Текст книги "Беспощадный Пушкин"

Автор книги: Соломон Воложин

«Новая Элоиза» впервые мне в руки попала в томике Руссо, изданном для школьников. Я стал читать и насторожился: это были избранные места. Тогда я прочел полное издание и понял, почему для советских школьников издатели этот роман урезали. Во–первых, он во многих местах прямо эротический. Во–вторых, он производит очень сильное впечатление. Я рыдал, когда дошел до смерти Юлии. А я ведь мальчиком в чем–то так и остался, хотя дожил до седин. И мальчиком я воспитывался очень советским, в смысле нравственным. Руссо же написал нечто противоположное. Если свести к нескольким словам идейный смысл «Новой Элоизы», то можно его выразить так: если нельзя, но очень хочется, то можно; а если все–таки не удается, как хочется, то выход – смерть.

Ну, пусть жизнь расшатала во мне верность нравственному кодексу строителя коммунизма, и я расчувствовался. Но Руссо, выходец из 3‑го сословия, в свое время своим романом довел до слез очень многих аристократов. И очень много друзей имел среди аристократов этот предтеча Великой Французской революции. В чем дело?

А в том, что в «Новой Элоизе» Руссо дал бой второму сословию, дворянству, на территории искусства, обыгрывающему нравственный кодекс, так сказать, защитника феодализма, на поле чести. И Руссо выиграл этот бой. Для героя его романа, простолюдина учителя Сен Пре, личная честь значит не меньше, чем для родового дворянина. И честь Сен Пре говорила, что нельзя отдаваться чувству любви к Юлии, девушке из благородного семейства, ибо ее отец не отдаст ее ему в жены. И Юлия, соответственно, слишком опасным для своей чести считала признание даже самой себе в том, что она полюбила Сен Пре. А кончилось – прелюбодеянием. И если любовникам так и не случилось пожениться, то, в итоге, роман кончается трагически – Юлия заболела и умерла. Умирала она долго и очень радовалась смерти. По сюжету ее болезнь – случайность. Но каждый, кто может доходить до художественного смысла, понимает: закономерно. Ибо любовь это, по роману, – превыше всего.

Французская аристократия того времени уже подустала от «высокого» идеала классицизма. В моде был идейно «низкий» стиль рококо с его идеалом индивидуализма и вседозволенности. Характерный пример. Еще в советское время на лекции одного московского вояжера искусствоведа был продемонстрирован слайд с портрета знатной дамы работы знаменитого Ватто. Красавица с вычурной высокой прической не считала стыдным позировать и быть изображенной голой, на роскошной кровати, в позе лягушки. – Вседозволенность!

Но если чувствам все позволено, то очень быстро докатываются до пошлости и скуки. Поэтична–то – борьба, преодоление или даже поражение.

Вот Руссо и положил аристократов на лопатки, возродив всю силу чувства чести, но возродив для того, чтоб та играла роль перца, очень сильного препятствия – в данном случае – перца для половой любви. При этом максимальную ставку при поражении Руссо назначил такую – жизнь.

В Англии того времени, уже век освободившейся от феодализма, тоже испытывала кризис мораль вседозволенности. Здесь до пошлости докатился эгоизм победителей в конкурентной войне всех против всех. И, например, Голдсмит в «Векфилдском священнике» всего лишь не удостаивает юмора, а просто холодно описывает английского донжуана эпохи сентиментализма Неда Торнхилла, когда тот, раз за разом, чтоб лично избежать очередной дуэли из–за очередной женщины, высылает на дуэль вместо себя заместителей. Все – для чувственности. И это непоэтично.

Так уж если есть социальный заказ сентиментальных тигров–предпринимателей на поэзию, то является Макферсон со своими «Поэмами Оссиана» и выводит чувствительных героев–смертников и их подруг–смертниц. Герои, эти Кухулины, Фингалы, Страно, представлены безбожниками удельными князьями–богатырями, живущими в четвертом веке новой эры лишь ради победы своего оружия, а их дамы – лишь ради своей мгновенно вспыхнувшей к ним любви. И если – на войне, как на войне (а в XVIII веке – на войне предпринимательской, и неважно, что «Поэмы» возникли как эстетический противовес победившей прозаически–буржуазной Англии со стороны побежденной реакционной Шотландии) – так если на войне героям случится проиграть, то герои выбирают самоубийство, если их не настигла смерть в бою, а их возлюбленные – не в силах перенести потерю – тоже умирают, ибо их любовь для них есть превыше всего. Вот такие чувствительные хищники, мужчины и женщины. Кто хочет – стремитесь к стародавнему идеалу сверхчеловеков. Называется он «радость скорби». И этот идеал универсален. Ибо во все времена даже для победителей жизнь – не вечна. А вечна лишь память об их победах, воспетая бардами.

