Текст книги "Шостакович и Сталин-художник и царь"

Автор книги: Соломон Волков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 26 страниц)

В схожей ситуации был Шостакович. Он, несомненно, ощущал свою Четвертую симфонию как крамольный опус. Шостакович это ясно выразил своим драматическим поступком: снятием симфонии с исполнения перед самой ее премьерой, назначенной на декабрь 1936 года.

Этот экстраординарный шаг комментировался современниками по-разному. Одни объясняли его сопротивлением оркестрантов, не желавших играть «формалистическое» произведение, другие – индифферентностью дирижера, третьи – нажимом «сверху». Вероятно, на демарш Шостаковича в разной степени повлияли все три фактора. Но для самого композитора это был в первую очередь еще один драматический жест в продолжающейся ролевой игре со Сталиным

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН•333

Автор показывал Четвертую симфонию своим друзьям, и один из них испуганно осведомился: как, по мнению Шостаковича, отреагирует на эту музыку газета «Правда»? Имелась в виду, конечно, реакция Сталина. Композитора передернуло, и он, резко встав из-за рояля, отрезал: «Я не для «Правды» пишу, а для себя». Шостакович рассматривал Четвертую симфонию, особенно ее финал, как свой «творческий ответ на несправедливую критику». Но он не мог не думать о возможной реакции Сталина, если этот ответ будет обнародован1.

В будущем композитор продемонстрировал умение сопротивляться схожему давлению со стороны властей, отказавшись в 1963 году отменить премьеру своей «идеологически невыдержанной» Тринадцатой симфонии. Но атмосфера 1936 года была чересчур уж угрожающей. В августе газеты объявили о так называемом процессе шестнадцати, на котором Зиновьев, Каменев и другие ведущие деятели партийной оппозиции были обвинены в «подрывной деятельности» и попытке организо-

1 Выскажу предположение, что Шостаковича тревожила, в частности, возможность доноса властям от Асафьева: ведь тот был великим знатоком Стравинского и мог без труда выловить в финале Четвертой симфонии «крамольные» цитаты. Вот где, может быть, подлинные корни острой неприязни Шостаковича к Асафьеву после 1936 года.

вать покушение на Сталина. Прессу затопили материалы с призывами к расправе с обвиняемыми; под одним из таких стандартных писем с требованием «во имя блага человечества применить к врагам народа высшую меру социалистической защиты», то есть расстрел, стояла подпись Пастернака.

Широко употреблявшийся впоследствии ярлык «враг народа» был введен в обращение именно в это время. Под аккомпанемент истерических газетных шапок («Сурово наказать гнусных убийц!»; «Раздавить гадину!»; «Врагам народа нет пощады!») все шестнадцать подсудимых были расстреляны.

В связи с процессом Зиновьева, Каменева и других начался новый виток репрессий против деятелей культуры. В прессе можно было прочесть о том, что «теперь еще более понятна вся острота и важность борьбы с формализмом, которую открыла «Правда». Среди арестованных была и писательница Галина Серебрякова, с которой у Шостаковича был роман. Еще раньше в тюрьму по политическому доносу попала Елена Константиновская – молодая переводчица, которой композитор был одно время сильно увлечен. (Когда я учился в 60-е годы в Ленинградской консерватории, все еще кокетливая и подтянутая Константиновская преподавала там английский язык.)

334

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 335

Сжималось кольцо и вокруг семьи Шостаковича. Весной 1936 года как «член террористической организации» был арестован муж старшей сестры композитора, видный ученый-физик Всеволод Фредерике. А в конце года взяли тещу Шостаковича, причем хлопоты о ней в самых высших инстанциях оказались бесполезными, ответом было: «НКВД не ошибается».

