Текст книги "Шостакович и Сталин-художник и царь"

Автор книги: Соломон Волков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 26 страниц)

Для Шостаковича, прирожденного театрального композитора, подобное самоограничение означало мучительную автоампутацию – ведь у него были амбициозные оперные планы, он собирался писать оперную трилогию, даже тетралогию – русское «Кольцо Нибелунгов», в котором для «Леди Макбет» предназначалась роль «Золота Рейна». Теперь на всем этом был поставлен крест. А когда в 1942 году Шостакович затеял было оперу «Игроки» (по Гоголю), то вскорости бросил, осознав всю опасность этого предприятия.

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

данным «в лоб» Николаем I Пушкину в 1826 году: переменился ли его «бунтарский» образ мыслей? (Напомню, что поэт тогда обещал императору «исправиться», но сделал это с видимым колебанием.)

В той ситуации Пушкин вряд ли реально рисковал своей жизнью, тем не менее на Николая I произвела сильное впечатление искренность поэта. Пушкин интуитивно почувствовал, что от него ожидают скорее правды, нежели сервильности, и дал правильный ответ.

В гораздо более опасных условиях Шостакович повторил пушкинский гамбит, заявив, согласно рапорту Керженцева Сталину, что в партийной критике своих произведений «большую часть он признает, но всего еще не осознал». В этом отказе от тотального и безоговорочного покаяния был заключен огромный риск: в отличие от Пушкина Шостакович поставил на кон свою жизнь, да и не только свою – жизнь родных, жены Нины и еще не родившейся дочки Гали (к этому моменту Нина была на шестом месяце беременности).

Вспоминается древнегреческий миф о Сфинксе, легендарном чудовище, убивавшем путников, не сумевших разгадать его загадку. Правильный ответ был найден только Эдипом. Таким Эдипом – вслед за Пушкиным – ока-

..

310 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 311

зался Шостакович, интуитивно давший Сталину «правильный» ответ в загадочной ситуации.

О том, что ответ этот был глубоко выстраданным, свидетельствует написанное в эти дни письмо Шостаковича к своему приятелю композитору Андрею Баланчивадзе (брату хореографа Джорджа Баланчина): «Я за это время очень много пережил и передумал. Пока додумался до следующего: «Леди Макбет» при всех ее больших недостатках является для меня таким сочинением, которому я никак не могу перегрызть горло… Но мне кажется, что надо иметь мужество не только на убийство своих вещей, но и на их защиту».

Защищать «Леди Макбет» публично было в тот момент, как автор хорошо понимал, «невозможно и бесполезно» (его слова). Но Шостакович был также озабочен защитой сочинения еще не вполне родившегося, над которым композитор, как уже было сказано, работал с 1934 года. То была лирико-эпическая Четвертая симфония, сочинение в русской музыке во многих отношениях беспрецедентное. Были записаны уже две ее части, но скандал вокруг «Леди Макбет» прервал работу; теперь Шостакович рвался закончить произведение. Это тоже было его дитя, которое во что бы то ни стало должно было увидеть свет.

Князь Петр Вяземский рассказывал о Пушкине: «Когда чуял он налет вдохновения, когда принимался за работу, он успокаивался, мужал, перерождался». Согласно Вяземскому, для Пушкина творческий труд был «святыня, купель, в которой исцелялись язвы (…) восстанавливались расслабленные силы». Шостакович испытывал сходные ощущения. На склоне лет он вспоминал: «Вместо покаяния я писал Четвертую симфонию».

А тогда, в 1936 году, Шостакович сказал Исааку Гликману (по воспоминанию последнего – подчеркнуто деловито, просто, безо всякой аффектации): «Если мне отрубят обе руки, я буду все равно писать музыку, держа перо в зубах». Шостакович не добавил, что устрашающе реальным был иной вариант развития событий, а именно – сохранить руки, но лишиться головы.

Но Сфинкс-Сталин решил по-иному: Шостаковичу была дарована жизнь, свобода и возможность сочинять.

