Текст книги "Беспощадный Пушкин"

Автор книги: Соломон Воложин

ВОПРОС.

Зачем Пушкин придал Сальери черты некой гениальности: потрясающую чувствительность к музыке, ценимую самим Моцартом как исключительная, огромную требовательность к себе и острую, до желания умереть, неудовлетворенность собою, не достигшим сверхчеловеческого качества, как Моцарт?

ПРИМЕР.

 
С а л ь е р и
Я наконец в искусстве безграничном
Достигнул степени высокой.
 

ОТВЕЧАЕТ С. БУЛГАКОВ (1910 годы).

Для Сальери Моцарт есть воплощение творческого гения («священный дар…бессмертный гений… озаряет [Моцарта]). Для Сальери Моцарт то, о чем он [Сальери] тосковал и бессильно мечтал всю свою жизнь («гений – не в награду любви горящей, самоотверженья, трудов, усердия, молений послан»). Для Сальери Моцарт то, что он знал в себе как свою истинную сущность, но бессилен был собою явить. Моцарт есть то высшее художественное я Сальери, в свете которого он судит и ценит самого себя («глухою славой»). Сальери присуще подлинное задание гениальности, ее жажда, непримиримость ни на чем меньшем. Вот отчего Сальери ошибается, клевещет на себя, говоря: «я счастлив был: я наслаждался мирно своим трудом, успехом, славой»; такие люди неспособны ни к счастью, ни к мирному наслаждению («и часто жизнь казалась мне… несносной раной»), такие неспособны к наслаждению, которое явилось бы только признаком упадка и застоя. Гениальность Сальери – чисто отрицательная, она дана ему лишь как стремление. Этот подвижник искусства, ремесло поставивший ему подножием, в действительности хочет только одного – быть Моцартом, тоскует лишь о Моцарте, и он в каком–то смысле есть Моцарт, даже более, нежели сам Моцарт. В Сальери чрезвычайно обострена сознательность и честность мысли: он ясно мыслит, много знает. И он не может не знать, что его восторги, вдохновения, его искусство – только зов, только обетование или намек: душа его любит Моцарта, как цветок солнечный луч: ”когда же мне не до тебя» — этот стон души Сальери есть вопль его художественного самосознания. Вот почему Сальери так хорошо знает и настоящую цену Моцарту. Ведь не из любезности же, но с трагической мукой произносит он свой суд «безделице» Моцарта, после его игры: «Какая глубина! Какая смелость и какая стройность! Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; я знаю, я». Да, это он знает, и в известном смысле лучше, чем Моцарт, он слышит в нем долго жданного «херувима», приносящего ему «райские песни». О, сколько раз в часы творческого изнеможения он призывал к себе, в себя этого херувима, и теперь он пришел к нему, но в лице друга. Тот, кто так узнает и ценит гения, конечно, и сам причастен этой гениальности, но эта бессильная и бесплодная, безрадостная причастность тяжелым крестом тяготеет на его плечах, жжет его душу. Моцарт для него не Глюк и не Пиччини или иные «друзья, товарищи в искусстве дивном», это – друг единственный, встреча роковая и решительная. В дружбе к Моцарту Сальери надлежало обрести гениальность жизни, но дорогою ценою, ибо единственным путем здесь могло быть только столь навычное ему ранее самоотречение… Но достаточно было враждебно противопоставить себя тому, кого Сальери достоверно знал как свое высшее я…

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Пушкин для того и сделал своего Сальери гениальным слушателем и ценителем, чтоб спровоцировать его на равновеликое противостояние гениальному композитору. В чем они могли противостоять как действительно равные? В идеологии, выражаемой одним и воспринимаемой другим. В противостоянии равных обнаружились изъяны сознания, мешающие вожделенному пушкинскому идеалу консенсуса исторически укорененных людей. А у Булгакова был, видимо, несколько другой идеал – консенсус не исторически укорененных людей, а внеисторических: «…в пьесе Пушкина мы имеем не историческую драму, но символическую; истинная тема его трагедии не музыка, не искусство и даже не творчество, но сама жизнь творцов, и притом не Моцарта или Сальери, но Моцарта и Сальери; художественному анализу здесь подвергается само это таинственное, вечное, «на небесах написанное» и, соединяющее неразрывным союзом». Поэтому для Булгакова Пушкин толковал об общечеловеческих ценностях на все времена, а именно о дружбе, причем не о ее психологии (психология исторична), а об ее онтологии (метафизическом размышлении о бытии): «Моцарт и Сальери трагедия о дружбе. Пушкин берет ее не в здоровье, но в болезни, ибо в болезненном состоянии нередко яснее проявляется природа вещей».

