Текст книги "Беспощадный Пушкин"

Автор книги: Соломон Воложин

ВОПРОС.

Почему у Пушкина Сальери ужаснулся перед «явлением-Моцарт», впрочем, упиваясь им, но не испугался достаточно сильно поразившего его «явления-Глюк»?

ОТВЕЧАЕТ Марина НОВИКОВА (1980 г.).

На вопрос этот пытается ответить сам Сальери. И отвечает честно – однако не до конца осмыслено. (Осмысли он эту разницу до тех глубин, какие под силу архибесстрашному Сальери, – может, он понял бы и смысл Моцартова прихода в свою судьбу.)

Послушничество у Глюка укрепляло фундамент Сальериева мира. То было другое (более «глубокое», более «пленительное») свое. Моцарт же искушает опасно приблизившимся чужим: «безумством». Учиться у Моцарта нельзя. Он – сама торжествующая европейская индивидуация, художник без родословной и школы: «Наследника нам не оставит он».

Отношение Сальери к Моцарту имеет аналог в пушкинской лирике: стихотворение «В начале жизни школу помню я…» (1830, год написания «Моцарта и Сальери»). «Смиренная, одетая убого, но видом величавая жена» символизирует там Средневековье, его идеалы. «Строгая краса» свята, но сурова.

 
И часто я украдкой убегал
В великолепный мрак чужого сада…
 

Моцарт и есть для Сальери «волшебный демон» чужого сада, куда убегает украдкой старший композитор. И ощущает он одинаково мучительно как великолепие этого сада, так и его мрак. Иными словами: раздвоенная позиция по отношению к Моцарту отражает собственное культурное, душевное, духовное двоение Сальери.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

В четырех маленьких абзацах Новикова выразила суть моей гипотезы. И комментировать нужно было бы только привязку Сальери к Средневековью. Что я сейчас и сделаю. Но дело в том, что слова «не до конца осмысленно» у Новиковой случайны, а для меня они принципиальны (по–моему, перед нами трагедия непонимания). И комментарий разрастется.

Итак, при чем тут Средневековье?

Если Пушкин, вместе с Чаадаевым (как то следует из предыдущей главки), действительно чуял приближение нового «огромного исторического цикла», то Новикова, может, в чем–то и права. Синусоиды ж бывают тоже огромные (см. статью Прокофьева по списку литературы): Античность («низкое») – Средневековье («высокое») – Новое время («низкое») – новый виток «огромного исторического цикла» («высокое»)…

Новикова задает вопросы и отвечает…

ВОПРОС.

Зачем слова «родился я с любовию к искусству»?

ОТВЕТ.

Так думал о своем назначении всякий средневековый человек. Монах, светский интеллектуал, «ручной» труженик – все они «рождались с любовию» к своей сфере деятельности. Первый импульс творчеству дали звуки орга`на. Профессия выбирает человека, – не наоборот, – будучи сама зовом «с высоты духовной». Никакого «самовластья» – безоговорочная вовлеченность в свою область духа, как в судьбу.

ВОПРОС.

Зачем так: мальчик отрекся от «праздных забав» и «чуждых наук»?

ОТВЕТ.

У этого отречения есть точный средневековый термин: послух.

ВОПРОС.

Зачем такое: «труден первый шаг», «скучен первый путь»?

ОТВЕТ.

А разве не трудны и не скучны многолетние штудии в средневековой школе или университете? Долгое послушание в обители? Терпеливое ученичество в ремесленном цеху? Средневековье смотрело на дело иначе. Каппакодиец Иоанн недаром отдает предпочтение спасающимся как бы через «скуку», через внутренний труд. Их духовный результат для него не в пример надежнее спасения налегке.

И так далее. Не перечесть… И Новикова подводит промежуточный итог: «Так что возглас Сальери:

 
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений – не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан,
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного? —
 

это не скрежет зубовный одинокого завистника. Это вопль целой культуры, у которой отнимают символ веры. Трагедия в том, что «правота» Моцартовой гениальности кощунственна для сальеризма как средневекового миропонимания».

