Текст книги "Беспощадный Пушкин"

Автор книги: Соломон Воложин

Соломон Воложин
Беспощадный Пушкин

Дельвиг звал однажды Рылеева к девкам. «Я женат», – отвечал Рылеев. – ”Так что же, – сказал Д<ельвиг>, – разве ты не можешь отобедать в ресторации, потому только, что у тебя дома есть кухня?»

А. С. Пушкин

Кощунство – пытаться простому человеку объяснить гения. Но… если это позволяют себе литературные критики, тоже простые люди, то можно и мне. Прости, пожалуйста, Пушкин!

ПРЕДИСЛОВИЕ

Данное предисловие призвано объяснить название книги: почему «беспощадный»? А еще – хоть чуть смягчить ту реакцию, которую, без сомнения, вызовет первый ее раздел (оказавшийся в его шокирующей части неожиданным и для самого автора).

Так получилось, что критики, разбирая «Моцарта и Сальери», – в подавляющем большинстве своем, – не исходили из музыки, которая звучала в памяти Пушкина при сочинении им своего шедевра и которую он хоть и обозначил, но достаточно темно – особенно для людей, далеких от истории музыки. И уж совсем, похоже, никто не исходил из идеалов, вдохновлявших композиторов описываемого времени и постигнутых – через музыку – Пушкиным. Такое постижение музыки – особенно адекватное – и случается–то само по себе редко среди литературоведов. А уж чтоб как–то выразить его словами!.. – Нет; считается профанацией.

Ясно, что ответственные перед своей карьерой специалисты не рисковали на такой зыбкой почве строить свою версию художественного смысла пушкинской трагедии. Решиться на то, что вы прочтете, мог лишь человек вне корпорации: я – посол варваров в стране культуры. И пусть такое самоназвание вас не пугает. Как метко заметил Выготский: «Поэзия для поэтов… К счастью, потенциально – мы все поэты. И только потому возможна литература». Да и любое искусство. И потому даже элитарное – оно предназначено для всех. А именно элитраное и для всех творил Пушкин.

Он был из родовитых дворян, каких оставалось мало (в том числе и из–за поражения декабризма и последующих ссылок и т. п.). Их не любили ни царь (за их гордость и независимость), ни чиновная знать (получившая, в предках, само дворянство за верную службу и впредь пресмыкающаяся за чины и ордена). К ним с демократической ненавистью относилось верноподданное мещанство. Отсюда – «воинственный аристократизм творческой позиции Пушкина» (Купреянова), особенно развившийся после того, как «критика конца 1820‑х гг. перестала понимать поэта» (Фомичев). Яркий пример такого аристократизма – «Моцарт и Сальери». Пушкин сам был талантливым слушателем серьезной музыки и от нас чего–то подобного захотел. Да и вообще – сотворцами с ним надо нам быть, может, более чуткими, чем с иным. Потому он и беспощадный.

Но это беспощадность не злая, а требовательная: не я опущусь до тебя, а ты подымись до меня! Такова была и его общественно–политическая позиция: его возмущало унижение родового дворянства царизмом, зато он хвалил царизм за то, что были введены «способы освобождения людей крепостного состояния», что открыт был «для прочих сословий путь к достижению должностей и почестей государственных», что «существование народа не отделилось вечною чертою от существования дворян». Вот откуда этот пушкинский парадокс слияния аристократизма и народности.

Будем же и мы – хоть в тенденции – верны такому слиянию.

Во исполнение этого неподготовленному читателю предлагается данная книга. Она предполагалась состоящей из двух разделов. Первый – обоснование и изложение повидимому нового взгляда на «Моцарта и Сальери» Пушкина да и на весь цикл его маленьких трагедий. Второй раздел – сравнение этого взгляда с другими, известными автору, причем с такими, какие могли бы утвердить его правоту потому, что сами опираются на текст трагедии. Третий раздел – непредвиденный; в нем Пушкин – опять неожиданно для автора – предстал вдруг в конце работы над книгой не только беспощадным, но и снисходительным.

