина пленку «Бежина луга» смыли; случайно сохранились лишь отдельные кадры (из которых через тридцать лет был составлен небольшой фотофильм, позволяющий судить о замысле Эйзенштейна). Зато без промедления выпустили в свет сборник статей об ошибках этого никем не виденного произведения, где Эйзенштейн был вынужден признать «глубокую необходимость преодоления до конца своих мировоззренческих ошибок, необходимость коренной перестройки и овладения большевизмом».

В мае 1937 года Политбюро вновь обсуждало вопрос об Эйзенштейне. Стоявший на повестке дня проект постановления гласил: «Считать невозможным использовать С. Эйзенштейна на режиссерской работе в кино». Будучи принятым, такое постановление не только выдавало Эйзенштейну «волчий паспорт», но и открывало бы дорогу к физическому уничтожению режиссера.

Но Сталин в итоге решил по-иному: Эйзен-

штейну было сделано предложение, на которое невозможно было ответить отказом: снять фильм о новгородском князе XIII века Александре Невском, которого советский диктатор решил из актуальных политических соображений включить в пантеон «прогрессивных» русских исторических деятелей. Князь Александр, после смерти возведенный православной церковью в сан святого, на льду замерзшего зимой Чудского озера нанес поражение рати тевтонских рыцарей, а потому понадобился Сталину, в то время готовившемуся к схватке с гитлеровской Германией, как пример бесстрашного воина и патриота.

Фильм Эйзенштейна об этом новом советском герое имел четкий сюжет с любовной интригой и центральным персонажем «без страха и упрека» и был снят в манере «большой оперы». Это разительно отличало его от предыдущих работ режиссера, где протагонистом была народная масса и главенствовала короткая, рваная монтажная техника. «Опер-ность» фильма подчеркивалась широким использованием написанной специально для него вдохновенной музыки Прокофьева, на которого Эйзенштейн, вероятно, вышел через их общего друга Мейерхольда. (Тот еще в 1925 году хотел уговорить Прокофьева написать му-