Действительно, Средневековье ж – не только княжеская независимость и вседозволенность по отношению к низшим. А верность вассального подчинения?! А церковного?! Средневековье, – если другим одним словом, – это иерархия. Соборность. Это – на восходящем витке Синусоиды. И в том – родство с любым классицизмом (в том числе – с глюковским) и некая непротиворечивость с моей гипотезой.

Еще одним характерным словом – «застой» – характеризуется Средневековье. Застой – из–за отсутствия бешеной конкуренции. Ну, так Новое время – по противоположности – это динамика, крах и успех. Одни быстро скатываются в общественный низ, другие – еще более стремительно – взлетают вверх. Для тех ключевое слово – удача. Ибо только умение и трудолюбие – слишком слабая тяга, чтобы взлететь. (Так, Моцарту выпала удача родиться гением.) Причем удача вообще–то безотносительна к добру, ибо оно может помешать успеху. (Так, душевная легкость, с какой Моцарт перелетает от трактирной красотки к виденью гробовому, может, более фундаментальное свойство его натуры, на котором и базируется его тип гениальности.)

Пираты – самые типичные преуспевающие люди начала Нового времени. Так их называют рыцарями удачи. В противоположность средневековому: рыцарь чести. И Новикова очень удачно рассуждает о чести и славе:

«Для нас «честь» и «слава» – практически синонимы. Средневековье их разграничивало, безоговорочно утверждая первую, не без опаски относясь ко второй. Честь – это не всякая «слава», а только та, которая наделена нравственным значением. Народный язык помнит об этом разграничении доныне: в нем нет и быть не может «худой чести», хотя возможна «худая слава».

И она ставит вопрос и отвечает…

ВОПРОС.

Зачем с Сальери сопряжен лейтмотив славы?

ПРИМЕР.

«Я стал творить… не смея помышлять еще о славе». «Слава мне улыбнулась…». «Я счастлив был: я наслаждался мирно своим трудом, успехом, славой…». «…Не то мы все погибли, не я один с моей глухою славой…».

ОТВЕТ.

Тут обнаруживается «странное сближение» Сальери с ярчайшим символом новоевропеизма – гетевским Фаустом.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Фауст у Гете отошел от науки и прибег к услугам Мефистофеля, потому что не чуждый науке Гете видел в ней символ застоя. И некий застой там и тогда действительно стал через век виден многим: «Классическая наука – это сумма окончательных и вечных законов: и в бесконечных просторах и в ультрамикроскопических областях сохраняются все те же привычные законы (открытые Ньютоном, Галилеем и Декартом). Эта однотипность, однородность мира – скучна. Наука как царство чистой, неосложненной противоречиями мысли (до середины и конца XIX в. классическая наука развивалась не за счет преобразования фундаментальных представлений о мире, а за счет все большего уточнения и… новых областей применения…) – это «осанна» познанию. В XX в. иное отношение к науке (с возникновением неклассической) стало нормой. До этого «вопрошающая» тенденция в науке была чисто оппозиционной к позитивной тенденции и в значительной мере отрывалась от позитивной. Поэтому беспокойный Фауст и оторвался от позитивной науки» (Б. Г. Кузнецов).

Хорошо. Фауст – антизастойный символ. А как с этикой?

Замечательно, что к «Пра – Фаусту» Гете приступил тогда же, когда и к «Вертеру» – после первых двух своих творческих этапов: 1) эпикурейства и анакреонтики в стиле рококо (низ Синусоиды идеалов) и 2) кратковременной реакции на этот «низ» – стихов в духе протестантского учения (верх Синусоиды). Было чему оппонировать! И в «Вертере», «Пра – Фаусте», в других вещах нового, третьего этапа родился Гете–штюрмер. Это вылет с Синусоиды вниз; не зря ж пишут: «Результаты отстаивания идей свободы личности нередко приводили штюрмеров к безудержному восхвалению эгоизма (что позднее неоднократно использовалось в пропаганде идеи «сверхчеловека») (Неустроев).

Замечательно также, что и к собственно «Фаусту» Гете – уже в зрелом возрасте – тоже приступил после разочарования в идеалах верха Синусоиды, в классицизме (называемом «веймарским»), когда его, Гете, «друг у друга, – по его словам, – оспаривали два духа», одному из которых хотелось «опять до мелочей вернуться, – снова его же слова, – к своей первой молодости» (к третьему этапу ее, если быть дотошным).