Вдобавок Шостакович лишился своего самого могущественного защитника перед лицом сталинского гнева: в июне от загадочной болезни, о которой до сих пор нет полной ясности, умер 68-летний Горький. В Москве сразу же заговорили об отравлении. А в 1938 году на очередном инспирированном Сталиным политическом процессе подсудимым предъявили обвинение в организации убийства Горького, к этому моменту захороненного в специальной нише в Кремлевской стене и провозглашенного «ближайшим, самым верным другом товарища Сталина». О подлинных обстоятельствах смерти Горького (как и об убийстве Кирова в 1934 году) и сейчас ведется оживленная полемика: не стоял ли за ней сам Сталин?

Очевидно, что Сталина и Горького связывали сложные, амбивалентные отношения. Публично они не раз восхищались друг другом, но

в приватной обстановке выражали иногда совсем иные эмоции. Вот один пример. В свое время в канон советской культуры была введена надпись Сталина, сделанная им в 1931 году на ранней стихотворной сказке Горького «Левушка и смерть»: «Эта штука сильнее, чем «Фауст» Гете (любовь побеждает смерть)».

Абсурдность этой сталинской оценки, ставящей незрелое сентиментальное произведение Горького выше одного из величайших шедевров мировой литературы, очевидна; тем не менее этот афоризм вождя на полном серьезе обосновывался и комментировался во множестве советских книг, статей и научных диссертаций.

Но друг писателя Всеволод Иванов утверждал, что Горький был этой надписью Сталина оскорблен, считая ее издевательской. А сам Сталин? Свидетельством его подлинного отношения к собственному «историческому» высказыванию служит сохранившийся в архиве вождя макет книги Горького издания 1951 года, в котором факсимиле этого высказывания трижды зачеркнуто синим сталинским карандашом.

Заодно Сталин решительно перечеркнул крест-накрест фотографию, на которой он сидит рядом с Горьким. Вот где выплеснулись подлинные чувства вождя по отношению к

336

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

•

337

своему «ближайшему другу»! Как это часто бывает, официальный фасад скрывал весьма сложную реальность.

Интересно, что Шостакович сразу же оценил гротескный характер сталинского отзыва о «Девушке и смерти». Еще в 1937 году он играл с идеей сочинить пародийную оперу «Девушка и смерть», в которой в заключительном хоре распевались бы эти слова Сталина. Он даже записал предложенную ему другом мелодию этого хора, но дальше этого дело тогда не пошло. Впоследствии схожая идея была реализована Шостаковичем в его направленном против Сталина и других советских вождей пародийном «Антиформалистическом райке».

Внешне не приспособленный к жизни, в своих бытовых реакциях часто казавшийся наивным, Шостакович в решающий момент своей жизни проявил удивительное понимание новой ситуации, когда творческая судьба и даже жизнь практически любого видного деятеля культуры стали зависеть от личного отношения к нему или к ней Сталина.

Конкретные идеологические указания менялись с головокружительной быстротой, часто в непредсказуемом или загадочном направлении. Угадать их эволюцию было затруднительно, покорно следовать за ними, не теряя при этом остатков самоуважения и творчес-

кой честности, – невозможно. Да это и не ценилось.

Единственный шанс выжить представлялся в принятии неких неписаных параметров культурного дискурса, предлагаемых Сталиным на каждом новом витке советской истории. Эти параметры часто оказывались двусмысленными, что входило в замыслы Сталина.

Намеренная неопределенность условий игры провоцировала работников культуры на все новые «ошибки», с тем чтобы вождь мог их «поправить» – сурово, но справедливо, как и подобает настоящему отцу. В этом и был смысл разговора Сталина с Шумяцким о Шостаковиче в конце января 1936 года.

Необязательно было демонстрировать тотальное сикофантство; наоборот, в рамках русской традиции снисхождения царей к юродивым некоторая независимость и артистическое «чудачество» даже приветствовались – доопределенных границ. Но в конце концов требовались «прозрачность» и заявленное стремление к «честной» качественной работе. Как многие профессиональные политики (но не только они), Сталин в первую очередь ценил человека за его «нужность», которую необходимо было доказывать вновь и вновь. При этом критерии «нужности» каждый раз определялись самим вождем.

