Текст книги "Шостакович и Сталин-художник и царь"

Автор книги: Соломон Волков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 26 страниц)

Это был первый случай в истории советского государства, когда опубликованное в печати личное мнение вождя о конкретной творческой фигуре официально приравнивалось к истине в последней инстанции и не подлежало никаким возражениям. Результаты были ошеломляющими: немедленные массовые переиздания стихов Маяковского, организация его музея, присвоение его имени множеству улиц, площадей и учебных заведений по всей стране, мгновенная и бесповоротная канонизация поэта как советского классика.

Как впоследствии желчно комментировал в одночасье задвинутый этой метаморфозой

на второй план Пастернак: «Маяковского стали вводить принудительно, как картофель при Екатерине. Это было его второй смертью. В ней он не повинен». Но это было написано через двадцать с лишним лет. А в свое время и Пастернак в специальном письме к Сталину присоединился к общему восторгу: «… горячо благодарю Вас за Ваши недавние слова о Маяковском. Они отвечают моим собственным чувствам…»

Те, кто были недовольны таким внезапным вознесением Маяковского, помалкивали. До Сталина доносился только хор восхищения «прогрессивностью» культурных вкусов вождя. Повторилась ситуация, разыгранная в свое время Николаем I визави Пушкина, с той разницей, что мертвый Маяковский уже не мог стать источником неожиданных затруднений для государства. Отныне его поэзия и его имидж безотказно работали на социализм.

Таким образом Сталин, вступив в общение со сливками отечественной элиты, успешно провел несколько важных идеологических операций. Он перехитрил и вынудил к сотрудничеству ряд крупнейших творческих фигур. Вождю должно было казаться, что он великолепно разбирается в их психологии и умеет ловко и тонко поставить их на службу своим интересам.

236 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 237

В таком настроении Сталин вступал в 1936 год, на который он запланировал, среди прочих неотложных дел, еще одну ответственную кампанию в области культуры: искоренение ненавистного ему «формализма», то есть искусства переусложненного, непонятного массам и бесполезного при реализации амбициозных сталинских идей культурного строительства.

Согласно сталинским расчетам, эта кампания тоже должна была пройти хорошо и гладко. Но неожиданно приключилась обидная накладка, виновником которой стал молодой композитор Дмитрий Шостакович, до того в орбиту пристального внимания Сталина не входивший, и его опера «Леди Макбет Мцен-ского уезда».

Одним из самых загадочных эпизодов творческой истории Шостаковича является выбор им сюжета для этой оперы, второй по счету после «Носа». Дело в том, что очерк Николая Лескова «Леди Макбет Мценского уезда», впервые появившийся в 1865 году в журнале Достоевского «Эпоха», вовсе не принадлежал – как повесть Гоголя – к числу признанных или хотя бы заметных произведений русской классики. Первые шестьдесят с лишним лет после своей публикации этот очерк фактически не обсуждался. Перелом обозначился в 1930 году,

когда в Ленинграде вышло иллюстрированное издание этого произведения. Рисунки были сделаны умершим к этому времени знаменитым художником Борисом Кустодиевым. Считается, что именно это издание привлекло внимание 24-летнего Шостаковича.

Отношение композитора к Кустодиеву было особым: он впервые пришел в дом художника тинэйджером в 1918 году и стал там своим, почти членом семьи. Над иллюстрациями к Лескову Кустодиев начал работать еще в начале 20-х годов, но издание тогда не осуществилось. Недавно открылся секрет: помимо «легитимных» иллюстраций художник рисовал и многочисленные эротические вариации на тему «Леди Макбет», для печати не предназначенные. После его смерти, опасаясь обысков, семья поспешила уничтожить эти рисунки.

Если предположить, что юный Шостакович тогда видел эти «нескромные» наброски, то многое проясняется в генезисе его второй оперы, в которой эротика, секс – одна из заметнейших тем. Ведь в очерке Лескова эротики никакой нет. Но Шостакович, глядя на опубликованные «легитимные» иллюстрации Кустодиева, вполне мог припомнить его гораздо более откровенные зарисовки. Быть может, они-то и зажгли его воображение.

238 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 239

Как раз в это время бурно развивались отношения композитора с его будущей женой Ниной Барзар, весьма независимой, гордой и сильной женщиной. Опера «Леди Макбет Мценского уезда», законченная Шостаковичем в конце 1932 года, посвящена именно Нине; их брак был зарегистрирован за семь месяцев до этого.