Меня и Новикову вела одна мысль, когда в «культурном, душевном, духовном двоении» Сальери я в качестве его второго «я» назвал Вертера, а она – «новоевропейца», что в раздвоенном Фаусте. Но дальше я с ней разошелся. Я счел, что вертера в себе Сальери в общем задавил и преступление совершил от имени истошного коллективиста («медиевиста» – сказала бы Новикова). А она – что от имени «европейской индивидуации». Действительно, я акцентирую в Глюке просветительский классицизм второй волны как привлекавший классициста Сальери, не прятавшего этого классицизма. А она – «глубокие, пленительные тайны», схожие, мол, с магическими увлечениями оппозиционера в науке Фауста (хоть еще и до продажи им своей души Мефистофелю, но все же…).

И все же, слава Богу, что я не один нашел сомнительную моральность в пушкинском Моцарте: «Что хорошего в том, что Моцарт полагает людей искусства «счастливцами праздными, пренебрегающими презренной пользой, единого прекрасного жрецами»? Если не лукавить, это ведь проповедь искусства для искусства, вне его нравственности, его пользы для общества?..» Слава Богу. Ибо одно дело, когда музыку реального Моцарта называют демонической, а другое дело – прочесть о персонаже: «Моцарт и есть для Сальери «волшебный демон»” Или: «Но если Сальери – своего рода Фауст, кто же его Мефистофель? Черный человек «день и ночь покоя не дает» Моцарту – Моцарт покоя не дает Сальери («Ах, Моцарт, Моцарт! Когда же мне не до тебя?»)». И каждый поймет, что для раздвоенного Сальери – Фауста Мефистофелем является Моцарт. Потому что Моцарт, как Мефистофель, может ответить: «Ад во мне». Потому что Моцарт знается с потусторонними силами и относится к жизни (отражая это в музыке) как игрок–пират–новоевропеец: пан или пропал, – как «безумец».

Это – о положительном отношении «медиевиста» Сальери к «своему» Глюку и о раздвоенном отношении «медиевиста–новоевропейца» Сальери – Фауста к Моцарту.

А теперь – об обмолвке Новиковой, что у Сальери это отношение «не до конца осмыслено».

На самом деле, по Новиковой, персонажами движет «метафизика судьбы», «мироздание» – не меньше. Они в принципе не могут осмыслить то, что творится в «верхнем сюжете», а сказывается на «нижнем».

Мне все время хочется пересказать более низкими словами то, на что высокими лишь намекает Новикова: «Новый огромный исторический цикл, похожий на Средневековье, представителем которого является медиевист в Сальери, во имя торжества этого нового в «верхнем сюжете» творит в «нижнем сюжете» с помощью Сальери суд справедливости над новоевропейцем Моцартом. Этот новый огромный исторический цикл вещими голосами и приметами посылает чуткому Моцарту сигналы о грядущем высшем суде. Но Моцарт не понимает. Не понимает и Сальери свою роль в «верхнем сюжете» “.

Поразительно, но Новикова убедительно демонстрирует некоторые «сигнальные», «вещие» голоса, которыми «через Сальери Моцарта окликают «глубокие тайны» ”. То же – через черного человека, через слепого старика (например, см. главку о voi che sapete)…

Я не стану их демонстрировать – эти «вещие» голоса, так как они не доказывают мою, более приземленную, версию (о пушкинском идеале консенсуса в расколотом обществе), двигающую всем, что происходит в трагедии. Хоть Новикова как бы приглашает меня подстроиться к ней, ничем своим не поступаясь: «Так осуществляет себя в «Моцарте и Сальери» многоярусная и многосмысленная «метафизика судьбы». На нижнем ее уровне – преступление и наказание. На более высоком – вина и искупление. На высочайшем уровне – милость и «воскресение душой». Ни один из этих смыслов не отменяет низшего…»

И дело не в том, что поступиться бы все–таки пришлось, например, «Реквиемом», как характерным моцартовым произведением, если и не воспевающим жизнь, украшенную смертью, то порицающим загробную жизнь с ее адскими муками и будущим Страшным судом. Дело не в том, что кое–какие находки Новиковой я еще не могу объяснить по–своему. Например, такое: «Милость к Моцарту – в том, что ему дано было написать Реквием. Никто из пушкинистов, кажется, не отмечал многозначительного расхождения в этом пункте между реальным Моцартом и Моцартом пушкинским. Реальный Моцарт не успел закончить свой Реквием. Едва ли Пушкин про это не знал; тем красноречивей тот факт, что Моцарт пушкинский закончить Реквием успел («совсем готов уж Requiem»).»