Об этом стало «широко известно в узких кругах» (хлесткая фраза тех лет) вскорости после разговора Шостаковича с Платоном Керженцевым, председателем новосозданного Комитета по делам искусств, 7 февраля. Еще 9 февраля Эрвин Шинко, живший тогда в Москве венгерский коммунистический писатель-

312 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 313

эмигрант, записывал в своем дневнике, что с момента появления статьи «Сумбур вместо музыки» имя Шостаковича упоминать стало «бестактным*. А уже 17 февраля хорошо информированный Шинко записывал: «Бабель рассказал, что Шостакович хотел покончить жизнь самоубийством. Сталин, однако, вызвал его к себе и утешил, сказав, что он не должен принимать близко к сердцу то, что пишут газеты, а нужно ему поездить и предпринять изучение народных песен».

Как видим, смена тона – за какую-то неделю – разительная. В те времена прекращали «упоминать» арестованных либо тех, атмосфера вокруг которых сгущалась настолько, что было ясно: их арестуют со дня на день. Очевидно, что такого рода атмосфера создалась вокруг Шостаковича после статей в «Правде». Столь же очевидно, что ситуация резко изменилась после аудиенции у Керженцева.

Бабель, в тот период близкий и к высшим кругам НКВД, и к Горькому, был авторитетным источником; надо полагать, его иногда использовали «наверху» в качестве неофициального кондуита по передаче нужных сведений в среду московской интеллигенции. Неважно, что на самом деле Шостакович встретился не с самим Сталиным, а с его порученцем; важно, что эта беседа была интерпретирована твор-

ческой элитой как прямой диалог вождя с композитором, вроде встречи Николая I с Пушкиным. Именно в такой обработке этот эпизод был запущен в общественное обращение: милость должна была исходить лично от Сталина, а не от какого-то чиновника.

Мы, надо полагать, никогда не узнаем с точностью всех конкретных соображений, подтолкнувших Сталина к решению пощадить Шостаковича и дать ему возможность продолжить творческую работу. Но мы можем, подытоживая, перечислить наиболее очевидные из резонов. Среди них, вероятно, будут: неожиданно существенное, хотя и скрытое, сопротивление статьям «Правды» в творческих кругах; неудовольствие Максима Горького; мнение Немировича-Данченко и других уважаемых Сталиным специалистов; непредвиденный интерес к «делу Шостаковича» западных (в особенности французских) интеллектуалов и опасность возникновения в связи с этим ненужных международных осложнений; скромное, но твердое поведение самого композитора, который не суетился, не каялся, но и не изображал публично «оскорбленного и униженного»; быть может, даже ощущение, что в данном случае он, Сталин, «перехлестнул» и ему выгоднее изобразить милостивого царя.

314 •соломон волков

Но среди наиболее весомых, вне всякого сомнения, был еще один практический довод: работа Шостаковича в кино.

При разговоре о советском кино первым делом вспоминают знаменитое ленинское изречение 1922 года о том, «что из всех искусств для нас важнейшим является кино». Но реализовал эту ленинскую установку именно Сталин. При нем советское кино сформировалось как промышленность, чьей основной целью было, в отличие от Запада, не извлечение дохода, а идеологическое воспитание масс. По идее вождя, государство взяло на себя роль продюсера. Тут соединились пропагандные нужды партии и личные склонности самого диктатора.

Сталин любил смотреть фильмы, отечественные и зарубежные, ему нравилось вникать в детали кинопроизводства, беседовать с актерами, сценаристами и режиссерами. В итоге он стал принимать неслыханно активное участие в судьбе советской кинопромышленности: сам вырабатывал стратегические долгосрочные планы, раздавал конкретные заказы, внимательно читал и существенно правил многие киносценарии. Без просмотра и одобрения Сталина практически ни один советский фильм не мог выйти в прокат.