Если б Булгаков был прав, Пушкину не надо было б брать гениев: нормально или болезненно дружат и простые люди. Но раз Пушкин взял творцов высшего ранга (а это всегда исторически укорененные идеологи), то ясно, что на этот раз ему нужно было столкновение идеологическое, тем более, что такое – определяет столкновение миллионов, которые попроще, но, может, не меньше интересовали Пушкина в 1830‑м году.

Ну, а раз уж Булгакова занесло во внеисторизм, то, надо отдать ему должное, он блестяще обернулся, обнаружив (что оказалось не под силу многим) то, что помимо идеологии обеспечивало равенство в противостоянии Сальери Моцарту – черты гениальности Сальери.

Что удержало Булгакова задержать внимание на взаимоотношениях Сальери, – кроме как с Моцартом, – лишь с Глюком и Пиччини, не знаю. Может, то, что Пушкин вблизи и по разу употребил их имена, может, имея в виду, что Гайдн это «иные «друзья, товарищи в искусстве дивном», а может, интуиция вмешалась. Но Булгаков и тут попал в точку.

Глюк и примкнувший к нему Пиччини это для Пушкина символы близящейся революции и коллективизма, а не близкие Сальери по таланту композиторы. В Сальери гамлет, может, случайно, по молодости сальериевской, победил вертера в нем, когда Сальери встретился с музыкальной революцией Глюка. И тогда Сальери отрекся от себя:

 
… бросил… я все, что прежде знал,
Что так любил, чему так жарко верил,
И … пошел… бодро вслед за ним
Безропотно, как тот, кто заблуждался
И встречным послан в сторону иную…
 

Уже то, что за годы и годы Сальери втянулся в музыкальное выражение героико–коллективистского идеала, одно то (а не только отрицательная гениальность, по Булгакову) могло его спровоцировать на противопоставление гениальному Моцарту (и не спровоцировало бы, – если допусти`м такой мысленный эксперимиент, – не спровоцировало бы Сальери противопоставить себя против тоже гениального – Бетховена, композитора, выразителя взрыва и социальной революции).

С Гайдном сложнее. Он фигурирует в трагедии и два раза, и каждый раз с добавкой «новый». И Булгаков о нем умолчал: он же не хотел разбираться в музыке.

И хорошо: не войдем с ним в контры.

*

ОТВЕЧАЕТ В. РЕЗНИКОВ (1976 г.).

Дело в том, что почему–то решили, что Сальери, в противоположность Моцарту, – «не гений», а либо – «ремесленник», либо – «посредственность», либо – «просто талант». Это повелось от смешения позднейшего значения слова «гений» с тем. которое придавал ему Пушкин. «Гением» стали называть лишь что–то высочайшее до невообразимости.

Пушкин же понимал под словом «гений» качество, но отнюдь не только его высочайшую степень. Ведь часто, говоря о «гении», Пушкин особо указывал и на «степень гениальности».

Например:

 
Конечно, беден гений мой
 

или:

 
И, жертва темная, умрет мой слабый гений…
 

А вот – пример из рассматриваемой пьесы:

 
…Когда бессмертный гений…
 

Да и самый перечень деятелей, которых Пушкин называл «гениями», – подтверждает это. Среди тех, кому Пушкин присвоил это «титло», – Вергилий, Гораций, Тибулл, Овидий, Лукреций, Козлов, Жуковский, Державин, Вяземский, Дельвиг, Вольтер.

Сальери причастен к той же творческой стихии, что и Моцарт, – пусть в меньшей степени. Все признаки этой его причастности налицо. Уже с самого детства искусство доставляло ему горячую радость. Сальери знал «восторг и слезы вдохновенья». Именно к Сальери идет Моцарт со своими вновь написанными вещами; да и потом – он прямо говорит Сальери в их разговоре о Бомарше: «Он же гений. Как ты да я». А также и об упоминаемом произведении Сальери, опере «Тарар», Моцарт отзывается с явной похвалой.

Каких же еще доказательств гениальности (в пушкинском смысле) нам надо?

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Прекрасно! Тем более, что то, к чему это, – снижение планки ”гений», – Резников приспосабливает, есть прямое подтверждение моего и прямой бунт против устоявшегося мнения: «гений и злодейство – вещи вполне совместимые. Ибо вот перед нами факт: Сальери гений, и Сальери – злодей».