Дело в том, что если мне начинать считаться с вещими голосами метафизики, то надо признать, что через несколько недель после создания «Повестей Белкина», в маленьких трагедиях, Пушкин настолько далеко продвинулся в своем реализме по пути утопизма, что дальше ему дорога была уже, не к «Капитанской дочке» с ее добрыми Пугачевым и Екатериной II, а к волшебным сказкам, в которых «фантастический элемент определяет торжество нравственного идеала, подчас недостижимого в реальной действительности, но – в соответствии с народной моралью – в принципе необоримого» (Фомичев). А первую сказку Пушкин написал хоть и в 1830 году, но перед маленькими трагедиями…

Да и разошелся я кое в чем существенном с Новиковой (кроме упомянутого – еще много есть расхождений).

В общем, пока рано моей версии входить как частность в общее (как ньютоновская механика – в эйнштейновскую) в версию Новиковой.

ВОПРОС.

Зачем Пушкин сделал так, что три раза упоминается имя Бомарше?

ПРИМЕР.

 
С а л ь е р и
И, полно! что за страх ребячий?
Рассей пустую думу. Бомарше
Говаривал мне: «Слушай, брат Сальери,
Как мысли черные к тебе придут,
Откупори шампанского бутылку
Иль перечти Женитьбу Фигаро.
М о ц а р т
Да! Бомарше ведь был тебе приятель;
Ты для него «Тарара» сочинил,
Вещь славную. Там есть один мотив…
Я все твержу его, когда я счастлив…
Ла ла ла ла… Ах, правда ли, Сальери,
Что Бомарше кого–то отравил?
 

ОТВЕЧАЮТ Н. В. БЕЛЯК И М. Н. ВИРОЛАЙНЕН (1989 г.).

Трижды упоминая в своей трагедии имя Бомарше, Пушкин намечает три этапа становления просветительской идеологии: первый раз Бомарше возникает как веселый комедиограф, автор демократичного «Фигаро» [без имени, еще раньше, он тоже в таком же качестве – как идеолог воинствующего индивидуализма – возникает упоминанием ариетты Керубино из оперы, родившейся от того же «Фигаро»], во второй раз Бомарше возникает как автор дидактического «Тарара», в третий раз – как циничный отравитель.

Жизненный и творческий путь Бомарше, ведущий к «Женитьбе Фигаро», – это путь самозащиты, затем – самовыражения и, наконец, – самоутверждения [Фигаро – Бомарше демонстрирует победительность своеволия не худшую, чем аристократы]. Автор «Фигаро» – буржуа, защищающийся от аристократов [нападением].

Автор «Тарара» – это уже буржуа, занявший место аристократа [канун Великой Французской революции]. Индивидуализм [и я на индивидуализме настаиваю], лежавший в основе его социального типа [Фигаро], изменил [в «Тараре»] свою природу: победив, он начал поучать [это уже не индивидуализм, а нечто противоположное – общественное]. Создав бессмертного героя по образу своему и подобию [Фигаро], теперь Бомарше по образу своему и подобию стал строить внеположенный ему мир. Социальное колесо перевернулось, и самоутверждение превратилось в откровенную демиургию. (Демиургией мы называем такую интеллектуальную позицию, которая претендует на авторские полномочия по отношению к мирозданию [обществу в том числе]…)

[Здесь прийдется вставить сведения о «Тараре», которые привели в своей статье Беляк и Виролайнен]: «…в прологе оперы представлена тройная иерархия космических сил, состоящая из: 1) неупорядоченных стихий, 2) властвующих над ними творческих Гениев и 3) венчающего мироздание всеблагого Брамы. Гении занимаются сотворением рода людского: Гений Природы – материальной стороной творения, Гений Огня – одухотворением произведенного Природой и распределением земных жребиев. Гении, с одной стороны, стремятся к законосообразности, а с другой – в основе их действий лежит случайность. Власть же над абсолютным законом высшей справедливости является прерогативой невидимого Брамы, стоящего над всем этим.