Уже законченные фильмы по указаниям

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

вождя часто дорабатывались и изменялись. Бывали случаи, когда недовольный Сталин запрещал к показу фильм, сделанный по его же пожеланиям: так произошло в 1946 году со второй серией «Ивана Грозного» Эйзенштейна. А в 1937 году незаконченный фильм того же Эйзенштейна «Бежин луг» разгневанный вождь просто-напросто приказал смыть. От него сохранились только обрезки негативов.

Так получилось, что к середине 30-х годов наиболее важные государственные заказы выполнялись на ленинградской киностудии «Лен-фильм». Когда в 1935 году Сталин впервые решил публично поощрить высокими наградами работников советского кино, то из восьми режиссеров, получивших орден Ленина, пятеро оказались ленинградцами. «Ленфильм» как студия также получил тогда орден Ленина – первая такая почесть, дарованная культурной организации. Ведь здесь в 1934 году был сделан любимый фильм Сталина «Чапаев» – о полумифическом красном командире эпохи Гражданской войны.

Профессиональный контакт Шостаковича с кино начался еще в 1923 году, когда он пошел зарабатывать на жизнь тапером в питерских киношках, иллюстрируя за разбитым пианино «бремя страстей человеческих» и – быть может, незаметно для самого себя – усваивая

315

316 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 317

приемы воздействия на массовую аудиторию. На ленинградской киностудии он появился в 1928 году: молодые авангардные режиссеры Григорий Козинцев и Леонид Трауберг пригласили его сочинить музыку к их немому фильму «Новый Вавилон» о легендарных днях Парижской коммуны. (Как вспоминал Козинцев, у Шостаковича тогда «было почти детское лицо. Одет он был так, как художники тогда не одевались: белое шелковое кашне, мягкая серая шляпа; он носил с собой большой кожаный портфель».)

«Новый Вавилон» признан теперь шедевром экспрессионистского кино и в наши дни время от времени с большим успехом демонстрируется в разных городах мира в сопровождении симфонического оркестра, исполняющего блестящую эксцентрическую партитуру Шостаковича.

Когда «Великий Немой» заговорил, это произвело впечатление сейсмического шока повсюду – ив Голливуде, и на киностудиях Берлина или Рима. В советском кино переход к звуку происходил в начале 30-х годов и также был крайне болезненным.

Ветеран «Ленфильма» Сергей Юткевич в разговоре со мной вспоминал, как на его глазах изощренное и художественно богатое немое кино буквально за одну ночь сделалось эс-

тетически старомодным. Сталин, оценив пропагандный потенциал звука в кино, бросил на освоение новой техники большие деньги. На «Ленфильме» работа закипела: вчерашние авангардисты и виртуозы монтажа Козинцев и Трауберг, а с ними и другие ленинградские режиссеры, Юткевич и Фридрих Эрмлер, волей-неволею оказались в числе пионеров советского звукового кино. Им пришлось отказаться от собственной прежней изысканной поэтики и, упростив и угрубив свой киноязык, перейти на «реалистические» нарративные рельсы.

Культурная и психологическая травма, через которую прошли многие кинорежиссеры по всему миру, на «Ленфильме» усугублялась необходимостью выполнять все более откровенный и настойчивый «социальный заказ» партии. Очевидец свидетельствовал: «Мало было изменить прошлому. Нужно было измениться самим. Вот почему мучительным стал для Козинцева и Трауберга переход к прозаическому реализму трилогии о Максиме после постановки почти совершенного для своей условной поэтики «Нового Вавилона». Так же труден был переход Эрмлера от образной символики «Обломка империи» к «Встречному» и Юткевича от декларативной патетики «Златых гор» к «Встречному».

Почти во всех этих новых фильмах (поль-

318 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 319

зовавшихся, заметим, успехом и у массовой аудитории, и у руководства) в качестве композитора принимал участие Шостакович, ставший к этому времени любимцем «Ленфиль-ма». Парадоксальным образом по мере возрастания успеха его энтузиазм и удовольствие от этой деятельности уменьшались. Чем дальше, тем больше Шостакович рассматривал сочинение музыки для кино лишь как существенный источник заработка и соответственно как работу, которую нужно исполнить профессионально и в срок, но не более того.