Я бы не стал эти приемлемые для меня слова выделять курсивом, предназначенным у меня для того, с чем я более или менее спорю, если б Резников не побаивался распространять свое мнение и на гениев в нашем, современном смысле слова: «Гармония, попавшая в мир, отяжелевает, обрастает всевозможными враждебными ей и друг другу элементами, и – становится невольной участницей и косвенной виновницей всевозможных столкновений, неотъемлемых от мира».

В 1966 году вышла уже книга Натева «Искусство и общество», но и через 10 лет, и до сих пор наукой почему–то игнорируется открытие Натевым специфической функции искусства, ничему, кроме искусства, более не присущей. Вот она: непосредственное и непринужденное испытание сокровенного мироотношения человека с целью совершенствования человечества.

Вдумайтесь, несмотря на цель (совершенствование человечества) связь у искусства с добром очень непростая. Испытывая, кого–то (но не все человечество) можно и сломать! На то и испытание! Если взглянуть по–простецки, так даже похоже, что с нравственностью, с добром и злом у искусства мало общего.

Понятно, что такая теория неприемлема была при тоталитаризме. Однако в области эстетики, может, раньше, чем где бы то ни было, задолго до перестройки, началась антитоталитарная ересь. Что ж теории Натева не повезло? Не знаю. Она до сих пор не в ходу. А в 1976 году В. Резников лишь слегка коснулся того факта в пушкинской трагедии, что гений и злодейство «совместны».

ВОПРОС.

Зачем такое бунтарское начало трагедии?

ПРИМЕР.

 
С а л ь е р и
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет – и выше.
 

ОТВЕЧАЕТ Д. ДАРСКИЙ (1915 г.).

Сальери не хочет несправедливого Бога и не принимает им установленного миропорядка. Дела и заслуги человека – горящая любовь, усердье, самоотверженье – бессильны что–либо изменить в извечном предопределенье. В мире господствует голый произвол, бессмыслица или, может быть, что–то еще обиднее. Сальери стоит новым Гамлетом, для которого распались скрепы мира. Разрушена и наивная вера в нравственный миропорядок. Возврата к старому больше не было, приходилось вступать в неизведанное будущее, идти по бездорожью. Восстав против насилия небес, Сальери знает, что его борьба с Моцартом есть нечто большее, нежели вражда раздавленного честолюбия. Столкнулись два несогласимых, взаимно уничтожающих начала.

Что же это за искусство, которое спасти чувствует призванным себя Сальери? Из того, какие требования он предъявляет Моцарту и чего в нем не находит, мы имеем возможность сделать некоторые умозаключения. В противовес безумцу и праздному гуляке, насквозь сознательный и трудолюбивый Сальери намеревается основать искусство преемственное, объединенное традицией, методически подвигающееся вперед. Сальери помышляет об общине мятежников и завоевателей, дерзновенных строителей вавилонской башни, ведущих приступ неба. Они должны производить свою работу медленно и непрерывно, не допуская ни падений, ни чрезвычайных достижений. Для такого плана что пользы в Моцарте? Его чудесный дар не может войти звеном в состав совокупного труда, необоснованный гений не может быть связан с устойчивою дисциплиной, с движением всех. Как на непредвиденной удаче, на нем нельзя установить никакого расчета. Он бесполезен в общем деле.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Как это напоминает спор с эмигрировавшим из революционной России Дягилевым наркома просвещения этой России Луначарского:

«Спрашивается, что важнее в смысле судеб искусства и всечеловеческой культуры: хотя бы, например, факт, конечно, первого в мире посещения прошлогодней выставки АХРРа буквально сотнями тысяч красноармейцев, рабочих и крестьян или ежегодные дягилевские балеты, на которые собираются все те же десять тысяч блазированных трутней?»

Только не подумайте, что я усматриваю в Дарском симпатии к революции и коллективизму. Это у пушкинского Сальери были такие симпатии. А правда, как трава сквозь асфальт, – пробивается. Дарский – тот асфальт. Он исповедует «искусство для искусства»: «…различие между теми, кого Белинский назвал гением и талантом, не только в степени дарования: количественная неравномерность не есть качественная противоположность. Перед нами не две однородных натуры – только с неодинаковой одаренностью, но две взаимно исключающие духовные сущности, два антипода. Перед нами поэт и смертный». Будто смертный в момент восприятия искусства (настоящего восприятия) не является сотворцом, открывающим художественный смысл произведения. Ну, Дарский так не считает. Пусть. Тем ценнее получить кусочек истины от него: Сальери – за общее дело смертных, Моцарт – враг его.