Так опошлялись во вседозволенной чувственности сильные мира того, а середняки, мещане по происхождению и образу жизни, возмущаясь верхами и своей (внутренне не признаваемой) второсортностью, давали себе возможность стать аристократами духа, а верхам – возродиться во дворянстве способом «бегство вперед» – в сверхчувственность, т. е. в чувственность, обостряющуюся от соседства со смертью.

И в Германии, во всем отсталой, пошли все–таки те же процессы. И Гете создал «Вертера», соединив в своем тогдашнем идеале радость смерти из «Новой Элоизы» с радостью скорби из «Поэм Оссиана». Сверхиндивидуалистического и сверхчувствительного к своим переживаниям героя выбрал Гете. «Часто стараюсь я убаюкать свою мятежную кровь, – пишет его Вертер в письме товарищу, – недаром ты не встречал ничего переменчивей, непостоянней моего сердца! Милый друг, тебя ли мне убеждать в том, когда тебе столько раз приходилось терпеть переходы моего настроения от уныния к необузданным мечтаниям, от нежной грусти к пагубной пылкости! Потому–то я и лелею свое бедное сердце, как больное дитя, ему ни в чем нет отказа». А полюбившаяся Вертеру Лотта предпочла ему рассудительного и делового Альберта. Ну так – смерть. Вертер почитал ей «Оссиана» при последнем свидании, а уйдя, застрелился.

Пишут, что после выхода в свет «Страданий юного Вертера» в Европе стали модны самоубийства. Как же! Судьба обижала расплодившихся сверхценящих себя сверхчеловеков. Призрак бродил по Европе – призрак ущемленного индивидуализма.

И за два года до выхода «Вертера» Гайдн вместе с капеллой, обиженные князем Эстергази, своим исполнением «Прощальной симфонии» воспели смерть–освобождение.

Я прослушал «Прощальную симфонию» и могу засвидетельствовать, что обслуживать ТАКИЕ «переменчивые, непостоянные сердца», которым «ни в чем нет отказа», как у индивидуалиста Вертера, – сонатный цикл, утвержденный в музыке Гайдном, был чрезвычайно приспособлен.

Конечно, о Гайдне в целом нельзя судить по одной симфонии, как нельзя о Гете в целом судить по одному «Вертеру». Да и форма сонатного цикла, пережившая два века и которую Пушкин застал спустя более полувека после ее возникновения, приспособлена, конечно, выражать больше, чем только переживания чувствительного индивидуалиста–экстремиста. Это как и с глубиной психологизма, открытой сентиментализмом. Выразительные средства сонатного цикла и сентиментализма живут века и используются не только для обслуживания тех идеалов, которые их породили. Но породил–то их крайний индивидуализм. И это могло быть замечено Пушкиным и отражено в трагедии.

И тогда, так сказать, индивидуалист Гайдн оказался бы антагонистом, так сказать, коллективисту Сальери. Однако, есть ли отражение этого у Пушкина? Есть. Но это нужно суметь увидеть.

Почему суметь? Потому что пушкинский Сальери раздвоен в отношении к своим музыкальным антагонистам, тоже раздвоенным. Гайдн – то веселый бюргер, то обидчивый Вертер. И Сальери ведет себя то как обиженный своей судьбой и готовящийся убить себя Вертер, то – как обиженный вывихнутым веком и потому нарывающийся на смерть Гамлет.