Сам Шостакович однажды кратко и точно сформулировал роль композитора в кино так: «Основная цель музыки – быть в темпе и ритме картины и усиливать производимое ею впечатление». Ученикам он не раз говорил, что за работу в кино следует браться лишь в случае крайней нужды, когда нечего есть.

Но учитывая, что верховным зрителем в Советском Союзе был сам Сталин, работа в кино приобретала дополнительное значение, неведомое, к примеру, обитателям Голливуда, но для Шостаковича, быть может, наиглавнейшее: охранной грамоты.

Раз Сталин смотрел все советские фильмы, значит, был шанс, что он знает всех их главных создателей поименно и может, если что, спасти от беды. За эту надежду можно было уце-

питься в той атмосфере всеобщей неуверенности и нервозности, которая воцарилась в среде советской творческой элиты. Ведь жизнь все больше напоминала лотерею.

Похоже, что для Шостаковича счастливым билетом в этой лотерее стало участие в кинокартине «Встречный», выпущенной на «Лен-фильме»в1932году, к 15-летию Октябрьской революции. Ее режиссерами были Фридрих Эрмлер и Сергей Юткевич, приятель Шостаковича, уже сотрудничавший с композитором в фильме «Златые горы» – одной из первых звуковых лент советского кино.

Во «Встречном» речь шла вовсе не о каком-нибудь таинственном прохожем, а о так называемом встречном плане, выдвинутом рабочими турбинного завода для ускорения сроков изготовления нужной государству мощной турбины. Но были в фильме и лирические моменты. Главный из них – обаятельная, одновременно ласковая и задорная песня «Нас утро встречает прохладой», написанная Шостаковичем. Ее легко запоминавшаяся мелодия стала первой популярной советской песней, слетевшей с экрана.

Вся страна, от крестьян до вождей, напевала «Нас утро встречает прохладой». Сочинил стихи для этой песни знаменитый тогда поэт Борис Корнилов, через два года на съезде пи-

W

320

СОЛОМОН ВОЛКОВ

сателей названный Бухариным в числе наиболее обещающих революционных дарований.

Но вот жестокий пример непредсказуемости личной судьбы в ту эпоху. Уже в 1935 году в докладной записке ленинградского НКВД на имя Жданова Корнилова зачислили в «контрреволюционную националистическую группу молодых писателей». «Он является автором ряда антисоветских произведений, которые читает в общественных местах – Клуб писателей, Дом писателей, а также в ресторанах и пивных», – сообщали о Корнилове чекисты. В 1936 году Корнилова (как и Шостаковича) уже обвиняли во всех грехах публично. Но Шостаковича Сталин пощадил, а Корнилова вскоре арестовали, и он погиб в заключении1.

Песня Шостаковича «Нас утро встречает прохладой» продолжала повсеместно исполняться, но уже без имени автора текста. (Впос-

Шостакояича, у которого недавно родилась дочка, ужаснуло, что у жены Корнилова, поэтессы Ольги Берггольц, которую избивали на допросах в НКВД, случился иыкидыш. Но сама Берггольц выжила и в военные годы стала прославленным бардом ленинградской блокады. Ее слова, в I960 году высеченные на центральной гранитной стеле Пискарсвского мемориального кладбища в Ленинграде – «Никто не забыт, и ничто не забыто» – стали для ленинградцев зримым напоминанием (в те годы, когда об этом нельзя было говорить вслух) не только об ужасах войны, но и о сталинском терроре. Поэзия Берггольц была официально провозглашена реквиемом лишь по погибшим от немецкой осады, но являлась в то же время скрытым номинальным плачем по жертвам сталинской машины террора. В этом ее глубокое сходство с Седьмой симфонией Шостаковича, которое ощущалось и поэтессой, и композитором.

Был ли I [иколай I (1796-1855) толевой моделью..

В i гушкинском «Борисе Году попе» Юродивый, Летописец и Самозванец предстают художестве! i н ым и .масками автора.

для Иосифа Виссарионовича Сталина?