Но так как доля пушкинской снисходительности к читателю представилась небольшой – это не привело к изменению назвавния книги.

Раздел 1
ГИПОТЕЗА

Однажды я слушал доклад о «Моцарте и Сальери» Пушкина и при его обсуждении услышал слова, заставившие меня насторожиться. Был задан вопрос докладчику: «А почему Пушкин избрал драматическую форму для этой вещи? А не счел ли Пушкин – пусть они, Моцарт и Сальери, поговорят?»

И стало мне ясно: Пушкин не за Сальери, что очевидно, но и не за Моцарта.

А затем председательствующий рассказал о мнении Гуковского, что Сальери у Пушкина это представитель классицизма, а Моцарт – романтизма. И всем присутствующим, наверно, стало понятно, что дистанцирование Пушкина от Сальери и Моцарта есть проявление реализма.

Однако, для меня реализм бывает разный. И передо мной сразу встал вопрос: а какого же реализма придерживался Пушкин в «Моцарте и Сальери», да и вообще в маленьких трагедиях.

Это был 1830‑й год. Я для себя доказал когда–то, что той же болдинской осенью «Повестями Белкина» Пушкин ступил на путь романтического реализма. Упование на «чувства добрые», проявляемые в массовом порядке, упование на совестливость, на консенсус в обществе, хоть и разделенном на сословия, определили весь строй «Повестей Белкина», их – по Берковскому – эпический момент, а по Бочарову – «коллективную субъективность».

Не мог Пушкин, создавая той же осенью и «Повести Белкина» и маленькие трагедии, исповедовать разные идеалы.

Что такое, по Гуковскому, реализм Пушкина в маленьких трагедиях? Это историзм конфликта на стыке эпох: рыцарский и денежный век в «Скупом рыцаре», классицизм и романтизм в «Моцарте и Сальери», Ренессанс и средние века в «Каменном госте» и Ренессанс и пуританизм в «Пире во время чумы». (Так резюмировал Гуковского Лотман.)

А что такое указанный историзм по Гуковскому? Это формула: характеры производны от среды. Это бестенденциозность. Это «всемирная отзывчивость», как сказал о Пушкине Достоевский. Или по Белинскому: «В Пушкине… увидите художника… любящего все и потому терпимого ко всему».

Вот, казалось бы, откуда эти мощные оправдания Скупому, Сальери, Дон Гуану, чуме и воспевающему ее Вальсингаму. Вот, казалось бы, откуда мощные оправдания их антагонистам. Но я не оговорился, сказав «казалось бы».

Уже Лотман не согласился с Гуковским, утверждая:

«Еще в 1826 г. в черновиках 6‑й главы «Евгения Онегина» мелькнула формула: «Герой, будь прежде человек». А в 1830 г. она уже обрела законченность и афористичность формулировки:

 
Оставь герою сердце! Что же
Он будет без него? Тиран…»
 

Лотман «Повести Белкина» считал началом нового творческого этапа Пушкина, говоря о предшествующем этапе:

«Зависимость от внешней среды – это лишь обязательный низший уровень человеческой личности».

«Повестями Белкина» начинался утопизм Пушкина, упование на общественный консенсус, «коллективную субъективность». И это–то и нужно найти в маленьких трагедиях и в «Моцарте и Сальери» в частности.

И я вспомнил слова из книги Выготского «Психология искусства» о басне Крылова «Стрекоза и муравей», что детям всегда кажется очень черствой и непривлекательной мораль муравья и все их сочувствие на стороне стрекозы, хотя мораль басни обратная. Налицо противочувствие. Универсальный психологический принцип художественности, открытый Выготским. Подумалось: уж не против ли Пушкин моцартовского романтизма, раз сделал Моцарта таким достойным сочувствия?