 
Вот яд, последний дар моей Изоры,
Осьмнадцать лет ношу его с собою —
И часто жизнь казалась мне с тех пор
Несносной раной, и сидел я часто
С врагом беспечным за одной трапезой,
И никогда на шопот искушенья [убить себя]
Не преклонился я, хоть я не трус,
Хотя обиду чувствую глубоко…
 

Чем это похоже на Вертера? – Вероятным родством душ Сальери с его Изорой.

Умирая, подарить любимому яд могла только женщина вертеровского типа. Она в Сальери видела Вертера, который умрет, коль судьба у него отнимет любимую. И была не очень далека от истины: ему жизнь с тех пор часто казалась несносной раной, и хотелось отравиться. Он потерял вкус к жизни, а те, кто ее любил, любил поесть, попить, кто был беспечен относительно будущего, – неизбежной смерти, – те стали его, Сальери, врагами. И в желании усилить шопот искушенья отравиться он приглашал этих врагов на трапезу. Это все равно, как поставить себя на место мотылька, которого тянет влететь в пламя свечи. Это все равно, как Вертер, вернувшийся к поженившимся Альберту и Лотте и греющийся в лучах их к нему приязни, особенно – Лотты: все горячее, все жарче и – сгорел.

И как Вертер, оттягивая смерть и ее предвкушая, переводил песни Оссиана, впивающего (гетевская цитата) «мучительно–жгучие радости», так и Сальери:

 
Все медлил я.
Как жажда смерти мучила меня;
Что умирать? я мнил: быть может, жизнь
Мне принесет незапные дары;
Быть может, посетит меня восторг
И творческая ночь и вдохновенье…
[чем не Вертер и перевод Оссиана?]
Быть может, новый Гайден сотворит
Великое – и наслажуся им…
 

Гайдн–смертник, предвестник «Вертера», был слишком эпизодичен. Лишь «1772 год приносит значительное количество сочинений Гайдна, написанных в минорных тональностях (тогда как обычный удельный вес минора в музыке Гайдна невелик)». Так что уповать на наслаждение вертер в Сальери мог только от какого–то нового Гайдна. И, может, не–нового–пока–еще Гайдна, когда тот бывал в Вене, и приглашал Сальери на трапезу, чтоб усилить шопот искушенья отравиться:

 
Как пировал я с гостем ненавистным…
 

И опять отложил самоубийство. Почему? – Не в расчете ли на встречу с еще большим жизнелюбом, с качественно иным, ценящим отчаянную жизнь, близко соседствующую со смертью?

 
Быть может, мнил я, злейшего врага
Найду; быть может, злейшая обида
В меня с надменной грянет высоты —
Тогда не пропадешь ты, дар Изоры.
 

И такой нашелся. Им оказался для пушкинского Сальери пушкинский Моцарт, играющий на музыкальных контрастах еще похлеще Гайдна, а главное, еще крепче сопрягающий эти контрасты с жизнью и смертью, как это видно из того, что Моцарт по ходу 1‑й сцены объяснил, играя на фортепиано, и как это станет еще видно, когда мы подойдем к его опере «Дон – Жуан», фигурирующей тут же, в 1‑й сцене.

 
И я был прав! и наконец нашел
Я моего врага, и новый Гайден [Моцарт]
Меня восторгом дивно упоил!
Теперь – пора!
 

Отравиться. Но в этот момент вертер в пушкинском Сальери сделал сальто, которого в принципе не чужд был и Вертер собственной персоной, желавший убить Альберта, если б тот как–то угнетал Лотту:

«О, если б мне даровано было счастье умереть за тебя! Пожертвовать собой за тебя, Лотта! Я радостно, я доблестно бы умер, когда бы мог воскресить покой и довольство твоей жизни. Но увы! Лишь немногим славным дано пролить свою кровь за близких и смертью своей вдохнуть в друзей обновленную, стократную жизнь».

Мы видим, как Вертер–индивидуалист на секунду перед смертью превращается в коллективиста. И как это похоже на пушкинского другого Сальери, коллективиста, который сумел–таки увидеть в пушкинском Моцарте общественный вред:

 
…я избран, чтоб его
Остановить, – не то мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки,
Не я один…
 

Однако, такой, преображенный вертер в Сальери, это гамлет в нем. И он все время в нем жил.

Начнем читать снова.

