Текст книги "Шостакович и Сталин-художник и царь"

Автор книги: Соломон Волков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 26 страниц)

Современников поражало бормотанъе юродивых, их невнятная речь, короткие, нервные, сбивчивые фразы с повторяющимися словами. У Пушкина в «Борисе Годунове» Юродивый настаивает: «Дай, дай, дай копеечку». Это – вылитый Шостакович: столь знакомая всем, кто с ним хоть раз разговаривал, манера «зацикливаться», одержимо повторяя отдельные фразы, обороты, слова. Любопытно, что подобный способ выражения в высшей степени свойствен детскому творчеству1.

Одной из характерных черт Шостаковича, которую подмечали многие проницательные наблюдатели, был его подчеркнутый инфан-

1 Одним из первых на это обратил внимание Корней Чуковский в своем революционном исследовании 1928 года «Маленькие дети», впоследствии получившем широкую известность под названием «От двух до пяти».

тилизм. Его хорошая знакомая, писательница Мариэтта Шагинян, так описывала 34-летнего Шостаковича в своем письме к Зощенко: «…впечатление очень безответного, хрупкого, ломкого, улитообразно-уходящего в себя, бесконечно непосредственного и чистого ребенка. Ну просто невероятно, как он уцелел-.»

Тут очень показательно проецировавшееся Шостаковичем в те годы (как и позднее) впечатление хрупкости и ломкости – как мы увидим, в психологическом и в особенности в творческом плане весьма обманчивое. Именно эта внешняя инфантильность поведения Шостаковича заставила многоопытную и мудрую Шагинян (такой я знал ее в начале семидесятых годов) поражаться, как композитор уцелел в мясорубке сталинского террора после инспирированных Сталиным фронтальных атак на него «Правды» в 1936 году. Но подобная инфантильность может служить и надежной защитной броней, что было засвидетельствовано еще циничным Эразмом Роттердамским в его «Похвале Глупости»: «Детей любят, целуют, ласкают, даже враг-чужеземец готов прийти к ним на помощь».

«Он награжден каким-то вечным детством», – сказала Анна Ахматова о Пастернаке. Это «вечное детство» является, по-видимому, одним из необходимых составляющих эле-

110 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 111

ментов имиджа Поэта. Пастернак рассказывал, что, когда в годы Большого Террора его хотели арестовать, этому воспротивился сам Сталин: «Не трогайте этого небожителя, этого блаженного…» Для Сталина – как и для Пушкина – юродивый и поэт (вообще творец, «небожитель») были понятиями взаимозаменяемыми.

И еще одно важное обстоятельство. В русской религиозно-культурной традиции, с которой Сталин, как бывший семинарист, был отлично знаком, царь и юродивый были, как указывают специалисты, «связаны незримой, но.прочной нитью». Сталин, считавший себя русским царем, несомненно, ощущал эту связь. Тут была смесь эмоции и расчета. Инициируя и обыгрывая свои контакты с «новыми юродивыми» из сферы культуры, Сталин, несомненно, реализовывал какие-то свои глубинные психологические импульсы. Но он также учитывал опыт своих предшественников – таких, как Иван Грозный. Как и они, Сталин, будучи абсолютным властелином, все же не решался полностью игнорировать народную молву, сознавая ее силу. Сталин не хотел повторить роковую ошибку реального Бориса Годунова, недооценившего силу этой молвы и в итоге ставшего ее жертвой.

Вот почему в высшей степени характерны

эпизоды контактов Сталина с Михаилом Булгаковым или Пастернаком, мгновенно приобретшие мифический статус в среде советской интеллигенции. Об этих случаях речь пойдет впереди. Здесь я напомню о легенде, связавшей Сталина с Марией Юдиной, прославленной русской музыкальной юродивой1. Юдина была, быть может, самой эксцентрической фигурой за всю историю русской музыки. Родилась она в 1899 году в еврейской семье, но в молодые годы крестилась и оставалась экзальтированно верующей православной до самой своей смерти. Это обстоятельство было достаточно драматичным само по себе, но в официально атеистическом Советском Союзе оно грозило тотально искорежить биографию и судьбу Юдиной.