Модест Мусоргский: через его онер «Борис Годунов» Шостакович восп пушкинскую символику.

«Новые юродивые» России: пианистка Мария Юдина…

Даниил Хармс…

…и молодой Шостакович, также адаптировавший художественные маски Летописца и Самозванца. (Портретработы Николая Аким ›iw, /9.5.1)

Р›едуии1е авангардисты эпохи за работой: Шостакович (сидиту рояля), Всеволод Мейерхольд (рядом с ним), Владими р Мал ковский и Александр Родченко (стоят). 1929.

Шостакович в 1933 году после завершения «Леди Макбет Мценекогоуезда». В 1936 году эта опера была осужден;! «1 правдой» как сумбур вместо музыки.

Шостакович со своей женой I h-пгой Васильевной, которой посвяшенаопера «Ледк МакбетМценского уезда».

В 1934 году в Москве онеру Шостаковича поставил великий Немирович-Данченко.

«nd( ) niuogvd luadiudi ц )

•i;iilui:vv4/ iiiiny

(n.i, ›.Y.'/.i;i'.'/y KtulQi muoiwdui,xhudo[})

VVI'IIII IVir [ ,4.1

Aiick]mv.m.oii vi:micli:uo.i: \ ,i›ko.i. iio:mi:iiiIai..ii:| | .iHclog

'И (A 'V'lNI I GvoVoioHHaiLLWfovai шхшфплтшпчуо'Лпц^ иизд

•п1›1Ло/' liinicl.Vi.ncbxnv юя

i:viitloiK).i |лччш ivim. )i›."› лс1оиолчч1

woHHcxbavaiOJOOMO^BivAg швхиуу

i'kIaj/ivAm xi'xxlnovi 11

WOIWILLOHOO WI'IIIUUV.I WUcKl.i

'whm'kIo ] wovvii.-›mih.' ;› mivti.r. )

Михаил Зощенко в 1923 году.

Сталин с Андреем Ждановым у гроба Сергея Кирова. Ленинград, 1934.

Шостакович со своим ближайшим другом музыкальным критиком И ваном Соллертинским.

Шостакович исполняет свой фортепианный квинтете квартетом имени Бетховена. За это сочинение он был удостоен Сталинской премии в марте 1941 года.

Сергей 11рокофьев, Шостакович, Арам Хачатурян: тройка формалистов.

Вано Мурадели показывает отрывки из своей оперы «Великая дружба» на избирательном участке в 1947 году. Вскоре грянул i ром…

Шостакович n 1948 году:утром его поносил Жданов,а вечером он писал

один из спои шедевров -11срвый скрипичный концерт.

11рокофьев с Сергеем Эйзенштейном: гак

со (давался «Александр

I IcBCKHl'l».

Шостаковиче кинорежиссером Михаилом Чиаурели: i(детработа над «Падением Берлина», 1949.

15 декабря 1949 года: Шостакович с женой I Ihiioi'i Васильевной (в центре) на премьере оратории «1 lean. о лесах ». За нее он получил спою четвертую Сталинскую премию.

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 321

i ихоп Хренниковвручает Шостаковичу Международную

премию мира. Москва, 1954.

Титульный аист партитуры Тринадцатой симфонии Шостаковича, чья премьера в 1963 году вновь вызвала гнев властей. Надпись на партитуре: «Лл›рогом у Соломо 1 iy Моисеевичу Волкову с самыми лучшими пожеланиями. ДЛЯостакович. 3 мая 1972, Репино».

дМ'›

Л. ШОС ГАКОЖ'.Ч

ТРИНАДЦАТАЯ СИМФОНИЯ

THIRTEENTH SYMPHONY

11 [остакович с Соломоном Волковым. Москва, 1974.

ледствии эта мелодия завоевала и международную известность: ее пели во время Второй мировой войны бойцы французского Сопротивления, а в США, с новыми словами, широко исполняли как песню «Объединенные нации».) Но в 1936 году эта песня, возможно, спасла композитору жизнь.

Вот как это произошло.