Подозрительное, с провертеровской точки зрения, слово «часто» применено у Пушкина:

 
И часто жизнь казалась мне с тех пор
Несносной раной, и сидел я часто
С врагом… и т. д.
 

Похоже, что смерть Изоры оказалась спусковым крючком совсем не личного порядка переживаниям. Не смерть Изоры отвратила его от жизни (ее смерть – постоянно действующий фактор), а встречи с врагами, которые были часты.

Что за враги могли быть у погруженного в музыку Сальери? Музыкальные враги. Причем, не конкуренты. Пушкин биографию Сальери мог знать, а по ней видно, что тот довольно быстро всходил по ступеням музыкальной карьеры и славы. Значит, его враги – идейные. И если Сальери в идеологическо–музыкальной области являлся последователем гражданственного Глюка, то враги их обоих были беспечные жизнеутверждатели (среди, заметим, «несносной» жизни), были в идеологическо–музыкальном отношении индивидуалистами. И если вспомнить, что до победы гражданских идеалов, особенно в Австро – Венгрии, было еще далеко, то ясно, что до неприятия жизни глюкистом Сальери, до аскетизма вообще, доходят не только из–за личных неудач.

Эти аскеты за мир страдают. Отчего мучится Гамлет? Оттого, что короной его обнесли? Нет. Оттого, что прогнило Датское королевство. Гниль это чревоугодие и любострастие, воплощенные в Клавдии и Гертруде, которые решили, что все дозволено для достижения их низких идеалов: предательство, убийство. Гамлету от этого умереть хочется. И он прямо–таки нарывается на смерть. И добивается ее. Он принимает предложение Клавдия сразиться с Лаэртом на турнире, хотя чувствует подвох, и так и оказалось: клинок Лаэрта был и не притуплен, и отравлен. И это совсем не по–вертеровски. Гамлет умирает во имя того, чтоб когда–нибудь восстановилась «связь времен». Аж! Ни много, ни мало. И для того завещает другу, Горацио, немного еще пожить, чтоб поведать миру правду о преступлениях вокруг датского трона. А Вертер умирает во имя каприза своего сердца: не судьба ему быть счастливым с Шарлоттой.

Гамлет притворился сумасшедшим, а Сальери внутренне стал сумасшедшим. Гамлет не сомневаясь уничтожает своих доброжелателей–притворщиков и лжедрузей (Полония, Розенкранца, Гильденстерна), потому что знает, что нравственных людей вокруг нет. А Сальери все время был на грани: отравить – не отравить своих, мол, друзей, а на самом деле – музыкально–идейных врагов, индивидуалистов, хватателей жизни, умельцев жить в этой сваре, и потому беспечных. И потому так двусмысленно построена вот эта фраза.

 
…и сидел я часто
С врагом беспечным за одной трапезой,
И никогда на шопот искушенья [отравить того]
Не преклонялся я, хоть я не трус, [и наказание – людское или божеское – мне не страшно]
Хотя обиду чувствую глубоко, [раз глубоко, то здесь не только возведение врага в Умельца и Довольного (с большой буквы), но и видение в нем идеолога индивидуализма]
Хоть мало жизнь люблю.
 

И свою, и чужую. Как факт: он стал–таки отравителем.

Гамлет, правда, лишь в показных своих бредах (в его бредах, впрочем, было много правды–матки, которую он не боялся резать в глаза) дошел до ингуманизма: декларировал всеобщую отмену браков во имя аскезы и начал с себя, отказался от Офелии. Это, конечно, еще не тайное убийство. Но все же, все же… И по ассоциации приходят на ум другие великие моралисты, расправлявшиеся с людьми во имя высших целей, – воспитанники второй волны просветительского классицизма, вожди Великой Французской революции, которых Сальери ублажил своим «Тараром» за год до начала этой революции.

В этом, коллективистском, разрезе совсем иначе читаются и те строки, в которых пушкинский Сальери объясняет и свое промедление с убийством (неважно: себя, или врага, или обоих). 18 лет – срок длинный. За это время «быть может, посетит» (вдохновение), наверно, сменялось посещениями. И в каком же духе он творил? Да в гражданственном, в каком и снискал себе славу:

 
Слава
Мне улыбнулась; я в сердцах людей
Нашел созвучия своим созданьям.
Я счастлив был.
 