Окончившая Петроградскую консерваторию в 1921 году по классу фортепиано профессора Леонида Николаева (у которого учился и Шостакович), Юдина сразу стала одной из самых знаменитых русских исполнительниц того времени. Когда она, выйдя на эстраду в своем постоянном наряде – черном длинном платье в форме пирамиды, со свободными, так называемыми поповскими рукавами

!›гу легенду я впервые услышал от Шостаковича в начале семидесятых гадов (с самой Юдиной я встретился в Москве несколько ранее, в 1970 году).

112 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

113

и большим крестом на цепочке на груди, – усаживалась за рояль, приняв позу величайшей сосредоточенности, а затем, воздев руки к небу, вдруг обрушивала их на клавиатуру – зал замирал, потрясенный шквалом мощных звуков; говорили, что Юдина играет с силой десяти мужчин. Репертуар ее был весьма необычным: от Баха и Бетховена Юдина, минуя популярную музыку Шопена, Листа, Чайковского и Рахманинова, переходила к Стравинскому, Хиндемиту и Шостаковичу, а в последние годы своей жизни увлекалась авангардистскими опусами Пьера Булеза и Карлгейнца Шток-хаузена.

Музыкальные интерпретации Юдиной воспринимались аудиторией как исступленные проповеди, но ей самой «только лишь» музыки было мало, и она часто, прервав свой концерт, обращалась к публике с чтением стихов запрещенных тогда Пастернака или бывшего обэриута Николая Заболоцкого. Это приводило слушателей в состояние еще большей ажитации, но крайне осложняло отношения Юдиной с начальством. Ей на длительные сроки запрещали выступать, выгоняли с преподавательской работы, но Юдина упрямо стояла на своем. Сломать и уничтожить Юдину можно было только физически, но власти никогда бы не пошли на арест прославленной пианистки.

Рассказывали, что «охранной грамотой» для Юдиной стало толерантное отношение к ней Сталина. Он считал Юдину юродивой. Легенда гласила, что Сталин, услышав по радио один из концертов Моцарта в интерпретации Юдиной, затребовал запись этого исполнения для себя. Никто не решился сказать вождю, что он слушал прямую трансляцию, оставшуюся незаписанной. Юдину срочно вызвали в студию, где пианистка, сменив за ночь напряженной работы с оркестром нескольких дирижеров, наиграла пластинку, которую затем поднесли Сталину. Тираж этой уникальной записи был – один экземпляр.

Получив пластинку, Сталин вознаградил Юдину крупной суммой денег. Юдина поблагодарила его письмом, в котором сообщила, что жертвует эти деньги на нужды своей церкви. И добавила, что будет молиться Богу, дабы Сталину были прощены его тяжкие прегрешения. Подобное письмо было равносильно самоубийству, но репрессий против Юдиной не последовало. Рассказывали, что когда Сталин умер, то эту самую пластинку Моцарта нашли на проигрывателе рядом с кроватью вождя.

В этой истории важен не вопрос о ее истинности или апокрифичности, но скорее сам факт ее сравнительно широкого бытования в

114 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 115

интеллигентской среде. Даже скептический Шостакович настаивал на ее правдивости. Он тоже считал Юдину юродивой: вспоминал, как она раздаривала нуждающимся свои последние деньги и как, попав вместе с Шостаковичем в Лейпциг в 1950 году, отправилась к церкви Св. Фомы, где похоронен Бах, босиком, точно истая паломница, разодрав по пути ноги до крови. (Об этом эксцентричном поведении, конечно, немедленно доложили Сталину.)