Сталин любил смотреть кинофильмы по ночам. Это было для него и отдыхом, и, в какой-то степени, продолжением работы. Эти просмотры давали вождю пищу к размышлениям. Одновременно Сталин прикидывал, как с помощью кино можно внедрить в массовое сознание очередную идеологическую установку.

Фильмы для диктатора и его ближайших соратников привозили в специальный небольшой зал в Кремле. На просмотрах обыкновенно присутствовал и руководитель советской кинематографии, в обязанности которого входило, если потребуется, давать необходимые комментарии. В 1936 году этим начальником был Борис Шумяцкий, опытная партийная лиса. Он отличался изворотливостью, энергией и смекалкой.

Шумяцкий был заклятым врагом Эйзенштейна и покровителем «Ленфильма», а потому всячески продвигал работы ленинградских мае-

322

СОЛОМОН ВОЛКОВ

теров. Это в тот момент совпадало с позицией самого Сталина, так что Шумяцкий полагал, что здесь он находится на относительно безопасной территории.

Высказывания Сталина и его спутников о советском кино Шумяцкий записывал – разумеется, не для предания их гласности, а как руководство к действию. Одна из таких записей, датированная 30 января 1936 года, сохранилась. Из нее явствует, что разговор зашел о статье «Сумбур вместо музыки», появившейся в «Правде» всего за два дня перед этим.

Военный нарком Климент Ворошилов стал выспрашивать у Шумяцкого, что он думает об этой редакционной статье. И здесь Шумяцкий, если верить его записи, повел себя довольно смело. Согласившись с указаниями «Правды» (а как же иначе!), он в то же время стал защищать Шостаковича. Главное, он напомнил Сталину, что именно Шостакович является автором песни «Нас утро встречает прохладой». А Сталину, как оказалось, эта песня нравилась: он считал ее простой и мелодичной.

Ободренный Шумяцкий осторожно подкинул Сталину соображение о том, что Шостакович «может писать хорошую реалистическую музыку, но при условии, если им руководить». Это, по всей видимости, отвечало

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*323

идеям самого вождя, и он отреагировал одобрительно: «В этом-то и гвоздь. А ими не руководят». И тут же сел на своего любимого конька: «Люди поэтому бросаются в дебри всяких выкрутасов. Их за это еще хвалят – захваливают. Вот теперь, когда в «Правде» дано разъяснение, все наши композиторы должны начать создавать музыку ясную и понятную, а не ребусы и загадки, в которых гибнет смысл произведения».

Из этих слов Сталина, записанных Шу-мяцким, еще не вполне ясно, какое решение вождь принял о судьбе Шостаковича. Ведь в глазах Сталина никакая отдельно взятая творческая удача, даже в столь любимой им области кино, не могла являться абсолютной и окончательной индульгенцией. Тому пример не только трагическая судьба Корнилова, соавтора Шостаковича по песне «Нас утро встречает прохладой». Другой трагедией в кинематографической среде, задевшей Шостаковича лично, стал арест художественного руководителя «Ленфильма» Адриана Пиотровского – фигуры ренессансного типа, ученого-эллиниста, драматурга, переводчика, критика и сценариста.

Еще в 19 31 году Шостакович написал музыку к пьесе Пиотровского «Правь, Британия!». Под руководством Пиотровского были

324 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 325

выпущены все лучшие кинокартины «Лен-фильма» той эпохи, в том числе и «Чапаев», и другие высоко оцененные Сталиным ленты. Внезапное низвержение и гибель Пиотровского в 1938 году повергли кинематографическую общину Ленинграда в смятение. Его судьба служила еще одним грозным предуп-реждением, что в глазах Сталина буквально ни один подданный его огромной империи, каковы бы ни были его прежние заслуги, не обладал правом на неприкосновенность.

Борьбу за творческое и физическое выживание надо было возобновлять каждый день. Для советской элиты жизнь во второй половине тридцатых годов напоминала качели – вверх, вниз, вверх, вниз. И никто не знал, когда настанет его черед лететь вниз1.