Галина Серебрякова вспоминала, что в споей опере Шостакович «жаждал по-новому воссоздать тему любви, любви, не признающей преград, идущей на преступление, внушенной, как в гетевском «Фаусте», самим дьяволом». Серебрякова считала, что героиня Лескова (как и Нина Барзар?) поразила композитора неистовством свое;й страсти. Может быть; но сначала несколько слов о сюжете оперы, весьма мрачном и фаталистическом.

В глухой русской провинции, в богатой купеческой семье Измайловых томится и тоскует за нелюбимым мужем Катерина В отсутствие мужа она увлекается новым работником Сергеем. Их выследил свекор, но Катерина устраняет его, подсыпав крысиного яда в пищу. Когда вернувшийся муж застает Сергея в спальне Катерины, любовники убивают и его и тело прячут в погреб.

Катерина и Сергей торопятся со свадьбой, но их настигает рок в лице пьяного «задрипанного мужичка», случайно обнаружившего

труп в погребе. Полиция хватает молодоженов: теперь им дорога в Сибирь, вместе с партией каторжников. В Сибири, на берегу озера, разыгрывается финал этой мелодрамы. Сергей охладел к Катерине и приударяет за разбитной каторжанкой Сонеткой. В отчаянии Катерина бросается в озеро, увлекая за собой Сонетку. А каторжане продолжают свой бесконечный путь:

Эх вы, степи необъятные, Дни и ночи бесконечные, Наши думы безотрадные И жандармы бессердечные…

Либретто, как мы видим, довольно точно воспроизводит сюжетные перипетии очерка Лескова, но Шостакович (как это было и в «Носе») радикально трансформирует центральный характер. Лесков к своей Катерине относится с ужасом. У него она еще и мешающего ей ребеночка-наследника душит. Шостакович это убийство выкинул, и не случайно: его задача – оправдать Катерину.

На одном из обсуждений оперы, когда Шостаковичу сказали: «Вашу оперу следовало бы назвать не «Леди Макбет…», а «Джульетта…» или «Дездемона Мценского уезда», – композитор с этим охотно согласился. Партия Катерины в опере единственная лишена и тени гротеска и издевки.

Шостакович дал своей опере подзаголовок

240 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 241

«трагедия-сатира». В опере «трагедия» – это Катерина, «сатира» – все остальное. Без сомнения, Катерина – это во многом портрет жены Шостаковича Нины, какой ее в тот момент видел композитор. Шостакович в чем-то повторил известную ситуацию вокруг «Евгения Онегина» Чайковского. Только там Чайковский вообразил, что его невеста Антонина Милюкова – это пушкинская Татьяна. А теперь Шостакович сознательно придал черты своей любимой Нины оперной героине.

Все его дальнейшие путаные объяснения по поводу столь неожиданного и кардинального преображения образа Катерины, с отсылками к знахленитой драме «Гроза» Александра Островского в интерпретации критика Добролюбова («луч света в темном царстве») – лишь рационализация задним числом интуитивного и импульсивного творческого акта. Здесь Шостакович, что называется, заметал следы.

Но, разумеется, разлитая в музыке оперы обжигающая эротика бросалась, если так можно выразиться, в уши. Она была особенно приметной на фоне с давних пор присущей русской культуре сдержанности при отображении сексуальной стороны любовных чувств. Эта традиционная сдержанность в сталинские времена была усугублена все более строгими цензурными установками.

«Поцелуйный звук для них страшнее разрыва снаряда», – суммировали в 1932 году позицию советской цензуры сатирики Ильф и Петров. Догадывались ли они, что чуткие цензоры всего лишь ловили сигналы, исходившие от самого Сталина?

Известно, что Сталина сексуальные сцены в литературе, театре и кино выводили из себя. Достаточно грубый в быту, злоупотреблявший в тесном кругу матерщиной, секса в искусстве вождь не переносил. При нем обнаженные тела почти исчезли с картин, что уж говорить о кинокартинах. Киночиновник, ответственный за показы в Кремле, тщательно следил за тем, чтобы и в тех западных фильмах, которые приватно демонстрировались для Сталина и его соратников, как-нибудь не проскочила «неприличная» сцена.