Для Шостаковича вопрос о возможном диалоге между царем и юродивым «поверх барьеров» был принципиально важным Катастрофа 1936 года – публичное унижение, угроза ареста, предательство друзей – поставила композитора перед необходимостью выбора новой жизненной и творческой стратегии (при том, что стратегия эта неминуемо должна была учитывать и весь предыдущий социальный и психологический опыт Шостаковича).

Скорее сознательно, чем бессознательно, Шостакович адаптировал триединую формулу творческого и личного поведения русского поэта (и шире, вообще деятеля культуры), впервые предложенную Пушкиным, а затем подхваченную и развитую Мусоргским. В «Борисе Годунове» Пушкина – Мусоргского поэт един

в трех ипостасях. Он – и летописец Пимен, выносящий царям приговор с точки зрения самой Истории. Он – и Юродивый, олицетворение суда народного и народной совести. Он также и Самозванец, которому мало быть лишь свидетелем, и он пытается вклиниться в исторический процесс в качестве его активного участника.

Шостакович двигался к адаптации всех трех ролевых масок естественным путем; кризис 1936 года резко ускорил этот процесс. Эти три роли стали для «его взаимозаменяемыми и в творчестве, и в быту. Сталину же в этой жизненной пьесе предназначалась роль царя; он об этом знал и, со своей стороны, пытался сыграть эту роль с шекспировским (или пушкинским) размахом. О том, как оба они – и Поэт, и Царь нового времени – созрели для исполнения своих ролей, а затем вжились в них (почти по Станиславскому), и пойдет наш рассказ.

116 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 117

Глава I МИРАЖИ И СОБЛАЗНЫ

В июле 1906 года Петербург, столица Российской империи, был объявлен на положении «чрезвычайной охраны». Правительство добивало революцию 1905 года. Царь был вынужден дать согласие на созыв первого в истории России парламента – Думы, но летом появился его указ о военно-полевых судах, а полицейский корпус в Петербурге был значительно укреплен.

На военном положении был и Кронштадт – морская база под Петербургом, одна из мощнейших в мире. По улицам Кронштадта в ночное время разъезжали конные казачьи патрули. Местные тюрьмы были переполнены матросами, арестованными за участие в революции. В июле 1906 года кронштадтские матросы вновь восстали, но их окружили и заставили сдаться. Арестовали тогда более трех тысяч человек, военно-полевой суд приговорил к смертной казни тридцать шесть матросов.

Ночью 24 сентября в тюрьму пришли за

смертниками; им объявили, что согласно ходатайству защиты их не повесят, а расстреляют. Вся тюрьма, сгрудившись у окон, наблюдала, как закованных в кандалы осужденных запихивали в запряженные лошадьми большие черные кареты, окруженные жандармами. От ярости и бессилия заключенные стихийно запели революционный похоронный марш:

Замучен тяжелой неволей, Ты славною смертью почил… В борьбе за народное дело Ты голову честно сложил..

Жандармы забегали: «Прекратить пение!» А из тюрьмы понеслась другая популярная песня протеста:

Беснуйтесь,тираны, глумитесь над нами, Грозите свирепо тюрьмой, кандалами! Мы вольны душою, хоть телом попраны, Позор, позор, позор вам, тираны!

А 25 сентября (по новому стилю) в семье, в которой тоже хорошо знали и не раз пели эти знаменитые революционные песни, родился Лгмитрий Шостакович. Через полвека, отмечая свой юбилей, Шостакович решил, что напишет симфонию, в которой использует памятные с детства революционные мелодии. Симфонию эту – Одиннадцатую – он закончил в 1957 году и дал ей официальный подзаголовок «1905 год», то есть связал с первой русской революцией. Действительно, с внеш-

118

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

•

119

ней стороны четыре части программной симфонии построены как нарратив о трагедии 9 января 1905 года, когда на Дворцовой площади Петербурга царские войска расстреляли мирную демонстрацию рабочих, стекшихся к Зимнему дворцу просить заступничества у царя-батюшки.