Само утверждение, что Моцарт романтик, является спорным, как спорно и многое относительно Моцарта. В доказательство этого для людей далеких от музыковедения достаточно упомянуть названия некоторых исследовательских работ о его музыке: «Неведомый Моцарт», «Непризнанный Моцарт». Игорь Бэлза написал примечательные слова о разброде в понимании Моцарта:

«…каждый, кто хоть немного знакомился с творчеством Бетховена и его личностью, тотчас же узнавал его как человека. С Моцартом дело обстоит совсем иначе; он…

[для публики, для музыкального окружения своего]

…не был артистом, ни даже человеком, а чем–то вроде ребенка из волшебных сказок, случайно упавшего с неба и ни о чем не помышляющего, кроме того, чтобы напевать услышанные там сладостные песни».

Это Бэлза цитирует де Визева и тут же делает сноску:

 
Как некий херувим,
Он несколько занес нам песен райских…
 

– приравнивая ко взгляду на Моцарта пушкинского Сальери взгляды многих и многих. И Бэлза продолжает уже сам, называя такие взгляды очень непочтительно:

«Де Визева имел все основания для такой убийственной иронии, которая не потеряла остроты вплоть до нашего времени. Поныне еще можно встретиться с салонной, «сладостной» трактовкой музыки Моцарта, а в высказываниях даже авторитетнейших музыковедов еще недавно можно было найти [слова о] «галантности» Моцарта».

Однако, было бы проще всего, ссылаясь на недопустимость литературной критики затрагивать музыковедение, напрочь отказаться от заглядывания в эту terra incognita. Ведь Пушкин–то наверняка был слушателем каких–то музыкальных произведений, и что–то могло его живо трогать. Наконец, он мог из разговоров о музыке кое–что для себя усвоить и притом бесспорное.

И вот доказательство.

Во второй половине XVIII века (как раз во время жизни Моцарта) сложилась такая форма инструментальной музыки как сонатный цикл. В этой форме сочиняют музыку для одного, двух инструментов и более – вплоть до оркестра. И форма эта, – сонатный цикл, – впервые за историю музыки свободна от какой бы то ни было утилитарности – она ни при церкви, ни при танце, ни при армии, – это музыка, для которой все позволено. Вот как ее описал Асафьев:

«Диссонанс вызывает за собою… консонанс и обратно. Или – в более общем смысле – за неустоем следует устой… за подъемом линии мелоса – ее спуск или, наоборот, за растяжением – сокращение или стягивание, за цельным проведением напева или темы – фрагментарное изложение, за нарастанием – разряд, за насыщенной тканью – прозрачная и подвижная, за быстрым движением – медленное и т. д. и т. д. Но каждая из этих «парных» интонаций, противополагаясь соседней в последовании, после своего обнаружения составляет с ней единый комплекс, который в свою очередь определяется через новое противопоставление (через свое отрицание)».

И с чем уж все специалисты соглашаются, в том числе и непонятливый, по бэлзовскому Пушкину, Сальери (потому непонятливый, что назвал Моцарта райским херувимом, как и многие и по сей день не понимающие Моцарта), – с чем все соглашаются, так это с тем, что Моцарт впервые с такой потрясающей силой показал неисчерпаемые возможности сонатного цикла в раскрытии эмоционального многообразия жизни человека.

И вот как Пушкин верно отразил этот принцип конфликтности, контрастности, характерный для сонатного цикла:

 
М о ц а р т
(за фортепиано)
Представь себе… кого бы?
Ну, хоть меня – немного помоложе;
Влюбленного – не слишком, а слегка, —
С красоткой, или с другом – хоть с тобой, —
Я весел… Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак, иль что–нибудь такое…
 

Как видим, полное соответствие сонатному циклу.

Но, может, это случайность?