На основе такого космогонического мифа строится в «Тараре» миф социально–исторический. «Тарар» является утопическим образцом «правильной» истории: задача людей заключается в приведении случайностей, допущенных творящими Гениями, к тому закону справедливости, который обеспечен наличием всеблагого Брамы. Пороки тирана Атара [второго главного действующего лица] делают его недостойным трона, а добродетели солдата Тарара [первого главного действующего лица] соответствуют царскому месту. И личные достоинства, и социальные места достались каждому из героев по жребию, выпавшему по воле случая. Вот почему эти социальные места необходимо перераспределить в соответствии с личными достоинствами героев так, чтобы над случайностью восторжествовала законная справедливость. И по ходу развития оперы в результате многочисленных перипетий трон Атара достается добродетельному солдату Тарару». – [Вот вам и общественность, коллективизм, то, к чему обязательно приходят индивидуалисты, когда они объединяются в борьбе за свои индивидуалистические права! Теперь можно вернуться к прерванному определению демиургии.]

(Демиургия… претендует на авторские полномочия по отношению к мирозданию и игнорирует то обстоятельство, что человеческое сознание само является частью мира.) [Чувствуете: Беляк и Виролайнен ведут к тому, чтоб общественное все–таки не назвать этим именем и чтоб Сальери, последователя Бомарше – Второго (назовем его так в отличие от Бомарще – Первого, автора «Фигаро»), не назвать общественником тоже. Этак оговорившись, теперь спокойно двинемся дальше за нашими точно рассуждающими исследователями. Итак, Бомарше «стал строить внеположенный ему мир» в произведении искусства (которое не есть жизнь), а пушкинский Сальери – непосредственно в жизни: раз «правды нет и выше», раз справедливого Брамы нет, значит, добьемся мы освобожденья своею собственной рукой.]

В Сальери, с которым, собственно, и связан мотив отравительства, мы встречаемся уже не с самой идеологией Бомарше–демиурга, но с ее последствиями. Бомарше фигурирует в трагедии как отравитель [третье упоминание его имени], ибо как художник и идеолог он невольно оказывается ответствен за Сальери.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Исследователям – идет только 1989 год – еще не хочется плохого пушкинского Сальери называть зарвавшимся коллективистом и общественником, и они связывают его с другими «измами»: иррационализмом, индивидуалистическим объективизмом, нигилизмом.

Впрочем, свои комментарии я уже достаточно внедрил в приведенную выше раскавыченную цитату.

ВОПРОС.

Если музыка, сочиняемая Сальери и сочиняемая Моцартом, антагонистичны по выражаемым идеалам, то зачем Пушкин ввел от имени Моцарта любовь к какому–то сальериевскому отрывку?

ПРИМЕР.

 
М о ц а р т
Да! Бомарше ведь был тебе приятель;
Ты для него «Тарара» сочинил,
Вещь славную. Там есть один мотив…
Я все твержу его, когда я счастлив…
Ла ла ла ла…
 

ОТВЕЧАЮТ Н. В. БЕЛЯК И М. Н. ВИРОЛАЙНЕН (1989 г.).

М. П. Алексеев высказал предположение, что Моцарт напевает здесь отрывок из арии Тарара «Астазия– богиня», популярной в России в пушкинскую эпоху. Но из текста Бомарше явствует, что в арии об Астазии Тарар оплакивает свою возлюбленную. Эта ария мало соответствует тому состоянию счастья, о котором говорит Моцарт. Поэтому мы хотели бы предложить другую гипотезу, основанную на анализе литературного текста «Тарара».

Дело в том, что в каноническом варианте его вообще нет ни одной ситуации, которая была бы окрашена чистой и непосредственной радостью, – есть лишь патетические места. Зато в издании 1790 г. имеется сцена, вставленная в финал оперы и по своему характеру отличающаяся от всего остального ее текста. С ней–то и связана наша гипотеза, дающая возможность адекватно оценить весьма сложное по своей психологической природе эмоциональное состояние Моцарта.