Но зять Шостаковича Евгений Чуковский вспоминал, что первоначально на заглавном листе Одиннадцатой симфонии была выведена надпись «1906 год», то есть дата рождения композитора. Это позволяет услышать симфонию по-другому: как памятник и реквием по себе и своему поколению.

Поколению Шостаковича выпали испытания невиданные: оно теряло отцов в мясорубках войн – Первой мировой и Гражданской, пережило потрясения двух революций, ужасы коллективизации и сталинского террора, прошло через Вторую мировую войну и вынесло на себе тяготы послевоенной разрухи. От еще одной кровавой бани это поколение было спасено только смертью Сталина в 1953 году.

Александр Солженицын как-то сказал, что годы 1914-1956-й были периодом «провала нашего национального сознания». В 1956 году Россия начала просыпаться от долгого сна. В феврале на XX съезде Коммунистической партии Советского Союза ее новый лидер Ни-

кита Хрущев выступил с секретным докладом, обличавшим преступления Сталина. Началось развенчание сталинского «культа личности». Для советского народа это был шок. К этому прибавились известия об антикоммунистических демонстрациях в Польше и восстании в Венгрии. По ночам многие, прижав ухо к радиоприемникам, пытались услышать сводки новостей «Голоса Америки» или Би-би-си, еле пробивавшиеся сквозь плотную завесу советского глушения.

Флора Литвинова вспоминала о том, как в эти дни Шостакович выспрашивал ее нетерпеливо: «Слышали что-нибудь по Би-би-си? Что Будапешт? Что Польша? Империя рассыпается, по швам трещит и рвется. Это всегда так. Кулак надо держать сжатым, а если чуть дали слабину – империя трещит. Только он умел это делать». (Шостакович имел в виду Сталина.)

Ясно было, что завершается эпоха. Вот когда Шостакович решил подвести ей итоги в симфонии с автобиографическим подтекстом. «Надо пользоваться коротким периодом оттепели, – объяснял он Литвиновой. – Опыт показывает, что будут морозы, и еще какие».

Парадоксальным образом замысел симфонии о судьбах своего поколения не входил в противоречие с публично заявленной автором

• 121

120•СОЛОМОН ВОЛКОВ

революционной темой. Революция 1905 года, по контрасту с последующими – февраля и октября 1917 года, не утеряла своей романтической ауры в глазах новых поколений. Поэт Осип Мандельштам провел неожиданную параллель с легендарными событиями Отечественной войны 1812 года против Наполеона, как она была осмыслена и описана Львом Толстым: «Мальчики девятьсот пятого года шли в революцию с тем же чувством, с каким Нико-ленька Ростов шел в гусары: то был вопрос влюбленности и чести. И тем, и другим казалось невозможным жить не согретыми славой своего века, и те, и другие считали невозможным дышать без доблести. «Война и мир» продолжалась, – только слава переехала».

Этим романтическим духом борьбы за правое дело, духом доблести и отваги овеяны столь разные, но равно темпераментные произведения о революции 1905 года, как фильм Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» и поэмы Пастернака «Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт». Этот же романтический ореол окутывает мощную Одиннадцатую симфонию Шостаковича, объединяя в единое кипящее целое разные ее пласты.

На поверхности симфонии лежит созданный с помощью цитирования широко известных революционных песен программный слой:

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

события 9 января. Но за первым слоем скрываются последующие: «мусоргское» оплакивание трагической доли русского народа, вновь и вновь обрекаемого судьбой на заклание, и проклятья его угнетателям Об этом даже можно было намекнуть в подцензурной советской печати, и тогдашний друг Шостаковича Лев Лебединский протащил в брошюрке эзоповские слова о воплощенной в симфонии «трагедии порабощенного народа».