Так вот еще факт, вполне постижимый для музыкально необразованного человека. Сонатный цикл изобретен чешскими мастерами яромержицкой школы и немецкими музыкантами мангеймской школы. Но своего становления он достиг у Гайдна. И вот имя Гайдна Пушкин в монологе Сальери два раза вводит в свою трагедию.

Можно ли считать, что пушкинский Сальери следует в своем творчестве за Гайдном? Прямого признания нет, как это имеет место с Глюком. И это не зря. К Гайдну мы еще вернемся.

А теперь – Глюк.

 
Когда великий Глюк
Явился и открыл нам новы тайны
(Глубокие, пленительные тайны),
Не бросил ли я все, что прежде знал,
Что так любил, чему так жарко верил,
И не пошел ли бодро вслед за ним…
 

И т. д. И еще:

 
Нет! Никогда я зависти не знал,
О, никогда!..
… … … … … … … … ….
Ниже, когда услышал в первый раз
Я Ифигении начальны звуки.
 

Имеется в виду, наверное, глюковские или «Ифигения в Авлиде» или «Ифигения в Тавриде», одна из опер, сделавших революцию в оперном искусстве.

И эту революцию надо рассмотреть, чтоб понять пушкинского Сальери (раз уж Пушкин опять так точно указывает на вехи истории музыки).

До Глюка у всех народов в опере господствовал стиль итальянского bel canto, где все – для виртуозного певца; остальная музыка, кроме пения, – легкий аккомпанемент пению. А Глюк открыл оперу как естественно и логически развивающуюся музыкальную драму. У него в каждой части, эпизоде, арии, речитативе – слово, сценическое действие и музыка сливаются в нерасторжимом единстве.

Оперы Глюка написаны на античные сюжеты. Но он трактует их совсем иначе, нежели авторы предшествовавших мифологических опер. Глюк создает образы и характеры, полные благородства, высоких морально–этических качеств, прославляет героев, способных к самопожертвованию ради всеобщего блага. Глюк внедрил в оперу то, что в литературе называется вторичным просветительским классицизмом, предвестником Великой Французской революции.

И если по Пушкину Сальери стал последователем такого классицизма и предвестия революции, – а там и там преобладал атеизм, – то ясно, почему эта маленькая трагедия начинается совсем нерелигиозной сентенцией:

 
С а л ь е р и
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет – и выше.
 

Теперь обратимся к Пиччини, еще одному композитору, введенному Пушкиным в монолог Сальери.

 
Нет! никогда я зависти не знал.
О, никогда! – ниже, когда Пиччини
Пленить умел слух диких парижан…
 

В 1778 году в Париже действительно шумный отклик имел «Роланд» Пиччини. Но в истории музыки Пиччини прославился в так называемой войне глюкистов и пиччинистов.

Здесь я позволю себе микроотступление от музыки.

Триумфального успеха и широкой известности Пиччини добился до этой войны, оперой–буффа «Чекина, или Добрая дочка» по роману «Памелла, или награжденная добродетель» Ричардсона. Пушкин очень плохо относился к Ричардсону за его рационализм в морали. О другом, не менее ригористическом нравоучительном романе «Кларисса Гарлоу» Пушкин раз написал:

«Читаю Клариссу, мочи нет какая скучная дура!»

А Байрон, кстати, демонстративно заявлял, что не смог ее дочитать до конца. В России же после XVIII века Ричардсона даже не издавали.

Кто такой Ричардсон? Его иные называют (а зря) сентименталистом. Наверно за страстное восстание против безнравственности мира, организованного не столько на расчете разума, сколько на расчете эгоизма. Да вот только ставил–то Ричардсон все равно на разум. Не смотря ни на что. Идеологически он примыкал к так называемому первичному просветительскому классицизму. И разочаровавшихся в разуме сентименталистов Ричардсон не переносил. Незадолго до смерти он ознакомился с «Новой Элоизой» и отнесся к роману Руссо с крайним неодобрением. А ведь «Новая Элоиза» породила, условно говоря, гетевского «Вертера», все течение «бури и натиска», те – моцартовского «Дон Жуана». Впрочем, об этом – впереди.