338 •соломон волков

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 339

Осознание этих новых правил и было озарением, пришедшим к Шостаковичу в Архангельске в тот роковой день, когда он прочел «Сумбур вместо музыки». Именно поэтому среди первых слов, сказанных Шостаковичем друзьям, встречавшим его по возвращении из Архангельска, были знаменательные: «Не беспокойтесь. Они без меня не обойдутся». Это была трезвая и для такого молодого и ранимого человека, как Шостакович, – радикально новая оценка ситуации. Ей должна была соответствовать совершенно новая программа жизненного и творческого выживания.

Глава IV ЦАРСКАЯ МИЛОСТЬ

В драматических обстоятельствах 1936 года снятие Шостаковичем с исполнения своей Четвертой симфонии было актом мучительным, но, вероятно, спасительным. В тот момент Шостакович не написал обычного для того времени покаянного письма и не выступил с ритуальной «самокритикой». Зато он решился на гораздо более самоотверженный, в глазах Сталина, шаг: пожертвовал своей потенциально «формалистической» (читай – «ненужной» обществу) симфонией, вместо этого с головой окунувшись в сочинение «нужной» музыки к кинофильмам.

Среди этих лент были высоко ценимая Сталиным трилогия о большевике Максиме, снятая бывшими авангардистами Козинцевым и Траубергом, а также двухсерийный «Великий гражданин» – киноагиография возведенного после своей гибели от руки убийцы в ранг коммунистического святого Сергея Ки-

340 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 341

рова, выведенного в фильме под именем Петра Шахова.

Режиссером кинокартины о Шахове-Кирове была колоритная фигура – бывший чекист Фридрих Эрмлер, являвшийся на съемки с именным браунингом в заднем кармане брюк и, по меньшей мере однажды, угрожавший своему актеру, что пристрелит его за неподчинение. Шостаковича он, впрочем, искренне любил, и когда прочитал «Сумбур вместо музыки», то послал композитору ободрительную телеграмму: «Моя «Правда» кри-тикнула твою «Леди». Не волнуйся. Будущее за нами».

Затеяв фильм на щекотливую тему – об убийстве Кирова, Эрмлер рисковал. О сценарии «Великого гражданина» один из высоких партийных начальников высказался тогда так: «Этот сценарий учит, как убивать вождей. Только гнилая душа Эрмлера могла его создать». Однако Сталин рассудил иначе: «Сценарий т. Эрмлера («Великий гражданин») читал. Составлен он бесспорно политически грамотно. Литературные достоинства также бесспорны».

Дав таким образом фильму Эрмлера зеленый свет, Сталин, однако, потребовал не показывать на экране убийство Шахова-Кирова. Результатом парадоксально стала одна из самых выразительных сцен «Великого гражда-

нина». Шахов подходит к двери, за которой его ждет убийца. И вдруг кинокамера, как бы стремясь предупредить героя об опасности, на огромной скорости наезжает на дверь… Но поздно! На крупном плане дверная ручка медленно поворачивается. А следующий кадр – искаженное от ужаса лицо свидетельницы убийства.

Выстрела зритель не слышит: вместо этого на предельной громкости врезается музыка Шостаковича, под которую происходит монтажный переход к заключавшей вторую серию «Великого гражданина» сцене похорон Шахова. Для нее Шостакович написал десятиминутный траурный марш огромной силы, основанный на революционной песне «Вы жертвою пали». Но в окончательном варианте фильма этот эпизод – опять-таки не без оглядки на сталинские указания – был сокращен на треть. Шостакович, всегда крайне нервно реагировавший на любые посторонние манипуляции со своей музыкой, к этой хирургической операции отнесся абсолютно спокойно: в кино он к тому моменту рассматривал себя как всего лишь наемного работника.