Все это, как черное облако, висело над головой Шостаковича, когда он засел за продолжение своей Четвертой симфонии. На симфонию эту композитор возлагал большие надежды: все в ней – концепция, язык, размеры – было революционным для русской симфонической литературы.

В то время проблеме советской симфонии уделялось большое внимание, и в 1935 году

Как не знал этого Борис Шумяцкий. В начале 1938 года его сняли с поста руководителя советской кинематографии, а вскоре арестовали и расстреляли.

Союз композиторов провел специальную трехдневную конференцию на эту тему, в которой принял участие и Шостакович. Это было отражением все того же «социального заказа», согласно которому новая эпоха требовала выражения в эпических формах.

Не нужно только упрощать ситуацию, сводя ее к тому, что Сталин или его аппарат культуры спускали сверху инструкции, которые творческие работники тут же кидались исполнять. Кругом шла гигантская социальная ломка, менявшая сознание, формы восприятия, создававшая новую аудиторию. Возникали колоссальные художественные проблемы, для распутывания которых не существовало никаких учебников.

В этой ситуации каждый честный художник мучительно, на ощупь, спотыкаясь и падая, пытался найти свой собственный путь. Для многих тогда (в частности, и для Пастернака) встал, по наблюдению Лидии Гинзбург, «вопрос о выходе за пределы малой формы, которая перестала удовлетворять»; поэты «искали способов, не прибегая к фабуле, продвигать лирический материал на большие расстояния».

Эту же проблему пытался решить молодой Шостакович в своей Четвертой симфонии. На Западе жанр симфонии переживал

326 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

несомненный кризис, последним великим симфонистом был австриец Густав Малер, умерший в 1911 году. В аналогичном кризисе находился и европейский роман, как жанр составлявший симфонии прямую параллель. Мандельштам, например, считал, что лебединой песней европейского романа является «Жан-Кристоф» Ромена Роллана, законченный в 1912 году. (Мандельштам не знал, что в облике героя этого романа отразились некоторые черты Малера.)

На склоне лет Шостакович признавал, что из его пятнадцати симфоний «две, пожалуй, совсем неудовлетворительны – это Вторая и Третья симфонии». Свою Четвертую он справедливо рассматривал как решительный скачок вперед. Конечно, многое в ней – протяженность (больше часа музыки); огромный оркестр, использованный для гигантских нарастаний и резких срывов; щедрое употребление «банального» мелодического материала – идет от Малера, симфонии которого Шостакович к этому времени внимательнейшим образом изучил. (Во время работы над Четвертой симфонией на рояле Шостаковича, как вспоминают друзья, стояли ноты Седьмой симфонии Малера.)

Но тем не менее с первых же тактов Четвертая симфония легко узнается как сочине-

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*327

ние именно Шостаковича. Этому способствует явное сходство музыкального материала симфонии с оперой «Леди Макбет». В частности, один из возвращающихся лейтмотивов первой части – маршевая «полицейская» музыка из оперы. (Альфред Шнитке воспринимал первую часть как «драму жизни» автора; ее автобиографичность несомненна.)

Композитор здесь выступает как вуайер на карнавале, он словно ведет нас за руку по парку увеселений: тут и карусель, и «американские горы», и колесо обозрения, и комната смеха, и туннель ужасов – все под недремлющим оком полиции. «Жизненный карнавал» (в бахтинском смысле), с его контрастами и загадками, остается центральной темой и второй части. А последняя, третья, начинается похоронным маршем.

Этот «малерианский» похоронный марш становится доминантным мотивом финала. Оно и немудрено: эту часть композитор начал писать после появления погромных статей «Правды». К этому моменту композитор уже принял решение о том, что его публичные заявления никак не будут отражать и касаться его подлинной внутренней жизни. Всякая автобиографичность, все «заявления» и «послания» отныне уходили исключительно в музыку, скрываясь в ней, как под водой.

328 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 329

Парадоксальным образом эта творческая стратегия только укрепила нарративный стержень симфонии, приблизив ее таким образом к свободно и ассоциативно построенному роману, – с той разницей, что в симфонии «сюжет» все-таки оставался скрытым.