Он хорошо помнил о случае, когда привез вождю нечто пикантное – «для разрядки». Как только Сталин понял, что происходит на экране, он стукнул кулаком по столу: «Вы что тут бардак разводите!» Разгневанный вождь встал и вышел, за ним последовали члены Политбюро. Показ провалился. Факт этой спонтанной сталинской реакции многое помогает понять в последующей интриге.

Советская критика, которая поначалу встретила оперу Шостаковича более чем благосклонно, вопрос об ее эротизме тщательно обходи-

242 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*243

ла. Вот как выкручивался друг композитора Валериан Богданов-Березовский в статье, опубликованной в газете Бухарина «Известия» в 1933 году: «В сущности, сюжет оперы чрезвычайно стар и прост: любовь, измена, ревность, смерть. Но тема шире и глубже сюжета, она – в неприкрашенном показе звериного лика царской России, в обнажении тупости, скупости, похоти, жестокости дореволюционного общества».

Сергей Эйзенштейн, разбирая оперу Шостаковича в том же 1933 году на занятиях со своими студентами, мог быть несколько более откровенен: «В музыке «биологическая» любовная линия проведена с предельной яркостью». Еще более откровенным был Сергей Прокофьев в частных разговорах: «Это свинская музыка – волны похоти так и ходят, так и ходят!»

Друг и конфидант Прокофьева Борис Асафьев развил этот взгляд печатно только в 1936 году, когда Шостакович впал в немилость у властей. Сделано это было с присущей Асафьеву витиеватостью, но, увы, прозвучало в тот момент как откровенный донос: «Меня лично всегда поражало в Шостаковиче сочетание мо-цартовской легкости и – в самом лучшем смысле – беспечного легкомыслия и юности с далеко не юным, жестоким и грубым «вкусом» к патологическим состояниям, за счет

раскрытия человечности». Позднее Асафьев написал о «предельно цинично себя обнаружившей чувственности» оперы Шостаковича. Композитор никогда не простил Асафьеву этих строк1.

Но, конечно, не только неслыханное для той поры эротическое напряжение поражало в музыке оперы Шостаковича. Это было грандиозное полотно, захватывавшее непривычным сочетанием несочетаемого («трагедия-сатира», по уже цитировавшемуся определению композитора), лирической мощью и страстью, яркостью и незабываемой характерностью не только ведущих, но и второстепенных персонажей и буйной щедростью оркестрового письма. Действие развивалось стремительно, увлекательно, музыка то шокировала слушателей, то смешила их, а то и трогала до слез. Опера стала событием еще до того, как была закончена автором.

Интересно, что из ранних отзывов наиболее откровенным образом ханжеские претензии к музыке «Леди Макбет» были сформулиронаны в американской прессе, когда оперу представили в Нью-Йорке в 193 5 году: «Шостакович является, вне сомненья, наиглавнейшим композитором порнографической музыки во всей истории оперы». Особое возмущение критиков вызвала сцена, и которой Сергей овладевает Катериной под аккомпанемент недвусмысленно-описательных глиссандо тромбона з оркестре: этот эпизод получил у американцев название «порнофонии». Музыкальный критик «Нью– Иорк тайме» был вне себя:«… поражаешься композиторскому нахальству и недостатку самокритичности». Ознакомившись с этими и тому подобными наладками, призадумаешься: а не прочли ли все это внимательнейшим образом в Москве?

244

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

* 245

Почти сразу утвердилось мнение, что «в истории русского музыкального театра после «Пиковой дамы» не появлялось произведения такого масштаба и глубины, как «Леди Макбет». Некоторые шли еще дальше, указывая, что партия Катерины – «одна из наиболее сильных женских партий после «Лиды» Верди». Решительнее всех высказался все тот же изобретательный и многоликий Асафьев: «…советская музыкальная культура в лице Шостаковича обладает явлением мопартовского порядка».

Немудрено поэтому, что за право первой постановки «Леди Макбет» схватились два самых предприимчивых и смелых оперных коллектива страны: в Ленинграде Малый оперный театр, где дирижером был друг Шостаковича Самосуд, в Москве – Музыкальный театр под руководством легендарного Немировича-Данченко.