Уже упоминался совет Шостаковича ученикам браться за музыку к фильмам только в случае крайней нужды. Призрак такой нужды (которую Шостакович уже пережил в своей

342 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 343

юности) вновь возник перед композитором после атак на него «Правды». Об этом Шостакович сообщал в письме приятелю в конце 1936 года: «Если я раньше зарабатывал по 10-12 тысяч в месяц, то сейчас набегает еле-еле 2000-3000. А 19 ноября на мой счет в управлении по охране авторских прав поступило 250 рублей. Духом я не падаю, хотя экономить приходится вовсю. Уже во многом приходится себе отказывать. Это меня не пугает. Пугает, что приходится набирать заказы. Ну да как-нибудь».

Приведенные цифры нуждаются в ком– iментарии. Для сравнения: в тот период средняямесячная зарплата рабочего составляла 200-300 рублей, учитель получал также 300 рублей, равно как и врач в больнице. ПрофессорМосковской консерватории зарабатывал 400-500 рублей в месяц, таким же был оклад музыкантов в ведущих московских оркестрах. Затоартисты джаз-оркестров приносили домойежемесячно по 5000 рублей, а заработки эстрадных звезд достигали астрономических уровней – в месяц по несколько десятков тысячрублей.: f

Композиторы получали весьма приличные авторские отчисления за исполнение их опусов в концертах и театрах; этим и объясняются сравнительно высокие заработки IГ Тоста -

ковича (в сорок раз больше зарплаты рабочего!) в период, когда его опера и балет регулярно шли на сценах нескольких крупнейших театров страны. Но поеле того как и «Леди Макбет», и «Светлый ручей» исчезли из репертуара, доходы композитора катастрофически съежились.

Сбережений у Шостаковича не было. Деньги он, несмотря на известную друзьям непритязательность своего стиля жизни, тратил всегда на редкость безалаберно. Кроме прочих важнейших причин, угроза полного безденежья также подталкивала композитора включиться на полную катушку в работу на «Лен-фильме».

Между тем у Шостаковича постепенно, мучительно вызревал замысел новой, Пятой симфонии, которой суждено было стать его, быть может, наиболее знаменитым и популярным опусом. Это сочинение – рубежное во всех смыслах. Оно сыграло решающую роль и в жизни самого Шостаковича, и в истории симфонического жанра в XX веке. Еще саднила рана от снятой с исполнения и похороненной «заживо» Четвертой, а композитор уже искал, как уложить в симфоническую форму обуревавшие его страхи, сомнения и отчаянную надежду на выживание.

Весну 1937 года Шостакович проводил в

344 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 345

одном из своих любимых мест – в Крыму, в санатории для ученых и деятелей искусства. Когда-то здесь, во дворце графини Паниной «Гаспра», выздоравливал после воспаления легких Лев Толстой. Теперь тут отдыхала советская элита: знаменитый физик академик Абрам Иоффе, легендарный офтальмолог академик Владимир Филатов, кинорежиссер Яков Протазанов, пианист Лев Оборин.

Лидия Гинзбург впоследствии написала, что такого рода людей Сталин подкармливал как потенциально полезных для власти, но они же, случалось, первыми и погибали, потому что то и дело попадались под руку: «Страшный фон не покидал сознание. Ходили в балет и в гости, играли в покер и отдыхали на даче те именно, кому утро приносило весть о потере близких, кто сами, холодея от каждого вечернего звонка, ждали «гостей дорогих»… Пока целы, заслонялись, отвлекались: дают – бери».

Громадный парк санатория выглядел как райский сад, раскрашенный в два цвета – розовый и белый. По вечерам отдыхающие собирались в большой гостиной. Из-за окон доносился слабый плеск сливавшегося с горизонтом Черного моря. Шостаковича просили сесть за рояль и поиграть, он категорически отказывался. Но один из гостей приметил, что рано утром, когда другие еще спали, компози-

тор «на цыпочках осторожно входил в пустой зал, открывал крышку инструмента, что-то наигрывал и записывал на нотной бумаге».

