Текст книги "Беспощадный Пушкин"
Автор книги: Соломон Воложин
Жанры:
Критика
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 11 (всего у книги 15 страниц)
ВОПРОС.
Зачем Пушкин дал Сальери слова глубокого оправдания замыслу убить Моцарта?
ПРИМЕР.
…не то мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки,
Не я один с моей глухою славой.
ОТВЕЧАЕТ В. ВЕРЕСАЕВ (1942 г.).
Моцарт – это не Пиччини, не Глюк, и это не товарищ, пусть первый среди всех их, но «первый среди равных». Это существо совсем из другого, высшего мира.
Вот Сальери стоит передо мною – в великой тоске чада праха, томящегося бескрылым желаньем подняться над землею. Пока Моцарт жив, он, Сальери, – да и не только он, а и Пиччини, и Глюк, и остальные его «товарищи в искусстве дивном», – все должны себя чувствовать «чадами праха», маленькими, бескрылыми «дарованьицами». Да разве возможно с таким ощущением творить? Чтобы вольно творить, нужно чувствовать себя орлом, способным подняться выше облаков, сознавать себя великим талантом, гением. Нет, не софизмами, вовсе не софизмами доказывал себе Сальери гибельность Моцарта для всех их. При Моцарте никто из них не может чувствовать себя гением. Значит, не может творить. Значит, не может жить. Потому что для них для всех жизнь – только в искусстве.
МОЙ ОТВЕТ.
Это тонко заметил Вересаев, что не могущий чувствовать себя гением не может творить.
Почему в детстве все поют, рисуют, танцуют, а в отрочестве у большинства это все пропадает? Да потому что юношам становится ясен их уровень. Но есть же, – скажете, – люди со способностями, которые не бросают эти занятия, хотя и не считают себя гениями. Верно, но лишь отчасти. Способным нечего стыдиться, если они считают еще слабой свою очередную работу: они ее или уничтожают, или прячут. Но дело–то в том, что не творить они не могут: это так называемая интрогенная (рождающаяся внутри, а не из–за потребности во внешнем) форма деятельности. «Как в случаях развлечения, спорта и игры, в случае художественного творчества чувство удовольствия и удовлетворения в конечном счете вызывается не результатом активности, а самим ее процессом» (Узнадзе). У способных произведение не является совсем ерундой. Этого хватает, чтоб творить дальше и дальше. А пока творишь… «Степень удовлетворения процессуальной стороной творчества в конце концов зависит от того, насколько адекватно воплощены в произведении искусства его (субъекта) внутренние переживания. Идея произведения искусства не только ежеминутно определяет процесс творчества, но и зовет к его окончанию и завершению. Процесс художественного творчества потеряет свой смысл, если он прекратится до завершения произведения» (Узнадзе). Пока художник творит, не кончил свой опус, ему все время что–то удается, он непрерывно побеждает. Он – субъективно – чувствует себя гением! Это незабываемое переживание. Сужу по себе: я живописью занимался, и не только в детстве. Сосуществование в мире других гениев не находится в поле внимания пока творишь. Пока я творю – я орел, я вольный. И вовсе не внешнее, не желание славы, или большей славы побуждает меня взяться за новый акт творчества, а то, что я иначе разорвусь. И плевать мне на все на свете!
Удивляюсь, что Вересаев, упоительно интересный писатель, забыл это, когда писал о Сальери. И – не смог с ним не поспорить, когда он очень точное переживание призвал на службу неправде.
ВОПРОС.
Зачем Пушкин дал Моцарту предварить словесным описанием свою новейшую вещь, которую тот собрался сыграть?
ОТВЕЧАЕТ В. ВЕРЕСАЕВ (1942 г.).
…у Пушкина нечто крайне наивное, над чем расхохочется не один только специалист–музыкант.
Представь себе… Кого бы?
Ну, хоть меня, немного помоложе;
Влюбленного, – не слишком, а слегка, —
С красоткой или с другом, хоть с тобой.
Я весел… Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак иль что–нибудь такое…
Плох тот музыкант, который все это не в состоянии выразить непосредственно в музыке и вынужден прибегать к предварительному словесному решению!
МОЙ ОТВЕТ.
Поразительно, но Вересаев как бы забывает о существовании так называемой программной музыки, музыки, предваряемой специальным словесным текстом. Ее сочиняли и самые именитые композиторы на свете. Что: в том их слабость?