О напрашивавшихся параллелях с современной эпохой (в частности, с революцией 1956 года в Венгрии) в печати говорить, разумеется, было невозможно. Но некоторые смелые слушатели позволяли себе вслух комментировать исполнения симфонии так, как это сделала одна пожилая ленинградка после премьеры: «Да ведь это же не ружейные залпы, здесь ревут танки и давят людей!» Когда Лебединский рассказал об этой реакции Шостаковичу, тот был счастлив: «Значит, она услышала, а ведь музыканты не слышат!»

И наконец, еще один пласт симфонии, самый, быть может, сложный, глубинный, самый затягивающий, без которого симфония, надо полагать, никогда не была бы реализована: автобиографический. Шостакович всю жизнь, даже переехав в Москву, продолжал считать себя петербуржцем, и Одиннадцатая симфо-

122 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 123

ния густо замешена на острых ощущениях от города, вызывавшего смешанные чувства восторга и ужаса, как в стихотворении Иннокентия Анненского:

Только камни нам дал чародей, Да Неву буро-желтого цвета, Да пустыни немых площадей, Где казнили людей до рассвета.

У Одиннадцатой симфонии две кульминации: сцена расстрела во второй части, «9-е января», и финал («Набат»), где с огромной изобразительной силой дана картина волны народного гнева, сметающей угнетателей. Казалось бы, о какой биографичности здесь можно говорить? Ведь Шостакович не участвовал ни в одной из русских революций, не стоял под пулями и с оружием в руках никогда не отомстил ни одному из своих смертельных обидчиков – ни Сталину, ни Жданову. Но недаром многие друзья Шостаковича неоднократно говорили о невероятной впечатлительности композитора как одной из главных черт его психики. Шостакович представлял собой впитывающую губку особой чувствительности; вся поступающая информация усваивалась и перерабатывалась мгновенно, причем не опосредованно, через интеллект, а на открыто эмоциональном уровне.

Одна из близких подруг Шостаковича, писательница Галина Серебрякова, после своего

ареста как жены «врага народа» в 1936 году семнадцать лет провела в заключении и была освобождена только после смерти Сталина. Когда Хрущев начал свою антисталинскую кампанию, то на одном из собраний в Кремле, куда созвали советскую элиту, выступила и Серебрякова. В присутствии Хрущева и других партийных руководителей она начала рассказывать о том, как стояла под дулами винтовок, как ее подвергали пыткам, – и расстегнула кофту, демонстрируя следы тюремных истязаний. В зале кто-то упал в обморок. Когда Серебрякова кончила говорить, к ней подошел Шостакович, которого она не видела двадцать лет. Оказалось, что в обморок упал именно он – такое впечатление произвел на него рассказ бывшей возлюбленной.

Драматичная история с Серебряковой была не единственной такого рода для Шостаковича. После смерти Сталина потянулась сначала тонкая струйка, а затем все более расширяющийся поток людей, выпущенных из тюрем, лагерей и ссылки; начался медленный, иногда растягивавшийся на долгие годы – и даже десятилетия – процесс их реабилитации. Шостакович активно этому помогал: хлопотал, обивая пороги высоких инстанций, подписывал бесчисленные письма с ходатайствами о реабилитациях.

124 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 125

За одним таким письмом к нему пришла внучка расстрелянного в 1940 году великого режиссера Всеволода Мейерхольда. Того на многочасовых допросах в НКВД так жестоко били резиновым жгутом, что 66-летний старик, корчась и извиваясь, кричал и плакал от боли. Когда внучка поведала Шостаковичу о судьбе Мейерхольда, композитор схватился за голову и зарыдал. При следующей встрече, передав ей письмо в поддержку реабилитации Мейерхольда, долго не отпускал от себя, повторяя тоскливо и безнадежно: «Не уходите, я боюсь, мне страшно…» О том же вспоминал впоследствии военный прокурор, ведший дело о реабилитации Мейерхольда: во время рассказа о гибели режиссера Шостакович опять-таки упал в обморок – «еле вынесли его от меня».