Так возникала Пятая симфония, сочинение которой пошло необычайно быстро. Первые три части были записаны там же, в Крыму, причем трагическая третья часть, которой сам автор, по его признанию, был удовлетворен больше других (ее по праву можно назвать эмоциональным и смысловым центром симфонии в целом) была зафиксирована композитором всего за три дня. Это рекорд даже для Шостаковича, обычно работавшего по принципу «запрягает медленно, да едет быстро» (то есть он мог сравнительно долго вынашивать сочинение в голове, но записывал его затем с невероятной скоростью).

Оставалось закончить финал, но в начале июня Шостакович уехал в Москву. Там он показал свежесочиненные страницы симфонии высоко ценимому им профессору консерватории Николаю Жиляеву. Тот был эксцентричной, но влиятельной фигурой, жил один в комнате, заваленной книгами, нотами, рукописями, в которой доминировали два предмета: рояль и висевший на стене большой портрет близкого друга Жиляева маршала Михаила Тухачевского.

Шостакович познакомился с Жиляевым в

346 •соломон волков

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

347

доме маршала, и они часто встречались втроем. Бот почему визит к Жиляеву был так важен для Шостаковича. Для композитора это был мужественный шаг, потому что он, как можно догадаться, уже знал о страшной новости: в конце мая Тухачевского, ментора и покровителя Шостаковича, арестовали по обвинению в «военно-политическом заговоре» против Сталина. Вскоре Тухачевского расстреляли; началась массовая зачистка так или иначе связанных с ним людей.

Жиляева симфония потрясла. Как вспоминал присутствовавший при показе молодой композитор Григорий Фрид, «Жиляев с г отеческой нежностью гладил Шостаковича по голове, почти беззвучно повторяя: «Митя, * Митя…» Жиляев тоже понимал, как много значит это вечернее посещение Шостаковича, и попытался растолковать наивному Фриду истинный смысл только что прозвучавшей му– | зыки, проводя параллели с любимыми Жиля-евым творениями Эдгара По: «Ведь это – трагедия совести!»

Вскоре после объявления в газетах смертного приговора Тухачевскому Фрид вновь посетил Жиляева. Вечер они провели в тягостном | молчании. Портрет Тухачевского, висевший раньше на стене, теперь стоял, прислоненный

к кровати, так что лицо маршала виднелось из-за решетки железных прутьев ее спинки.

Ясно было, что беда за углом, и даже Фрид не удивился, узнав об аресте Жиляева. Профессор исчез бесследно, о его дальнейшей судьбе до сегодняшнего дня ничего не известно.

С осуждением и расстрелом Тухачевского и других ведущих советских военачальников был связан драматический инцидент, в который вовлекли Пастернака. Он него потребовали поставить подпись под коллективным писательским письмом, одобрявшим смертный приговор. Пастернак отказался. На него продолжали давить: кричали, угрожали ему. Как вспоминал сам поэт, его беременная жена валялась у него в ногах, умоляя не губить ее и ребенка и подписать злосчастное письмо. Пастернак стоял на своем и даже написал Сталину, что тот может располагать жизнью Пастернака, но себя поэт не считает вправе быть судьей в жизни и смерти других людей.

После этого Пастернак, ожидая неминуемого ареста, сказал: «Я предпочитаю погибнуть в общей массе, с народом». Но поэта не арестовали. Вместо этого он получил газету с опубликованным письмом писателей в поддержку расстрела военных, где стояла и подпись Пастернака. Как рассказывают, Пастер-

i

348 •

соломон волков

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 349

нак рыдал от отчаяния, повторяя: «Они меня убили».

Да, морально, но не физически: ведь в те дни допуск к участию в такого рода коллективных письмах обозначал официальное доверие. Как заметила Надежда Мандельштам: «Кто дышал этим воздухом, тот погиб, даже если случайно сохранил жизнь. Мертвые есть мертвые, но все остальные – палачи, идеологи, пособники, восхвалители, закрывавшие глаза и умывавшие руки и даже те, кто по ночам скрежетал зубами – все они тоже жертвы террора».