ВОПРОС.

Почему у Моцарта в драме нет биографии, а у Сальери есть?

ПРИМЕР.

 
С а л ь е р и
…Родился я с любовию к искусству;
Ребенком будучи, когда высоко
Звучал орган в старинной церкви нашей,
Я слушал и заслушивался – слезы
Невольные и сладкие текли.
Отверг я рано праздные забавы;
Науки, чуждые музыке, были
Постылы мне…
 

И так далее до конца монолога в конце первого действия. И то же – много биографического – во втором монологе.

ВОПРОС.

Почему в пьесе одно действующее лицо – Сальери (Моцарт лишь пассивное орудие небесных сил)?

ОТВЕЧАЕТ М. ГЕРШЕНЗОН (1919 г.).

У Пушкина немало произведений объективных; но лучшие его вещи глубоко автобиографичны, т. е. зачаты им в страстных думах о его собственной судьбе, когда его личное недоумение, созрев, открывалось ему как загадка универсальная. Такова маленькая гениальная драма о Моцарте и Сальери.

Пушкин сам был Моцартом, – в искусстве, – и он знал это; но во всем другом он был Сальери, – и это он тоже знал, это он мучительно чувствовал каждый день, потому что его жизнь была очень трудна. Конечно, дар песен – неоценимое богатство. Но почему же не были ему «суждены небом» и прочие дары? Другим – удача во всем и легкая жизнь, богатство, красота, успех у женщин: тоже сладкие дары и тоже данные даром. Что за произвол в раздаче и какая возмутительная, какая оскорбительная несправедливость! Но ведь он сам, Пушкин носитель такого же дарового дара? Да, – и тем хуже. Пушкин и свой дар рассматривал как частный случай общей несправедливости.

Так, мне кажется, родилась в нем идея «Моцарта и Сальери». Случайному или произвольному определению «неба» человеческое сознание противопоставляет свой закон, – закон справедливости. [А справедливость ведь идеал всех революций.] Пушкин, сам обязанный своим лучшим достоянием беспричинному выбору, выступает здесь адвокатом протестующего сознания. В мире царит Судьба; разум, восстав против нее, конечно, будет раздавлен, потому что Судьба всемогуща, но разум не может не восставать, в силу самой своей природы. Кто застигнут несправедливостью Судьбы, тот либо разобьет себе голову об стену, либо, как обыкновенно и делают люди, обманывает себя размышлением, что здесь – однократная случайность, и что поэтому, как только случайность исчезнет, все опять пойдет закономерно. Именно так рассуждает у Пушкина Сальери. Он слишком уверен в нормальности разумного порядка; всякий другой порядок бытия кажется ему настолько нелепым, что он просто не хочет допустить такой возможности; оттого он убивает не себя, а Моцарта, чтобы с устранением этой чудовищной аномалии восстановился правильный ход вещей.

Это действительно мировая трагедия. Трудно невыносимо человеку примириться с роком. В нашей жизни явно действует не один, а два закона: наши целесообразные усилия основаны на законе причинности, но наперекор им и ей в мире царит судьба, вмиг разрушающая и созидающая, произвольно дарящая и отнимающая. Какому же закону довериться? Сложить руки и ждать всего от судьбы или, наоборот, утвердиться в причинности разума и строить безоглядно?

Это гордое самоутверждение человека, этот бунт против неба Пушкин довел в Сальери до крайней черты, когда мятежное настроение, созрев, разражается действием, активным противодействием верховной силе – убиением ее посла. И Сальери, совершив поступок, содрогается; мы чувствуем, что он убил и самого себя. Иррациональное в нем самом, небесный состав его целостного духа возмущен узурпацией рассудка, и личность погибнет, не вынеся этого разлада.