Вернемся к Пушкину, Ричардсону и Пиччини.

Могло ли плохое отношение Пушкина к Ричардсону повлиять на мнение его и о Пиччини? Я не отвечу. Но вероятность есть и вот почему.

Своей оперой Пиччини наметил новое направление в оперебуффа – усилил роль нежной, чувствительной мелодии, нарастил общее напряжение и особенно в финале и тем сблизил оперу–буффа с буржуазной сентименталистской «серьезной комедией», «слезной комедией», так хорошо поработавшей для ранней подготовки Французской революции. Мы же знаем, как к революции в 1830‑м году относился Пушкин. Так что один слух об этом историческом триумфе Пиччини, озвучившего ненавистного Ричардсона, мог настроить Пушкина против Пиччини и отдать его имя сальериевской стороне в трагедии.

А то, что Пиччини проиграл в музыкально–идейной «войне» Глюку (они одновременно работали над сюжетом «Ифигении в Тавриде»), для Пушкина могло мало что значить (если Пушкин что–то слышал об этой «войне» и ее исходе, а наверно слышал, раз вспомнил о Пиччини и Ифигении). Почему мало? Потому что, во–первых, Пиччини и сам–то работал над подчинением музыки драме (только он акцентировал мягкость, а Глюк – суровость), во– вторых, Пиччини после проигрыша заметно подпал под влияние глюковского драматизма. И потому, может, у пушкинскго Сальери не поймешь, о чьей опере «Ифигения» у него речь.

 
Нет! никогда я зависти не знал,
О, никогда! – ниже, когда Пиччини
Пленить умел слух диких парижан,
Ниже, когда услышал в первый раз
Я Ифигении начальны звуки.
 

Тут важно одно: смешивание Глюка и Пиччини очень соответствует победе в музыке того стиля, который в литературе называется просветительским классицизмом второй волны.

А что же такое в отношении этого просветительского классицизма Глюка и, можно приставить, Пиччини был Сальери? Оказывается, Сальери был их, можно сказать, единомышленником.

Для французской сцены Сальери сочинил оперу «Тарар» (либретто Бомарше). Проникнутая тираноборческой идеей и прославляющая народного героя опера «Тарар» стала значительным общественным событием (поставлена за два года до взятия Бастилии). Исследователи усматривают в ней черты, предвещающие героический стиль опер Французской революции. Опера была поставлена во многих городах. В Петербурге – в 1789‑м.

Мог ли Пушкин 41 год спустя что–то об этом знать? Что–то – безусловно. Смотрите текст трагедии:

 
М о ц а р т
Да! Бомарше ведь был тебе приятель;
Ты для него Тарара сочинил…
 

Похоже, что Пушкин совсем не случайно поместил Глюка, Пиччини и Сальери в один лагерь.

Моцарт же, можно сказать, принадлежал в чем–то к противоположному музыкальному лагерю, так сказать, индивидуалистическому. Моцарт не был согласен С Глюком, требовавшим подчинения музыки драме. Музыка, по Моцарту, должна первенствовать и – выражать человека, как неповторимую, никогда не повторяющуюся игру душевных сил. Моцарт симфонизировал оперу. (А симфония – это упоминавшийся сонатный цикл для оркестра.)

Так что в противопоставлении: Глюк, Пиччини, Сальери – с одной стороны и – с другой стороны – Моцарт и (сошлюсь на последующее) Гайдн – Пушкин опять оказался в согласии с историей музыки.