Милости и удары, как это было заведенопри Сталине, сыпались одновременно. 4 июня1936 года Леонид Николаев первым среди профессоров Ленинградской консерватории былнагражден важным по тем временам орденомТрудового Красного Знамени. (Вместе с нимордена получили Ойстрах, Оборин, Гилельс ивундеркинд Буся Гольдштейн.) На следующийдень мать Шостаковича отправила Николаевупоздравительное письмо: «Хотелось бы оченьлично Бас приветствовать, но над нами нависла большая беда, и я пока ничего не соображаю».'¦¦¦

Беда, о которой в письме нельзя было рассказать, заключалась в том, что старшую сестру Шостаковича Марию, у которой раньше арестовали мужа, теперь ссылали в Среднюю

Азию, а мать жены Шостаковича отправили в концлагерь в Казахстан. Бот в какой обстановке вернувшийся в Ленинград композитор дописал Пятую симфонию, закончив ее финал.

Этот финал – быть может, самая загадочная и амбивалентная музыка XX века. Ее яркие картины массового шествия вызывают горячие споры и теперь, многие десятилетия после ее создания. Вокруг других частей симфонии, особенно первой и третьей, таких разногласий не возникало. Большинство даже современных советских критиков соглашалось, что в этой музыке, как выразился один из них в 1938 году, «эмоциональное нагнетание достигает предела; еще один шаг – и все сорвется в физиологический вопль». Другой критик тогда же писал: «Пафос страдания в ряде мест доведен до натуралистического крика и вопля. В некоторых эпизодах музыка способна вызвать почти физическое ощущение боли».

Но в финале Пятой симфонии некоторые западные музыковеды до сих пор, отметая высказывания на этот счет самого композитора, предпочитают видеть не отражение трагической ситуации 30-х годов, а искреннее ликование. При этом полностью игнорируется реальная обстановка, в которой эта музыка сочинялась.

У современника Шостаковича драматурга

350 •соломон волков

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 351

Евгения Шварца есть такая притча: «У одних моих знакомых был попугай, который знал два слова: «Радость моя!» Он повторял эти единственные свои слова и с горя, и с голоду. Кошка подползает к нему, перья встали дыбом от ужаса, а он вопит одно: «Радость моя!» Критики, все еще настаивающие на аутентичности «радостных» эмоций финала Пятой, уподобляют Шостаковича этому попугаю.

Между тем эта симфония была сложным, глубоко выношенным и продуманным опусом, в ткань которого Шостакович мастерски вплетал, как он это сделал и в Четвертой симфонии, изощренные «говорящие» намеки и аллюзии. Экскавация этих намеков во всем их объеме и сложности только начата сегодняшней музыкальной наукой.

К примеру, установлено сходство основной темы финала Пятой симфонии с мотивом из более позднего сочинения Шостаковича – романса на стихи Роберта Бернса «Макфер-сон перед казнью». Там мелодия эта поется на слова «Так весело, отчаянно шел к виселице он». То есть Шостакович трактовал изображенный им в финале «праздничный» марш как шествие осужденных на казнь: потрясающий и устрашающий, но одновременно абсо-* лютно точный, почти натуралистический об-, раз, если помнить о ситуации Большого Тер-!

рора и сопровождавшей его массовой истерии, породившей этот образ.

В финале Пятой симфонии теперь находят также скрытые цитаты из Фантастической симфонии Берлиоза и «Тиля Уленшпигеля» Рихарда Штрауса – тех именно эпизодов этих сочинений, где музыка согласно заявленным авторским программам изображает смертную казнь. Вообще шествие на казнь становится с этого момента идеей фикс в музыке Шостаковича, все чаще ассоциируясь с «Виа Долороза», последним путем Иисуса Христа.

Недаром некоторые музыканты видят в ряде опусов композитора зашифрованные переклички с барочным музыкальным символом креста. (В этом свете вырвавшееся у Шостаковича сравнение себя с Христом, зафиксированное в дневнике Мариэтты Шагинян 1943 года, не выглядит столь уж неожиданным1.)