Это не шекспировское было время (финал Ренессанса), когда история была против гамлетов. Это время было предреволюционное. История была за Сальери, каким его вывел Пушкин, коллективистом. Потому Сальери «все медлил» с ядом целых 18 лет, а не как Гамлет – несколько месяцев.

И потому Сальери «великое» ждал от нового Гайдна, а не от старого, индивидуалиста–умельца–жить – как минимум, или индивидуалиста–умельца–умирать – как максимум.

Здесь двузначное прочтение пушкинского Сальери дает в чем–то однозначную оценку старого Гайдна как индивидуалиста. А к этому весь разбор и велся.

Пушкинская трагедия все–таки о музыкантах, а не о счастливом семьянине и несчастном любовнике. Противостояние Моцарта и Сальери у Пушкина это противостояние музыкальных направлений: экстремистского индивидуалистического крыла предромантизма и просветительского классицизма второй волны.

Есть хорошее выражение о художниках, не чуждых общественного: если мир раскалывается надвое – трещина проходит через сердце поэта. Таким у Пушкина оказался Сальери. И в силу этого в приданных тому словах можно усмотреть не только двузначность, но и прямые парадоксы самообмана, недоосознавания, когда черное называется белым и наоборот. И не только на людях произносит это Сальери, но и только для себя.

Примем пока на веру, что пушкинский Моцарт для пушкинского Сальери есть крайний индивидуалист.

 
И я был прав! и наконец нашел
Я моего врага… [точнее, самого большего врага из прежних индивидуалистов, что встретились за 18 лет, – самого яркого индивидуалиста]
и новый Гайден [это уже второй раз применено словосочетание «новый Гайден», это – Моцарт]
Меня восторгом дивно упоил!
 

А ведь есть аура отравления в этом слове «упоил».

Потому–то и страшен Моцарт, что переворачивает душу коллективиста, перворачивает мир, индивидуализм возводит в идеал, а значит – ввысь. И чтоб не отравиться этим дивным упоением и остаться самим собой и таких же спасти, надо ликвидировать самого проникновенного индивидуалиста. Это сформулировано перед описанием 18-летних не очень внятных колебаний. Но не нужно заблуждаться, максимума идейной выношенности и осознанности это решение достигло в последний час, при ожидании Моцарта к обеду. Почему я так говорю? Потому что и в момент максимума осознавания Сальери у Пушкина все еще достаточно путается в понятиях.

Путаница в смыслах одного и того же слова, например, «упоил» привлечена Пушкиным не зря.

Хоть в пушкинское время о демонизме прославленного Байрона (в его «Гяуре», «Корсаре») уже говорили свободно, и уже несколько десятков лет, как Макферсон – в своих «Поэмах Оссиана» – был назван дьяволом поэтичности, а за Бекфордом (в «Ватеке») числилось как достижение его демонизм, – тем не менее потребовалось еще много десятков лет, потребовался Ницше, чтоб красота зла стала такой же обычной для истории искусства парной оппозицией красоте добра, как для географии оппозиционная пара полюсов: северного и южного.

И как оба земных полюса нужны Земле для вращения, так оба нравственных полюса нужны для искусства. Ибо искусство это инструмент непосредственного и непринужденного испытания сокровенного мироотношения человека с целью совершенствования человечества (Натев). Парадокс: человечеству нужны и зло и добро – в искусстве. Еще больший парадокс с прачеловечеством: там они были нужны в самой жизни. Стоит всмотреться. Производительность труда была очень мала. Трудиться приходилось почти все время, кроме сна и еды. И производству очень мешали половые отношения – стадо раскалывалось. Так вот, чтоб выжить, были изобретены племенные производственные половые табу. Но каждая палка имеет второй конец… Племена стали вырождаться. Хорошо, что нашелся злой гений и догадался сказать, что наше табу распространяется только на наше племя. И прамужчины пошли насиловать праженщин соседнего племени. И прачеловечество не выродилось. Гений и злодейство – совместимы.