Эта повышенная (на грани истеричности) впечатлительность, свойственная иногда артистическим гениям, позволяла Шостаковичу быть не просто летописцем событий, через которые он сам не проходил, – демонстраций, пыток, расстрелов, скитаний по тюрьмам и лагерям, – но отображать их с неслыханной, подлинно автобиографической силой и яркостью. Музыка – искусство эмоций, и попытки в прошлом веке дискредитировать эту

старую истину сегодня выглядят в свою очередь старомодными. Эмоционально пережив ощущения Серебряковой, которую выводили на казнь, Шостакович передал в звуках ужас расстреливаемых невинных жертв во второй части своей Одиннадцатой симфонии.

Мучения зверски избитого Мейерхольда, валявшегося на полу тюремной камеры, были воссозданы Шостаковичем как автобиографические в потрясающей седьмой части Четырнадцатой симфонии, озвучившей стихи Гийома Аполлинера «В тюрьме Сайте»:

Меня раздели догола, Когда ввели в тюрьму; Судьбой сражен из-за угла, Низвергнут я во тьму.

Та же «эстетика участия» раскрутила вихрь финала Одиннадцатой симфонии. Это – оргия отмщения1. «Эстетика участия» была, надо сказать, в значительной степени сформирована опытом работы Шостаковича над музыкой к кинофильмам. Ведь кино с первых своих шагов давало небывалую ранее иллюзию присутствия и участия. Изобретение киномонтажа спрессовало действие, придало ему невероятную динамичность.

Во время сочинения симфонии Шостакович писал своему приятелю: «Всем, кто меня любил, принадлежит моя любовь. Всем, кто мне делал зло, шлю свое проклятье».

•

126

СОЛОМОН ВОЛКОВ

Прием монтажа использует в финале Одиннадцатой симфонии и Шостакович, воссоздавая лихорадочный ритм бега разъяренной толпы. Динамичные революционные песни цитируются Шостаковичем как основные элементы монтажных стыковок его симфонии.

С профессиональной точки зрения это был смелый шаг. В музыкантской среде подобный композиторский прием был встречен с одинаковым недоверием и подозрением на противоположных эстетических полюсах. Официозные музыковеды жаловались, что в интерпретации Шостаковича революционные песни приобретают «искривленно экспрессионистические очертания». В «передовых» кругах поджимали губы: цитирование популярных мотивов в современной симфонии казалось недопустимо вульгарным.

Успех у публики скорее мешал трезвой объективной оценке, и требовалась незаурядная художественная чуткость, чтобы подняться над идеологическими пристрастиями. Так, Анна Ахматова, которая в эти же дни жестоко бранила ходивший по рукам «оппозиционный» роман Пастернака «Доктор «Живаго», о симфонии Шостаковича отозвалась с восторгом: «Там песни пролетают по черному страш-

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*127

ному небу как ангелы, как птицы, как белые облака!»1

Писательница поколения Ахматовой Мариэтта Шагинян, много лет прожившая в Петрограде, в рецензии на премьеру Одиннадцатой симфонии в 1957 году тоже подчеркнула ее автобиографичность, одновременно проведя осторожную параллель с пережитым в сталинские годы: «Память приводит вам старый Петербург, раннее снежное утро, безлюдье на площади и – давно уже похороненное где-то в глубине пережитого, но пробужденное опять магией искусства – чувство отчужденности и страха».

Старожилы услышали в симфонии обобщенный и достоверный портрет Петербурга. Город был изображен в звуках так, как он отложился в коллективной памяти предреволюционных поколений – как столица России, как колыбель мятежей и народного возмущения, то есть в качестве, уже давно замалчивавшемся сталинской пропагандой. Но это также был город, принявший на себя самые жестокие удары сталинского Большого Террора

' В сходной ситуации спустя пять лет Юдина писала, а свойственной ей приподнятой манере, в Париж скептическому адепту музыкального авангарда Петру Сувчинскому, защищая Тринадцатую («Бабий Яр») симфонию Шостаковича: «Есть правда в абсолютной новизне языка, как все Ваши Булезы и так далее, есть правда и в архаической одежде Высших ценностей человеческого бытия».