Другое дело, что во времена Моцарта программной музыки еще практически не было как таковой. Так тем смелее поступил Пушкин, тем раскованней и в стиле Моцарта: раз она возникла при нем, Пушкине, в письменно зафиксированном виде, то почему б ему не заставить своего Моцарта, представителя предыдущего поколения, произнести программу устно.
Так. Все так. И все–таки упрек Вересаева коробит.
Впрочем, есть одно обстоятельство, по–моему, прямо–таки толкавшее Пушкина на вольность с историей музыки и психологией композиторов. Если правда, как пишут, что Пушкин понял музыку Моцарта раньше многих и многих, в том числе и раньше многих музыковедов, то ему свое понимание поневоле необходимо было словесно зафиксировать. Он это и сделал.
Вдумайтесь: что чувствует «я» моцартовской вещицы при гробовом видении? Страх. Но бесследно ли пропала «его» веселость? Ведь виденье гробовое еще не смерть. Что если здесь не только чередование контрастов, а и взаимопроникновение! Тогда почитайте, что о Моцарте, – пушкинском и реальном, – написал Чичерин:
«Гениально схвачен Пушкиным демонизм Моцарта в его характеристике того, что он сыграл Сальери – легкая, приятная беседа – и вдруг виденье гробовое…
Напомню рассказ Рохлитца о прощании Моцарта с семейством кантора в Лейпциге. В момент прощания с ним Моцарт написал два канона, один элегический – «Lebet wohl wir sehn uns wieder» [ «Прощайте, мы увидимся снова»], другой комический – «Heult noch gar wie alte Weiber» [ «Поревите еще как старые бабы»]. Каждый из них звучал прекрасно, а когда эти два канона спели вместе, то получилось не просто конрапунктическое сочетание разных тем, но полное органическое единство слившихся противоположностей, до того странное, поразительное, особенно глубокое, потрясающее, что все были страшно взволнованы, и сам Моцарт быстро закричал: «Прощайте, друзья», и убежал. Дело не в техническом кунсштюке сочетания разных тем, а в органическом слиянии контрастов в едином целом, внутренне противоречивом, амбивалентном, с одновременным притяжением и отталкиванием… Мы спускаемся в такую глубину мировых сил, где единство противоположностей реально. И Рохлитц кончает свой рассказ указанием, что соединить разные темы может всякий хороший контрапунктист, но в данном случае получилось единое целое, полное слияние различий, и в этом, говорит он, одна из глубочайших особенностей Моцарта…
Бодлерианское «небо и ад»! В окончательном универсальном Моцарте это слияние… существует уже не в виде разных голосов, разных частей, а в виде полного слияния, иногда в простейшей мелодии… Об этом прекрасно говорит Паумгартнер: «… его демоничность – темная страсть прекрасного, которая должна раствориться в противоречиях… Сама смерть продуктивна… Сладостное предчувствие конца заставляет лучше осознавать бытие…» Прекрасно, прекрасно! Это именно Моцарт! Сладостное предчувствие конца (самый настоящий Моцарт!) и кубок жизни, космизм и реальная жизнь… соки земли, чувственность, эротизм и безграничные горизонты».
Пушкинский Моцарт сказал короче и скрытнее. Но совсем никаких слов не дать Пушкин не мог. Ибо он, Пушкин, был едва не пионером в постижении Моцарта. Вот еще цитата у Чичерина:
«Моцарт – демоническая натура и отзвуки этих природных склонностей обнаруживаются в его произведениях в таком количестве, что охватывает удивление: как об этом вопросе во всей его совокупности до сих пор не было речи…»
Чичерин писал это задолго до Вересаева, но Вересаеву, судя по его работе, так и не открылся демонизм Моцарта, даже несмотря на прямой пушкинский намек. Уважительнее отнесся бы Вересаев к Пушкину, задумался б: зачем Пушкин заставил композитора переводить словами свою музыку – так не назвал бы здесь Пушкина наивным.
*
А вот как на тот же вопрос – «зачем пушкинский Моцарт предпослал своей «вещице» словесную программу?» -
ОТВЕЧАЕТ В. РЕЦЕПТЕР (1970 г.).