Три связанных с путем на Голгофу образа – шествие на казнь, глумление толпы и тема самопожертвования – впервые в творчестве Шостаковича с такой леденящей убедительностью были воплощены именно в Пя-

«Комплекс Иисуса* сложился в сознании Шостаковича, видимо, к моменту сочинения финала Четвертой симфонии: ее заключение можно трактовать как некое музыкальное «Моление о чаше».

352 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 353

той симфонии. Автобиографичность этих мотивов очевидна.

Шостакович пережил и боль публичного осуждения, и предательство друзей, и улюлюканье зевак. Наконец, он ощутил парализующий ужас ожидания экзекуции. После всего происшедшего с ним в 1936 году Шостакович чувствовал себя страдальцем, перенесшим нестерпимые муки за попытку принести людям музыкальное «пророческое слово».

Этот «комплекс Иисуса» в Пятой симфонии спроецирован на уже описанную нами пушкинскую модель. Следы ассоциаций с «Борисом Годуновым» Пушкина – Мусоргского разбросаны по всей симфонии. И с Пушкиным, и с Евангелием связана прозвучавшая в финале Пятой надежда на спасение и некое мистическое внутреннее освобождение.

Эта надежда опять-таки выражается Шостаковичем через зашифрованный музыкальный намек: автоцитату из недавно им созданного и в те дни еще не опубликованного романса на стихи Пушкина «Возрождение». В музыке симфонии проходит мелодическая фигура, на которой у Шостаковича в романсе распеты следующие пушкинские слова:

Так исчезают заблужденья С измученной души моей, И возникают в ней виденья Первоначальных, чистых дней.

В этом сокровеннейшем эпизоде симфонии Шостакович выразил высокую эмоцию, полную трансцендентного смысла. Композитор словно превозмогает личную боль. Здесь параллель и с Иисусом, и с Пушкиным, когда поэт умирал от раны, полученной на дуэли.

Передают, что Пушкин не хотел стонать, хотя испытывал страшные физические мучения. «И смешно же, – сказал поэт, – чтобы этот вздор меня пересилил; не хочу». Шостакович тоже из последних сил пытался не позволить «этому вздору» себя пересилить. Как заметил о событиях 1936 года Евгений Шварц, наблюдатель вообще-то весьма трезвый и склонный к скепсису: «… благородство материала, из которого создан Шостакович, приводит к чуду. Люди настоящие, хотят этого или не хотят, платят судьбе добром за зло».

Удивительным образом сплавив в Пятой симфонии личное, сокровенное с общественным, трагическую индивидуальную эмоцию с массовым опытом, Шостакович создал уникальный художественный документ эпохи. Чайковский как-то назвал симфонию «музыкальной исповедью души». Шостакович любил повторять, что симфония – это роман. Его Пятая и была подобным большим романом о 30-х годах, равного которому не появилось тогда ни в Советском Союзе, ни на Западе.

354

СОЛОМОН ВОЛ KOI',

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

355

Это была симфония-роман с двойным и даже тройным дном. В этом качестве она приобрела, по характеристике Владимира Топорова (относящейся к сходным по своему генезису с музыкой Шостаковича произведениям Ахматовой и Мандельштама), «тот статус неопределенности и многозначности, который лишает текст окончательности, законченности смысловых интерпретаций и, наоборот, делает его «открытым», постоянно пребывающим in statu nascendi и поэтому способным к улавливанию будущего, к подстраиванию к потенциальным ситуациям».

Парадокс заключался в том, что эпоха, требовавшая от художников однозначности и прямолинейности, в лучших из них вызывала творческие образы принципиально амбивалентные и двойственные. Публика, которая стеклась в Ленинградскую филармонию вечером 21 ноября 1937 года на премьеру Пятой симфонии Шостаковича, вряд ли вникала в большинстве своем во все эти этические и эстетические тонкости или же улавливала скрытые в музыке психологические и политические нюансы и намеки. Однако нет сомнения, что симфония потрясла собравшихся – об этом сохранились многочисленные свидетельства присутствовавших. Многие плакали -

реакция на новое сложное сочинение крайне необычная.