128 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 129

Для молодежи все эти нюансы и намеки были уже слабо различимы. Ахматова и Шостакович беспокоились об исторической памяти нации. Одиннадцатая симфония превращалась в палимпсест, который трудновато было прочесть новым поколениям. Для адекватного понимания этого опуса Шостаковича надо было не только ясно представлять себе факты русской истории, но ощущать их эмоционально, на вкус и цвет. Эти ощущения за долгие годы сталинского правления выветрились – и, казалось, навсегда.

Сталин знал, как вытравлять историческую память нации. У него был хороший учитель – Ленин. Впервые эти два человека, в равной степени решающим образом повлиявших на судьбу России в XX веке, встретились в декабре 1905 года в финском городе Таммерфорсе. Эта примечательная встреча произошла на нелегальной конференции радикальной фракции социал-демократической партии России – большевиков. 35-летний Ленин был бесспорным вождем большевиков, а 26-летний Сталин – всего лишь одним из рядовых делегатов, представляя Кавказскую партийную организацию. Для Сталина эта встреча стала уроком на всю жизнь. Он ожидал увидеть статного и представительного великана, по выражению Сталина, – «горного орла».

А перед ним был человечек ниже среднего роста, неказистый и простецкий, с явным стремлением, как вспоминал Сталин, «остаться незаметным или, во всяком случае, не бросаться в глаза и не подчеркивать свое высокое положение».

Есть все основания предположить: именно тогда Сталин окончательно понял, что «не боги горшки обжигают». И что он – тоже маленький, невзрачный и вдобавок лишенный эффектного ораторского дара – может тем не менее стать в один прекрасный день великим революционным вождем. Для этого нужно было перенять у Ленина его умение аргументировать свою позицию просто и ясно, с помощью коротких и всем понятных фраз, а также научиться ленинской бдительности и беспощадности к противникам. Сталин усвоил все эти качества достаточно быстро, оказавшись феноменально способным политическим учеником.

Но была в идеологии Ленина одна специфическая черта, которую Сталину усвоить было не так легко, хоть он и старался. Это была ленинская, как Сталин сам ее охарактеризовал, «ненависть к хныкающим интеллигентам». Как известно, политический прагматик Ленин презирал «интеллигентиков, лакеев капитала, мнящих себя мозгом нации. На деле это

130*СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 131

не мозг, а говно», добавлял он беспощадно. Парадокс заключается в том, что Ленин сам был плотью от плоти интеллигенции, этого специфически русского общественного класса.

Уникальность этого слоя, созданного реформами Петра Великого в конце XVII – начале XVIII века и состоявшего из все разраставшегося круга более или менее образованных людей, избравших одну из «интеллектуальных» профессий, была в осознании своей социальной роли как некой священной миссии, суть которой – жертвенное служение народу.

Русский интеллигент считал, что принадлежит к рыцарскому ордену, защищающему народ от гнета и произвола властей. Эта идея стала особенно популярной в 60-е годы XIX века, когда русская интеллигенция, разочарованная тем, что отмена крепостного права и другие реформы «сверху» не улучшили радикально положения угнетенных масс, резко революционизировалась. Ее кумиром стал неистовый публицист и романист Николай Чернышевский, сын священника из провинциального Саратова, за свои антиправительственные статьи посаженный сначала в Петропавловскую крепость, а затем, после унизительного публичного обряда «гражданской казни», создавшей ему ореол мученика, отправлен-

ный в Сибирь, где он провел свыше двух десятилетий в тюрьме, на рудниках и в ссылке.