Теперь надо вернуться к Гайдну. Гайдн, как помните, утвердил в музыке яромержицкое и мангеймское изобретение, сонатный цикл. И если противоположный (по Пушкину, да и не только) музыкально–идеологический лагерь тяготел в литературе к просветительскому классицизму второй волны, коллективистскому, высоконравственному, аскетическому (вспомните признания пушкинского Сальери: «мало жизнь люблю», «отверг я рано праздные забавы»), – то гайдновско–моцартовский лагерь, как он виделся Пушкину, тяготел в литературе к – по логике, получается, предшественнику вторичного классицизма – к тому воинствующему индивидуалистскому сентиментализму, который представлен «Новой Элоизой» Руссо, «Вертером» Гете и течением «буря и натиск».

Так получается, если вдуматься в пушкинский расклад имен.

Каков же был мой восторг, когда я наткнулся на подтверждение такого расклада в описании «Прощальной симфонии» Гайдна. Цитирую.

«Поводом к созданию «Прощальной симфонии»… послужил острый, хотя и скрытый конфликт между музыкантами капеллы и их властительным хозяином. Летнее время и часть осени князь Эстергази проводил в роскошном загородном доме «Эстерхаз»… Но музыканты капеллы жили при дворце на казарменном положении, в тесном, неутепленном летнем помещении. Многие (в том числе и Гайдн) постоянно болели, ибо в болотистых окрестностях поместья свирепствовала тяжелая форма малярии. И только перемена местожительства сулила надежду на выздоровление. К тому же по распоряжению князя музыканты на все летнее время лишены были возможности видеться со своими семьями… А между тем в 1772 году князь не на шутку увлекся охотой, и его пребывание в поместье затянулось дольше обычного. Стояла ненастная сырая осень. И еще одно происшествие глубоко взволновало в ту осень музыкантов – безвременная смерть даровитой 15-летней солистки балетной труппы. Юная Дельфина блестяще выступила на сцене только что отстроенного в «Эстерхазе» театра, но вскоре умерла от злокачественной лихорадки, схваченной ею в поместье. При таких обстоятельствах и была сочинена знаменитая «Прощальная симфония» Гайдна. Ее последняя медленная часть сопровождалась своего рода инсценировкой или пантомимой. На 31‑м такте финала первый гобоист и второй валторнист встают, гасят свечи возле своих пультов и – неслыханная дерзость – тихонько удаляются. Увидев это, Эстергази, возможно, стал раздумывать, как построже наказать нарушителей дисциплины. Но не прошло и двух минут, как их примеру следует и фаготист. Спустя семь тактов исчезают первый валторнист и второй гобоист, а еще немного погодя – контрабасист. Один за другим музыканты гасят свечи, забирают инструменты и потихоньку уходят. Нежная медленная музыка концовки исполняется первым скрипачом капеллы… и самим Гайдном. Но вот уходят и они…

[Эстергази все понял и разрешил музыкантам вернуться к семьям.]

Симфония начинается быстрой, драматически–экспрессивной музыкой, исполненной смятения и тревоги. Главная тема – широкая и размашистая – своей возбужденностью напоминает гневную, патетическую речь. Ярким контрастом звучит задушевная лирическая музыка второй медленной части. Легок и воздушен менуэт (построенный на той же нежной, певучей теме, что и вторая часть). Без всякого перерыва переходит он в драматическую музыку стремительно быстрой четвертой части. Это пламенное Престо продолжает развивать тревожно–порывистые настроения первой части, его главная тема складывается из суровых, мужественных интонаций. Властно звучат энергичные и решительные концовки музыкальных фраз. Вся четвертая часть проникнута мятежным и страстным чувством протеста. Тем внезапней и контрастней переход к медленной заключительной, пятой части». «Музыка Adagio безмятежна, в ней лишь временами мелькают легкие сумрачные тени… Завершается симфония тихо, просветленно…»

И автор дает сноску о родстве «Прощальной симфонии» с немецким литературным направлением «бури и натиска», направлением, выдвинувшим на первый план переживания, нашедшие свое отражение в гетевских «Страданиях юного Вертера», написанных двумя годами позже «Прощальной симфонии» Гайдна.