Пушкин подходит к своему Сальери исторически. В те времена не принято было называть позитивно окрашенным словом идеал крайнего энергичного индивидуалиста. А энергию этих индивидуалистических борцов против общественно принятого добра тогда скоро сумели направить против ЭТОГО, мерзкого общества и во имя ТОГО, лучшего и, мол, тоже общества. Вот характерный стих в стиле «бури и натиска», стих Гете, когда он был так называемым штюрмером:

 
П р о м е т е й:
Взгляни, о, Зевс,
На мир мой: он живет!
По своему я образу слепил их,
Людей, себе подобных, —
Чтоб им страдать и плакать, ликовать и наслаждаться,
И презирать тебя,
Как я!
 

Уже революционер. Уже во имя переустройства общества. А еще недавно Гете уповал только на благо личности, и благом тем, для Вертера, было лишь страдать и плакать. И готовиться к смерти. И Гете сам чуть было не покончил с собой.

А когда индивидуалисты вертеры, не убив себя, объединяются, чтоб низринуть путем революции пошлый мир, как Прометей, они становятся коллективистами и, казалось бы, что им церемониться со своими врагами, индивидуалистами, с собою прежними. Ан нет. Слишком ЧАСТО хорошее–только–для–меня в тысячелетней истории камуфлировалось как хорошее–для–многих, слишком ЧАСТО зло освящалось, дьявольское называлось божественным.

Вот и пушкинский Сальери, хваля Моцарта (не во имя Гамлета в себе, коллективиста) лжет, может, и бессознательно:

 
Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;
Я знаю, я.
 

А если б по–честному, то гамлету в Сальери надо было б произнести:

Ты, Моцарт, бес и т. д., как и называли общественники Макферсона и Бекфорда – демонами.

Или же в этом стихе Сальери (во имя Вертера в себе) не врет? Ведь Моцарт воспел виденье гробовое, тем большее дьявольское упоение жизнью, чем она эфемернее от соседства со смертью. А идеал всегда субъективно возвышают – и является слово «бог». Моцарт, певец незапного мрака, для вертера в Сальери есть бог умирания. Так что? Сальери врет Моцарту или еще и себе? – Амбивалентность.

И та же амбивалентность должна быть отнесена к другой похвале:

 
Какая стройность!
 

Если эта музыка – сплошной каприз, сплошная непредсказуемость, то как же ее назвать стройной? Разве за то, что она вся пронизана единым принципом – переменчивостью. И тогда не лицемерен здесь пушкинский Сальери, а трепетно переменчив, как сама музыка Моцарта?..

И когда он ему пеняет:

 
Ты с этим шел ко мне
И мог остановиться у трактира
И слушать скрыпача слепого! – Боже!
Ты, Моцарт, недостоин сам себя
 

– то Сальери здесь трижды меняет позицию. Как! Смертник Вертер – Моцарт мог остановиться у трактира, центра жизнерадостности!? Как! Добропорядочный бюргер Моцарт мог спокойно слушать, как идеалы, близкие к идее смерти, распространяются в народе?! Как! Исключительный в своем некрофильстве Вертер – Моцарт согласен снизойти, не препятствуя усвоению массами его исключительной идеи!?

Та же амбивалентность с «песнями райскими», с «херувимом», с «падением» и «высотой» искусства.

И слова «наследника нам не оставит он» могут иметь значение, очень далекое от того, что, мол, гениальность не наследуется. Поясню. Я был на концерте рок–новаторов. Вышел на сцену один с гитарой, другой, ударник, и третий, тоже гитарист. Первый, став спиной к залу, принялся настраивать свою гитару. Впрочем, может, это уже было произведение, потому что ударник и второй гитарист не без ритмичности стучали. Потом первый рок–исполнитель повернулся к микрофону и произнес что–то. Потом надолго замолк, продолжая то ли настройку инструмента, то ли разминку пальцев. Потом опять повернулся спиной к залу. Это был конец номера. Так если он этим выразил свою душу, свое презрение к окружающим, то детали этого презрения мне остались неясны. Я тоже способен стоять спиной к микрофону, хаотично бренчать на гитаре и произносить нечленораздельные звуки. Но. Чужая душа – потемки, и мне душа рок–исполнителя не открылась. И преемника в моем лице поэтому он оставить не может. Как нет двух одинаковых людей, так и не может быть преемственности в музыке, выражающей данную – и только ее – душу.