О написанном Чернышевским в Петропавловке романе «Что делать?» (1863) Ленин сказал: «Он меня всего глубоко перепахал». Этот роман стал катехизисом радикальной интеллигенции; один из видных революционеров той эпохи Николай Ишутин утверждал, что «три величайших человека в истории – это Иисус Христос, апостол Павел и Николай Чернышевский».

Герои Чернышевского, эти фанатики революции, служили образцами и для Ленина, и для Сталина. Но Чернышевский оказал огромное влияние на русских марксистов также и своей философией культуры, которую один его последователь суммировал так: «Все здание русской эстетики Чернышевский сбрасывал с пьедестала и старался доказать, что жизнь выше искусства и что искусство только старается ей подражать».

Лозунг Чернышевского «прекрасное есть жизнь» стал эстетической мантрой для нескольких поколений революционно настроенных русских интеллигентов; вывод Чернышевского о задачах и целях искусства, накрепко усвоенный Сталиным, лег в фундамент представлений будущего коммунистического вождя о социалистическом искусстве: «Воспроизведе-

132 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 133

ние жизни – общий, характеристический признак искусства, составляющий сущность его; часто произведения искусства имеют и другое значение – объяснение жизни; часто имеют они и значение приговора о явлениях жизни».

Чернышевский занимал важное место и в мире семьи Дмитрия Шостаковича. Для бабушки Шостаковича со стороны отца, Варвары Шапошниковой, роман «Что делать?» был учебником жизни: по принципам, изложенным в этом произведении, она организовала швейную мастерскую, которая функционировала как коммуна. Вся семья Шапошниковой так или иначе была связана с Чернышевским; ее младший брат Гаврила учился у Чернышевского в Саратовской гимназии и называл его «таким высоким идеалом по могучему уму, обширнейшим и глубоким знаниям, по гуманности, что почти у каждого его ученика загоралось настойчивое желание учиться и учиться, чтобы со временем послужить ближнему».

Дед Шостаковича, Болеслав, сын сосланного польского революционера, был замешан в организации неудавшегося побега Чернышевского с каторги. Болеслав был близок к подпольному кружку упоминавшегося выше И шути -на, разгромленному жандармами после неудачного покушения Дмитрия Каракозова на

царя Александра II в 1866 году (так называемое «дело Каракозова – Ишутина»).

Болеслава Шостаковича с женой сослали в Сибирь, где в 1875 году у них родился сын Дмитрий, будущий отец композитора. Хотя в итоге Болеслав Шостакович сделал внушительную карьеру как банкир, возглавив Иркутское отделение Сибирского торгового банка, в семье от революционного прошлого никогда не открещивались; по-прежнему исповедовались почитавшиеся русской интеллигенцией моральные идеалы: общественное служение, забота о народном благе, честность, порядочность, скромность.

Император Николай I многих из мятежников-декабристов хорошо знал лично, других видел или слышал о них. При всей разнице положений и взглядов это были люди, что называется, одного круга – и это имело существенное значение, сказываясь на большом и малом, проявляясь в тысяче мелочей, которые потомкам и исследователям уже трудно разглядеть и понять. То же можно сказать и об отношениях в среде русской революционной интеллигенции конца XIX – начала XX века. Разумеется, то был гораздо более широкий и демократический круг, с более гибкими, размытыми очертаниями. Но в рамках и этого

134 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 135

круга судьбы людей удивительным образом перекрещивались.

Дед Шостаковича в 1864 году организовал побег из московской тюрьмы польского революционера Ярослава Домбровского, впоследствии героя Парижской коммуны. Ленин восхищался Домбровским. Семья бабушки Шостаковича была в дружеских отношениях с родителями Ленина – Ульяновыми; согласно семейным преданиям, существовала даже какая-то генеалогическая связь между Шостаковичами и Ульяновыми.