Ленинградцы обогнали москвичей на два дня, зато на московской премьере 24 января 1934 года присутствовал сам Максим Горький. Прием и здесь, и там был ошеломляющим. В описании «Красной газеты» ленинградская премьера вызывала ассоциации с байрейтски-ми вагнеровскими экстазами: «Публика в прекрасном смятении ринулась к рампе, к оркестру: воздетые кверху руки среди серебряной лепки лож, озаренные восторгом лица, глаза,

обращенные к сцене, тысячи ладоней, вознесенных в взволнованном рукоплескании».

Особенно поражала воображение молодость 27-летнего автора: «Публика ожидала увидеть зрелого мужа, нового Вагнера, властно организовавшего эту бурю звучаний, меж тем глазам зрителя представляется совсем молодой человек, еще более моложавый по виду, почти юноша.,.»

Слова «Моцарт», «гений» летали в воздухе. Это было бы удивительно и само по себе: советская культурная элита 30-х годов была беспощадна, здесь Друг друга скорее ниспровергали и сурово критиковали, нежели восхваляли. Но еще удивительнее, что гением Шостаковича провозглашали одновременно и справа, и слева, лидеры бескомпромиссно враждовавших эстетических направлений: «реалисты» Немирович-Данченко и Алексей Толстой – и «авангардисты» Мейерхольд и Эйзенштейн.

Этому угару поддались даже бдительные и вечно суровые партийные руководители: онеру Шостаковича одобрил тогдашний нарком просвещения Андрей Бубнов, а после премьеры театральным начальством был издан специальный приказ, в котором говорилось, что она «свидетельствует о начавшемся блестящем расцвете советского оперного творчества

246 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 247

на основе исторического решения ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года»1.

Беспрецедентность всеобщего одобрения (слева, справа, сверху) усугублялась настоящим успехом «снизу» у публики, редким для современной оперы. В Советском Союзе, как и во всем мире, высокая оценка элитой вовсе не обеспечивала широкого признания. Достаточно напомнить, что фильм Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» в широком прокате провалился, несмотря на восторженные отзывы прессы и поддержку руководства. Не то с «Леди Макбет»: в Ленинграде она менее чем за год прошла 50 раз «с аншлагами по повышенным ценам», как с удовлетворением отмечал автор.

После того как в 1935 году оперу поставили также в филиале Большого театра, а в самом Большом осуществили премьеру комедийного балета Шостаковича «Светлый ручей» (также встреченного публикой на «ура»), оказалось, что в столице произведения молодого автора идут одновременно на трех ведущих сценах – случай невероятный!

Атмосфера сенсации подогревалась сообщениями об успешных исполнениях «Леди

Имелось в виду решение Сталина о разгоне пролетарских «творческих» организаций. Таким образом, успех оперы Шостаковича подавался как прямое следствие мудрой культурной политики вождя.

Макбет» (и других произведений Шостаковича) за границей: в Англии, Швеции, Швейцарии, Соединенных Штатах. Писатель Юрий Олеша признавался: «До сих пор нам хочется получить признание от Запада. Великий дирижер Тосканини исполняет симфонию Шостаковича. Молодому советскому композитору приятно думать о том, что его признает великий дирижер Запада. Признание Западом, скажем, Стравинского имеет для нас какое-то особое значение. До сих пор странное уважение вызывает к себе Шаляпин, потому что он был русским и стал знаменит в Европе. Когда переводят наши книги на Западе, это удовлетворяет наше тщеславие…»

Когда Ромен Роллан, европейский мэтр, прислал своему другу Максиму Горькому похвальное письмо о «Леди Макбет», это было для того важным подтверждением правильности его первой эмоциональной реакции: Горький, как известно, на премьере был восхищен, во время последнего «каторжного» акта утирал набежавшие слезы.

Для Горького и его союзника по культурному фронту Бухарина появление «Леди Макбет» тоже было весьма кстати: вот выдающееся произведение молодого советского автора, основанное на русской классике (любимый Горьким Лесков), новаторское и эмоционально захватывающее, высоко оцененное элитой,

• 249

248•СОЛОМОН ВОЛКОВ

но доступное и более широкой публике, признанное и в Москве, и за границей. Оно служило столь важной в то время для Горького цели объединения советского искусства, в то же время являясь отличной визитной карточкой новой социалистической культуры на Западе.

Сталин должен был бы разделять эти соображения Горького. Но перед ним вставали и другие задачи – экономические, социальные и чисто политические.