Нелепо говорить о неправоте Сальери: он только близорук и непрактичен, он сам обрек себя на гибель. Но как же быть? Не создавать культуры самочинно и последовательно, а ждать посланцев свыше, ждать небесных даров? – Если бы мы даже решили так, нам невозможно прозябать в бездействии; не в нашей власти заглушить наш разум – он нудит нас творить. Культура неизбежна, культура законна; Пушкин никогда не отвергал ее по существу. Но он знал, что верховная власть принадлежит иррациональному началу, о чем на казнь себе и людям забыл Сальери.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Иными словами, Пушкин за то, чтоб сообразовать крайности. Но не так: половина на половину. А с перевесом в сторону Сальери. Ибо в 1830 году Пушкин уже вышел из точки бестенденциозного изучения действительности (нижний перегиб Синусоиды идеалов) с целью найти путь в лучшее будущее. Пушкин двинулся вверх по Синусоиде – по пути утопии о примате справедливости. Потому у него видимый перевес действий получил Сальери и потому же он – с биографией.

*

На тот же вопрос несколько иначе -

ОТВЕЧАЕТ Ст. РАССАДИН (1977 г.).

Путь Сальери – это путь таланта к посредственности. В момент, изображенный в трагедии, Сальери уже скопец, но именно уже. Он не был обделен природой, он сам себя оскопил. Мы знаем много, слишком много случаев, когда талант, вступив на путь насилия над самим собой, расплачивается бесплодием и бездарностью. Не является ли одной из причин тяжелейшего гоголевского кризиса (и, быть может, его важнейшей причиной) попытка художника подчинить свой вольный гений догмам?

Проблески моцартианства были в мальчике Сальери, – он сам погасил их в себе.

 
Я сделался ремесленник: перстам
Придал послушную, сухую беглость
И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп.
 

Это словарь духовного [я выделил, чтоб оспорить] аскетизма: «сухую», «умертвив», «как труп». Даже свою комнату Сальери по–монашески [монахи – бездуховны?!.] назовет кельей.

 
Нередко, просидев в безмолвной келье
Два, три дня, позабыв и сон и пищу,
Вкусив восторг и слезы вдохновенья,
Я жег свой труд и холодно смотрел,
Как мысль моя и звуки, мной рожденны,
Пылая, с легким дымом исчезали.
 

Вот он – момент самооскопления. Уничтожаются плоды истинного вдохновения, стоившие слез (родственных тем, «невольным и сладким» слезам детства), уничтожаются звуки, «мной рожденны», собственные детища, и навсегда уходит способность рождать их. Воспоминание не эпично, оно еще сохраняет следы боли, которую испытывал Сальери во время этой мучительной операции. Ведь не «написаны», не «сочинены» – «рожденны».

И вот они–то – детища, своя плоть и кровь – «пылая, с легшим дымом исчезали». В эпитете «легкий» — нежность и горечь. То, что досталось и стоит так дорого, превращается в легкий дым. В невесомость. В дым.

Впрочем, на этом ощущение боли разом прерывается. Сына гармонии больше нет. Остался логик и алгебраист, остался скопец, перебирающий свои «алмазы, изумруды», перечисляющий успехи:

 
Усильным, напряженным постоянством
Я наконец в искусстве безграничном
Достигнул степени высокой. Слава
Мне улыбнулась; я в сердцах людей
Нашел созвучия своим созданьям.
 

Только что, на наших глазах, Пушкин, несомненно, сочувствовал Сальери: ведь тот был еще творцом. Строка «пылая, с легким дымом исчезали» — это сострадание художника художнику. А в чеканном, мерном, самодовольном перечислении успехов нет и следа Пушкина.

[Ну, не совсем. А «в искусстве безграничном»!]

Дело сделано. Сальери теперь уже не носит в себе частички Моцарта. К уничтожению Моцарта он пришел через убийство проблесков моцартианства в самом себе.

Конечно, огромен путь от насилия над собственным талантом до насилия над жизнью Моцарта; настолько огромен, что его конец может показаться независимым от начала. Но «холодная» расправа с собственными рукописями – уже не первоначальная, а срединная веха на этом неотвратимом пути.

Живому, веселому, детски обаятельному Моцарту Сальери предназначил роль доказательства в системе собственных рассуждений. Моцарт должен погибнуть, ибо исторгнут этой системой.

Вот отчего так странно построена первая сцена трагедии – с откровенно, нескрываемо служебным появлением Моцарта (эпизод со срипачом доказывает перед Сальери тезис «гуляка праздный», эпизод с «вещицей» – тезис «гений»). Вот отчего и музыка гения служит главным образом для того, чтоб его игра отражалась на психологическом состоянии Сальери (Пушкин даже не позаботился о том, чтобы ремарка «Играет» совпадала хотя бы с концом стиха).