Это показывает, насколько слушатели интуитивно глубоко проникли в трагический подтекст симфонии Шостаковича. Один из них позднее сравнивал эту премьеру с исполнением Шестой «Патетической» симфонии Чайковского незадолго до смерти ее автора, другой вспоминал: «Во время финала многие слушатели один за другим начали непроизвольно подниматься со своих мест».

К концу музыки встал весь зал, люди бешено рукоплескали сквозь слезы. Молодой дирижер Евгений Мравинский, в будущем первый и лучший исполнитель многих других симфоний Шостаковича, в ответ на получасовые овации и под одобрительные крики поднял обеими руками партитуру Пятой высоко над головой – в той роковой ситуации вызывающе смелый шаг.

Бывшая в тот исторический вечер в филармонии художница Любовь Шапорина, смелая и независимая женщина, тогда же записала в своем дневнике, что бешеные овации были демонстративной реакцией публики на официальную травлю, которой подвергся Шостакович: «Все повторяли одну и ту же фразу: ответил, и хорошо ответил».

Это бесценное современное свидетельство

356 •

СОЛОМОН ВОЛКОВ

ШОСТАКОВИЧ И СТАЛИН

• 357

подтвердил впоследствии композитор Иоганн Адмони, в качестве одного из руководителей Ленинградской филармонии в 1937 году принимавший непосредственное участие в организации премьеры нового опуса Шостаковича: «Успех Пятой симфонии можно было рассматривать как протест той интеллигенции, которую еще не истребили, тех, кто еще не были ни сосланы, ни расстреляны. Симфонию можно было трактовать как выражение своего отношения к страшной действительности, а это было серьезнее, чем любые вопросы о музыкальном формализме»1.

Вот почему премьера в Ленинграде отнюдь не развеяла напряженной атмосферы вокруг симфонии. Влиятельные слушатели записывали в свои дневники, что музыка Пятой «до болезненности мрачная» (композитор Владимир Щербачев); или такое о якобы «жизнеутверждающем» финале симфонии: «Конец звучит не как выход (и тем более не как торжество или победа), а как наказание или месть кому-то» (писатель Александр Фадеев).

Всегда державший нос по ветру Исаак Ду-

Я хорошо знал Адмони – это был осторожнейший человек, тертый калач, проведший по ложному обвинению в шпионаже долгие годы в лагере в Казахстане. Фрондерскими словесами Адмони на ветер никогда не бросался. Поэтому можно поверить тому, что и он, и многие другие уже на премьере сознательно всчпгриня-ли Пятую симфонию Шостаковича как «музыку протеста».

наевский, в то время председатель Ленинградского союза композиторов, срочно составил о Пятой симфонии специальный меморандум, предупреждавший, что «вокруг этого произведения происходят нездоровые явления ажиотажа, даже в известной степени психоза, который в наших условиях может сослужить плохую службу и произведению, и автору, его написавшему».

Но вдруг, против всяких ожиданий, ветер подул в другую сторону. Это не случилось, как иногда наивно полагают, само собой, стихийно – чья-то властная рука осторожно, но настойчиво поворачивала события в благоприятное для Шостаковича русло.

Первый достаточно громкий и ясный сигнал об этом был подан в рецензии на премьеру Пятой, подписанной Алексеем Толстым и появившейся в правительственном официозе, газете «Известия», 28 декабря 1937 года. «Красный граф», как его иногда называли, Толстой после смерти Горького занял опустевшее было место «ведущего писателя» Советского Союза; к нему особо благоволил Сталин, о чем было широко известно. Поэтому столь важным был отзыв Толстого о Пятой: «Перед нами реалистическое большое искусство нашей эпохи… Слава нашей эпохе, что она обеими иригорш-