Дореволюционная Россия была в основном аграрной страной, где большинство населения было неграмотным. Большевики пытались исправить ситуацию, но дело продвигалось туго. Через десять лет после революции ICCCP занимал по уровню грамотности лишь девятнадцатое место в Европе. Между тем для осуществления амбициозной сталинской программы индустриализации требовались грамотные работники.

В 30-е годы десятки миллионов бывших крестьян заполнили города, этих людей следовало срочно урбанизировать. Сталин говорил: «.лам совсем не безразлично, в каком виде по-

I

ступают на наши фабрики и заводы рабочие,

культурны они или не культурны. Это очень серьезный вопрос. Никакой серьезной индустрии развить мы не сможем, не сделав все на-

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

селение грамотным». При этом Сталин, разумеется, помнил соображения Ленина о том, что «недостаточно безграмотность ликвидировать, но нужно еще строить советское хозяйство, а при этом на одной грамотности далеко не уедешь. Нам нужно громадное повышение культуры».

Вопрос вставал принципиальный: какая же именно культура нужна была огромной стране, в которой даже в конце 30-х годов сельское население составляло две трети? Работа здесь предстояла огромная, и надо было выбирать ее основные магистрали.

Направление сталинских размышлений по этому поводу становится ясным из необычайно выразительного письма писателя-большевика Александра Фадеева к своей близкой подруге Эсфири Шуб от 26 февраля 1936 года: «Лучшие люди страны видят и чувствуют огромное противоречие между большими, подлинно человеческими, все растущими потребностями масс и теми продуктами искусства, продуктами последней, так сказать, самой «левой» изощренности (вследствие распада старого), которые часто восславляются дураками из холуйства перед этой изощренностью, но в состоянии удовлетворить только людей в очках, с тонкими ногами и жидкой кровью. Когда-нибудь – уже скоро – лучшие люди стра-

250 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 251

ны, партии получат возможность (в смысле времени) повседневно заниматься делами искусства, – тогда многое «образуется».

Историки не обращали до сих пор должного внимания на этот в высшей степени примечательный документ, а зря. Фадеев, талантливый писатель, возведенный Сталиным в ранг живого классика, был также одним из ведущих культурных функционеров. Сталин не раз и не два беседовал с ним наедине, и Фадееву были известны многие сокровенные мысли и идеи вождя.

«Лучшие люди страны, партии» – это, разумеется, эвфемизм, подразумевающий самого Сталина, а письмо в целом несомненно отражает содержание разговора Фадеева со Сталиным о событии, имевшем место совсем недавно, 26 января. В этот день Сталин в сопровождении своих ближайших соратников – Вячеслава Молотова, Анастаса Микояна и Андрея Жданова посетил представление «Леди Макбет Мценского уезда» в филиале Большого театра.

Это был не первый приход Сталина на советскую оперу в 1936 году. 17 января Сталин и Молотов слушали оперу молодого ленинградского композитора Ивана Дзержинского «Тихий Дон» (но популярному роману Михаила Шолохова). Через несколько дней в прессе

появилось официальное коммюнике, извещавшее, что Сталин и Молотов «отметили значительную идейно-политическую ценность постановки».

Так ли уж Сталину понравилась опера Дзержинского? Косвенным свидетельством тут может послужить тот факт, что когда в 1941 году с большой помпой было объявлено о присуждении первых Сталинских премий (награждались произведения последних шести лет), то Дзержинского среди лауреатов не было, в то время как «Тихий Дон» Шолохова получил премию первой степени.

Но сдержанное отношение Сталина к музыке Дзержинского отнюдь не помешало вождю поддержать его оперу в качестве приемлемой «идейно-политической» модели. Как и почему это произошло? Возможный ответ на этот вопрос можно, как мне представляется, найти в сравнительно недавно опубликованном документе. В своей докладной записке Сталину от 2 января 1936 года один из его ближайших помощников по делам литературным, Александр Щербаков, отчаянно воззвал: «Сейчас литература нуждается в боевом, конкретном лозунге, который мобилизовал бы писателей. Помогите, тов. Сталин, этот лозунг выдвинуть».

Щербаков был хитрый и опытный царедворец, умело угадывавший даже и невыска-

252 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

занные пожелания вождя. Сталин милостиво откликнулся на его призыв, спустив лозунг – «простота и народность». Этот лозунг, отразивший размышления Сталина последних лет о задачах культуры, в какой-то мере кристаллизовал чересчур уж туманное определение «метода социалистического реализма», выдвинутое на Первом съезде советских писателей. Теперь к лозунгу «простоты и народности» нужно было подобрать конкретные положительные и отрицательные примеры из текущей культурной жизни.