Несущая гибель мертвая логика Сальери осуждена самой поэтикой драмы.

Но она, эта логика, к тому же выдвинута вперед. Дана «крупным планом».

Сальери – стал человеком нормы, поэтому судьба его при всей исключительности (он дорастает до убийства, и кого – Моцарта!) имеет и характер нормативности. Его судьбой Пушкин испытывает всех, кто виновен в упорствующем непонимании…

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Непонимании чего? – «Того, что выше их», – пишет Рассадин.

Нет! – Того, что ниже.

Сальери постепенно (тут Рассадин – можно согласиться – прав, как прав и в том, что конфликт трагедии был бы слишком замкнут внутри искусства, если б он, конфликт, был только конфликтом между классицизмом и его антагонистом), – Сальери постепенно пришел к крайностям нормативности, трактуемой широко. Зато и Синусоида идеалов есть сама постепенность, и иллюстрирует изменения не только в искусстве, но и в мировоззрениях разных людей. Нормативность начинает в одних довлеть, когда они объединяются. Когда объединяются против безобразий самовластных князьков – возникает абсолютизм. Когда это отражает искусство – возникает классицизм. Когда он ополчается против темноты Средневековья – он становится классицизмом просветительским. Когда его берут как знамя борцы против феодальной несправедливости вообще – он становится просветительским классицизмом второй волны. Когда антифеодальная революция победила и победителям–буржуям пора без феодальных помех заняться удовлетворением своего эгоизма (понятие это низкое), тогда отстающее от этого низкого бытия, т. е. оставшееся на взлете Синусоиды, политическое сознание (у якобинцев) продолжает углублять борьбу за равенство и доходит до тирании (вылет вверх с Синусоиды). И соответствующее искусство в своей нормативности посягает на манипулирование сознанием масс. (Пример из проекта праздника, составленный знаменитым Давидом: «Национальный Конвент, предшествуемый громкозвучной музыкой, показывается народу; председатель появляется на трибуне, воздвигнутой в центре амфитеатра; он объясняет мотивы, по которым устроен этот торжественный праздник [уже послушный народ придет, даже не зная, зачем собрали?]; он приглашает народ воздать почести создателю природы. Он говорит: народ должен [!] огласить воздух криками радости».) А если до революции еще не дошло, а сознание передового, авангардиста, ее жаждет и негодует на низость масс… Или если революция провалилась, а авангардист не хочет смириться: «Я знаю, я»… Истину… Правду… Норму…

Все это является – по отношению к идеологическим и иным противникам – непониманием не того, что выше, а того, что ниже.

Владей Рассадин инструментом «вылеты с Синусоиды идеалов», ему не пришлось бы нарекать низ верхом и помещать плохого Сальери вниз в компанию с плохим Ницше. И так как оба вылета аморальны – понятно, почему Рассадин это все–таки сделал: он правильно почуял, что Пушкина интересовало, как плохими становятся в общем хорошие люди. Рассадин любопытный эпиграф взял к своей статье:

 
– Усерден ли по службе? – Усерден.
– Каковых способностей ума? – Хороших.
– Каков в нравственности? – Аттестовался хорошим.
– Каков в хозяйстве? – Хорош.
 

Из «Кондуитного списка Кавалергардского ЕЯ ВЕЛИЧЕСТВА Полка Поручика Барона Дантеса Геккерена»

«Интересно состояние души, в которой не находится иммунитета и противоядия против преступления,” – пишет Рассадин о замысле Пушкина в трагедии «Моцарт и Сальери». Урнов бы ему еще и такой довод предложил: «Вспомним жанровое определение, которое Пушкин дал своим «маленьким трагедиям» – «Драматические изучения»…» То бишь – «Даешь бестенденциозность! Даешь науку!» Я еще похлеще подкину: последним в пробных названиях цикла стоит совсем наукообразное – в стиле немцев–ученых – «Опыт драматических изучений».

Но я же и возражу, может, самому Пушкину (впрочем, цикл как таковой не был опубликован при его жизни, и кто его знает, как бы Пушкин в конце концов распорядился). Так вот: не в посредственностях копался тут Пушкин, а в титанах, не бестенденциозность здесь, а начало утопии.

И коль скоро Пушкина начало опять тянуть вверх по Синусоиде идеалов, ему инстинктивно хотелось не повторить ошибок якобинцев, декабристов и художников, тяготевших к чему–то подобному в искусстве. Вот он и дал Сальери «крупным планом».