Малер писал, что «начиная с Бетховена, нет такой новой музыки, которая не имела бы внутренней программы. Но ничего не стоит такая музыка, о которой слушателю нужно сперва сообщить, какие чувства в ней заключены и соответственно чтб он сам обязан почувствовать». Шостакович, может быть, и хотел бы сообщить urbi et orbi о своих эмоциях, да не мог этого сделать. Ему оставалось их зашифровывать в надежде, что публика разгадает его послание – если не сейчас, то хотя бы в будущем.

Причем композитору хотелось донести до слушателей не только общий характер эмоции – в финале Четвертой симфонии она однозначно трагическая, тут ошибиться было невозможно. Но Шостакович пытался быть как можно более специфичным, конкретным. Поэтому он разбросал в музыке дополнительные «ключи к разгадке», иногда столь очевидные, что удивляешься, как они оставались нерасшифрованными столь долгие годы.

Вот один пример. Сходство похоронного

марша из финала Четвертой симфонии Шостаковича с мелодией из последней части вокально-оркестрового цикла Малера «Песни странствующего подмастерья» (1885-1884) неоспоримо. Но о чем поется у Малера? «Nun hab ich ewig Leid und Gramen!» («Печаль и горе теперь со мной навеки!») Комментарии тут излишни. Другой пример. Б коде финала Шостакович явно пародирует некое праздничное сборище. При этом композитор цитирует эпизод «Gloria» из хорошо известного ему и другим музыкантам Ленинграда «Царя Эдипа» Стравинского (Борис Асафьев подробно писал об этом опусе еще в 1929 году)– А вот соответствующий латинский текст из этого эпизода: «Gloria! Laudibus regina Jocasta in pestilentibus Thebis». Перевод: «Слава! Славим королеву Иокасту в зачумленных Фивах».

То есть Шостакович недвусмысленным образом проводит параллель между современным ему Советским Союзом и зачумленным городом из греческого мифа. Сталинское правление в интерпретации Шостаковича – это «пир во время чумы». (Тут читается отсылка к знаменитой «маленькой трагедии» Пушкина «Пир во время чумы».)

Еще одна прозрачная музыкальная параллель в финале Четвертой, тоже из Стравинского: явная цитата из заключительного номера

330 •соломон волков

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*331

балета « Жар-птица». В музыке Стравинского – торжество и облегчение от смерти Ка-щея Бессмертного, злого чародея из русской сказки, повелителя Поганого царства. В музыке Шостаковича – заклинание: «Умри, Кащей-Сталин! Умри! Сгинь, Поганое царство!» Здесь же впервые формируется музыкальная характеристика Сталина, впоследствии наиболее полным образом развитая в Десятой симфонии Шостаковича.

И подобных музыкальных намеков немало отныне будет рассыпано по его сочинениям. Убежден, что на сегодняшний момент раскрыта лишь небольшая их часть и основная исследовательская работа в этой области еще впереди.

Вообще метод шифра в советской культуре той эпохи применялся, по-видимому, гораздо чаще, чем нам это сейчас представляется. Но теперь, по прошествии десятилетий, ключ ко многим этим «посланиям в бутылке» утерян, и, быть может, навсегда.

Об одном из таких случаев рассказал сын арестованного в те годы ленинградского поэта Николая Заболоцкого. Однажды, в 1938 году, тот, плотно закрыв дверь, дал прочесть жене свое стихотворение, где говорилось о страшном времени, в котором они живут, и о мрачных застенках, где пытают невинных людей.

После этого Заболоцкий прочел жене другое стихотворение, о природе, вполне невинное, в котором и первые слова каждой строчки, и рифмы были те же, что и в антисоветском стихотворении. Затем крамольное произведение было сожжено, а Заболоцкий сказал, что он сумеет его восстановить, когда наступят лучшие времена, по строчкам стихотворения о природе. Увы, подходящее время при жизни Заболоцкого так и не пришло…