Как это станет ясно из последующей идеологической кампании, Сталин решил главное для него направление – литературное – поначалу не затрагивать, а сосредоточиться на искусстве и особенно музыке, к которой у него был личный интерес. В качестве положительного культурного примера была избрана опера Дзержинского. В качестве отрицательного – попала под руку опера Шостаковича. Вот как это произошло.

Сталин прибыл на спектакль «Леди Макбет» в филиале Большого театра (дирижировал его любимец Александр Мелик-Пашаев), вероятно, в хорошем настроении – он, как правило, получал удовольствие от посещения оперных и балетных представлений. Предыдущий его поход на советскую оперу («Тихий Дон») завершился благоприятно. Такого же

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН*253

исхода ожидали и на сей раз: ведь «Леди Макбет» Шостаковича была практически единодушно признана «победой музыкального театра» (таким был заголовок посвященной этой опере полосы в газетном официозе «Советское искусство»).

Шостаковича, который собирался уезжать в Архангельск на гастроли, где он по приглашению местного радиокомитета должен был, в частности, солировать в своем Первом фортепианном концерте, срочно вызвал на спектакль заместитель директора Большого театра Яков Леонтьев.

Опытный царедворец, Леонтьев был другом Михаила Булгакова. Сохранился уникальный и своеобразный «документ»: записанный юмористический «устный рассказ» Булгакова об этом событии, в котором, несомненно, отразились сведения, сообщенные ему Леонтьевым.

Булгаков, со слов Леонтьева, иронически повествует о том, как «белый от страху» Шостакович прискакал в театр, Сталин и его спутники уселись в правительственной ложе и: «Мелик яростно взмахивает палочкой, и начинается увертюра. В предвкушении ордена, чувствуя на себе взгляды вождей, – Мелик неистовствует, прыгает, как чертенок, рубит воздух дирижерской палочкой, беззвучно подпевает оркестру. С него градом течет пот. «Ничего, в

254 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 255

антракте переменю рубашку», – думает он в экстазе. После увертюры он косится на ложу, ожидая аплодисментов, – шиш. После первого действия – то же самое, никакого впечатления».

Устная микроновелла Булгакова, разумеется, гротескно утрирована. (В частности, никакой увертюры у «Леди Макбет» не было, опера начиналась прямо с краткого вступления к первому напряженно-лирическому монологу героини.) Но ценность этой записи для понимания атмосферы очень велика, особенно если учесть, как мало непосредственных свидетельств современников сохранилось обо всем этом грозном деле.

Важно, что сведения Булгакова сходятся с сообщением близкого друга Шостаковича, музыкального функционера Левона Атовмьяна. Он подтверждает, что в тот роковой день оркестр чересчур раззадорился – вероятно, подогреваемый присутствием высоких гостей. Вдобавок духовая группа (музыкантами всего мира именуемая итальянским словом «banda») по такому случаю была специально увеличена, и играла она, особенно в оркестровом антракте перед сценой свадьбы Катерины, с излишней, по мнению композитора, громкостью. Духовые размещались прямо под правительственной ложей, и «бледный как полотно» Шос-

такович, как вспоминал Атовмьян, пришел в ужас.

После спектакля композитор никак не мог успокоиться и, отправляясь на концерты в Архангельск, раздраженно допрашивал Атовмьяна: «Скажи, зачем надо было так чрезмерно увеличивать звучность «банды»? Что это – излишний «шашлычный» темперамент Мелик-Пашаева, который слишком «переперчил» антракт и всю эту сцену? Ведь сидящие в правительственной ложе, думаю, оглохли от такой звучности медной группы; чует мое сердце, что этот год, впрочем как и все високосные, принесет мне очередное несчастье».

В Архангельск весьма суеверный Шостакович (вера в популярные приметы сохранялась у него – заметим, как и у Пушкина – всю жизнь) уезжал, как он сообщил в письме своему Другу Соллертинскому, «со скорбной душой»: он уже понимал, что его опера не пришлась по душе высшему партийному руководству. Но даже он не предвидел размеров и ужасающего эффекта стремительно накатывавшейся на него катастрофы.