Премьера оперы состоялась 8 июня 1787 г. «Тарар» Бомарше, представлявший собой философскую сказку, основной пафос которой заключался в аллегорическом выражении идей, выработанных французским просветительством, и созданный с целью идеологического формирования общественного сознания был принят с восторгом. В течение 1787 г. было сыграно 33 спектакля. То был первый триумф Сальери в Париже. И вот в 1790 г. готовится возобновление спектакля. Но с момента премьеры прошло не просто четыре года: за это время свершилась Французская революция. Историческая ситуация в стране в корне переменилась, а вместе с ней переменилась и ситуация театральная.

Сцена превратилась в трибуну, а зрительный зал отвечал ей со всей активностью, какая мыслима в политическом собрании. Перебранки между представителями различных партий доходили до драк [чувствуете? – моцартовская раскованность!].

Именно для такой театральной аудитории Бомарше написал новую сцену – сцену коронования Тарара, которая была ориентирована на конкретную политическую ситуацию и носила откровенно публицистический характер: Бомарше высказывался в ней за конституционную монархию. Сторонники его политических взглядов рукоплескали; республиканцы освистали финал.

В этой ярко публицистической сцене, в которой солдат Тарар, любимец народа, восходит на трон злодея Атара и дарует своим подданным всяческие блага (жрецам – право вступления в брак, тяготящимся браком – право развода и т. д.), есть эпизод, когда закованные в цепи негры из Зангебара обретают человеческое достоинство. Именно этот эпизод и должен быть, на наш взгляд, соотнесен с текстом пушкинской трагедии.

 
Молодой негр:
(в э к с т а з е)
… … … ….
Урбаля! Урбаля!
(о б р а щ а я с ь к з р и те е л я м)
Ля–ля–ля, ля–ля–ля!
(Ж и в о п и с н а я п л я с к а н е г р о в и
н е г р и т я н о к, в ы р а ж а ю щ а я
и х в о с т о р г)
 

Итак, наша гипотеза связана с тем, что «ла ла ла ла» пушкинского Моцарта является не только музыкальной, но и словесной цитатой из данной сцены «Тарара» – ювелирной деталью в словесном произведении, посвященном музыке.

Такая цитата не только эмоционально соответствует пушкинскому контексту, но и в свою очередь раскрывает его, ибо через нее прочитывается, что такое собственно счастье для Моцарта: это особое восторженное переживание свободы [ «свободы от» в ее отличии от «свободы для»], связанное к тому же с переживанием музыкально–эстетическим. Цитируя в качестве своего любимого это место из ”Тарара», Моцарт не только делает комплимент композитору Сальери, но и как бы полемизирует с его основными эстетическими и идейными установками. Вульгарно–демократический характер негритянской арии находится в вызывающем противоречии с однозначной серьезностью жреческих претензий Сальери.

Такая цитата сразу многое говорит и о Моцарте, и о Бомарше, и о Сальери [вынужденно отступившего здесь от себя], и о «Тараре» в его отношении к Французской революции, и о специфической театральной ситуации [раскованность от этикета]… Как кажется, подобный характер цитации вполне соответствует природе пушкинского лаконизма, который никогда не сводится к линейной лапидарности, но содержит в себе целый семантический пучок смыслов.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Музыковеды еще не нашли доказательства, что Пушкин мог знать о введенной сцене коронования. И не страшно: еще найдут. А в арии и пляске молодого негра есть два момента: 1) коллективная радость освобождения рабов, обращенная к противникам плантаторского режима в зале театра, склонным подпевать артисту, и 2) личная радость раба после победы объединившихся индивидуалистов, когда коллективизм уже не нужен и можно расковаться и не обращать внимания на этикет. Так Беляк и Виролайнен склонны пушкинскому Моцарту приписать сродство с первым моментом, а я б приписал – со вторым. Тем более, что у Бомарше там и свободе брака радуются. А уж это музыкально оформлять мог, лишь перешагивая через себя, такой композитор, как пушкинский Сальери.

Но что особенно хорошо – что Беляк и Виролайнен отправляются от музыки, анализируя «Моцарта и Сальери». Третий случай в истории трактования трагедии.