В Архангельске, в морозный зимний день, Шостакович встал в очередь в газетный киоск. Очередь двигалась медленно, и Шостакович дрожал от холода. Купив главную газету страны «Правду» (ее тогда официально именовали Ц.О., т.е. «центральным органом»), от 28 янва-

256 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 257

ря 1936 года, Шостакович развернул ее и на третьей полосе увидел редакционную статью (без подписи) под заголовком «Сумбур вместо музыки». В подзаголовке стояло в скобках: «(об опере «Леди Макбет Мценского уезда»)». Шостакович тут же, не отходя от киоска, начал читать. От неожиданности и ужаса его зашатало. Из очереди закричали: «Что, браток, с утра набрался?»

Даже и теперь, десятилетия спустя, невозможно читать «Сумбур вместо музыки» без содрогания. Нетрудно понять, почему 29-летний композитор почувствовал, что земля под ним разверзлась. Его оперу, любимое его детище, уже завоевавшее признание во всем мире, абсолютно неожиданно подвергли грубому, бесцеремонному, безграмотному разносу.

Статья эта получила с тех пор печальную известность как классический пример авторитарной культурной критики. Как таковая она даже включается в специальные хрестоматии. Многие пассажи из нее хорошо известны. Даже ее заглавие стало нарицательным. Но попытаемся взглянуть на нее глазами современника. О чем говорилось в этой статье и чем грозила она – не только Шостаковичу, но и всей советской культуре?

В тексте «Сумбура вместо музыки» можно различить два пласта. Один составляют впечатления автора этой статьи от музыки оперы

Шостаковича и ее постановки в филиале Большого театра. Другой пласт, так сказать, теоретический. Отклик на музыку – непосредственный и весьма эмоциональный: «Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой «музыкой» трудно, запомнить ее невозможно».

Как и некоторых западных критиков, особенно возмутили автора статьи эротические эпизоды оперы: «Музыка крякает, ухает, пыхтит, задыхается, чтобы как можно натуральнее изобразить любовные сцены. И «любовь» размазана во всей опере в самой вульгарной форме». И в спектакле филиала Большого театра неприятие в первую очередь вызвали именно эти сцены: «Купеческая двуспальная кровать занимает центральное место в оформлении. На ней разрешаются все «проблемы».

Интересно отметить, что автор статьи читал Лескова и не согласен с тем, как его произведение интерпретировано в опере Шостаковича: «Хищница-купчиха, дорвавшаяся путем убийств к богатству и власти, представлена в виде какой-то «жертвы» буржуазного общества. Бытовой повести Лескова навязан смысл, какого в ней нет».

Но особенно важными были теоретичес-

258 •соломон волков

кий и политический аспекты статьи. Опера Шостаковича обвинялась одновременно в формализме и натурализме. Само по себе использование этих терминов в культурной борьбе того времени не было чем-то новым. Под «натурализмом», как правило, понимались излишне откровенные пассажи, в «формализме» обыкновенно упрекали усложненные, по мнению критикующих – чересчур «мудреные» произведения. Шостаковичу уже и раньше приходилось отбиваться от обвинений в формализме. В 1935 году в бухаринских «Известиях» он упрямо и весьма вызывающе заявил: «Эти упреки я ни в какой степени не принимал и не принимаю. Формалистом я никогда не был и не буду. Шельмовать же какое бы то ни было произведение как формалистическое на том основании, что язык этого сочинения сложен, иной раз не сразу понятен, является недопустимым легкомыслием…»

Но теперь «Правда» настаивала на том, что «мелкобуржуазные формалистические потуги» Шостаковича есть политическая трансгрессия: «Это – музыка, умышленно сделанная «шиворот-навыворот» – так, чтобы ничего не напоминало классическую музыку, ничего не было общего с симфоническими звучаниями, с простой, общедоступной музыкальной речью. (…) Это левацкий сумбур вместо естественной человеческой музыки».

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

А в чем заключался «грубейший натурализм» оперы Шостаковича? И тут был дан авторитетный ответ: «Это воспевание купеческой похотливости…»

«Правда» давала понять, что ее беспокоит не только и не столько опера Шостаковича: «Опасность такого направления в советской музыке ясна. Левацкое уродство в опере растет из того же источника, что и левацкое уродство в живописи, в поэзии, в педагогике, в науке. Мелкобуржуазное «новаторство» ведет к отрыву от подлинного искусства, науки, от подлинной литературы».