Между ремаркой «Входит Моцарт» и первой же его репликой: «Ага! увидел ты!..», – помещено важнейшее событие – отказ от шутки. В чем причина, почему Моцарт передумал? Потому, что – »увидел ты»? Но ведь ясно (следующая реплика Сальери: «Ты здесь!..» — подчеркивает это), что Сальери не увидел Моцарта. Моцарт, как громом, поражен тем, что Сальери видит его не видя. А если именно сейчас, а не позже, вспомнить, что ему «день и ночь покоя не дает» «черный человек», что он, как тень, гонится за Моцартом «всюду», мы почувствуем несомненную связь только что происшедшего события с этим обстоятельством…
И Моцарт не может не понимать, что не слепой скрипач, а он сам, Моцарт, как–то странно неприятен Сальери…
Три недели назад Моцарту был заказан Реквием, и сочинен он быстро. Мы знаем, какое впечатление произвел этот заказ и как отозвалась эта работа на Моцарте, а между тем ближайший друг, Сальери, узнает о ней только сегодня. Почему же Моцарт до сих пор ничего не говорил Сальери о Реквиеме? Ведь даже «безделицу», написанную на ту же тему, Моцарт несет к Сальери незамедлительно. В этой непоследовательности есть какой–то скрытый смысл.
Отношения Моцарта и Сальери начались с настоящей дружбы. Но они дали трещину. С одной стороны, это зависть Сальери, обнаруженная и осознанная им, зависть, которой должна быть найдена причина. Что же с другой стороны?
«Мне совестно признаться в этом…» — говорит Моцарт. Почему совестно? И – «В чем же?» Неужели всего лишь в дурных предчувствиях? Стесняться и просить снисхождения можно по поводу слабости; стыдиться же, «совеститься» можно, видимо, только чего–то дурного.
Например, совестно подозревать друга в злом умысле.
Моцарт обычно выглядит либо слишком упрощенно, либо слишком загадочно. Пушкин же, на наш взгляд, как драматург больше всего занят взаимоотношениями двух людей, некогда близких, каждый из которых по–своему чувствует кризис дружбы и по–своему ищет из него выхода.
Вот, наконец, Моцарт идет к другу, решив признаться в подозрениях, в мании, быть может, нелепой. Признаться, исповедоваться, очистить душу и тем самым излечиться. Вовсе не противоречит этому и ремарка «Моцарт хохочет» — не смеется беззаботно, а именно хохочет. Герои Достоевского тоже подчас хохочут в минуты напряженные, решающие и трагические.
И прийдя к другу, возможно, Моцарт так поражен встречей, а затем мрачной вспышкой Сальери, что просто играть не может и собирается с силами; в сегодняшнем Сальери, в его нетерпимости, в явной душевной омраченности как раз и кроется для Моцарта «что–нибудь такое…», о чем он хочет и не смеет сказать… И прежде чем сыграть «безделицу», Моцарт пересказывает Сальери ее содержание.
МОЙ КОММЕНТАРИЙ.
Все это – выявление тончайшего психологизма. Но не ради психологии психологизм Пушкиным здесь затеян, а мимоходом (не нарочно же спускаться с этого реалистического завоевания реалисту, пусть и утопическому).
*
А вот как Рецептеру
ВОЗРАЖАЕТ Я. БИЛИНКИС (1972 г.).
В. Рецептер оправданно останавливается на том, как трудно Моцарту приступить к игре. Однако он напрасно проходит мимо драматического содержания самой музыки, на которую прямо указывает пушкинский Моцарт. Так и стало возникать у В. Рецептера в Моцарте психологическое «перенасыщение», заставившее автора статьи в конце концов назвать наряду с Моцартом даже «героев Достоевского».
Моцарт же живет с музыкой нераздельно. Мы узнаем о переменах в его душевном мире из того, как по–новому, иначе, чем прежде, возникает, дает в нем «себя знать» музыка.
Вот почему первое в «маленькой трагедии» исполнение своей музыки Моцарт предваряет словесным «изложением».
Творец «Моцарта и Сальери» как нельзя более далек от того, чтобы видеть источник судьбы гения в чьей–нибудь «злой воле» или в отношениях самого гения с носителем этой «злой воли». Совсем напротив – все у Пушкина наполнено движением истории. И потому ни истолкования, ни сценические постановки «маленькой трагедии» не терпят никакого погружения исключительно в психологию, никакого нагнетания «психологизма».
Сальери, как ему представляется, спасает искусство, его дальнейшую судьбу от Моцарта. Но в самом Моцарте прежняя жизнь его, моцартовской музыки отступает перед чем–то совсем иным, новым. «Если у Моцарта мы еще не раз встречаемся с «забавами» гения, великолепными и покоряющими по изяществу и непринужденности и чистоте инструментальными сочинениями, где поистине «музыка сама себе цель» – и слушатель наслаждается очарованием тем, плетением музыкальной ткани, тончайшим мастерством и вкусом, то для Бетховена это почти исключено», – констатирует сегодня музыковед [Н. Шахназарова]. В трагедии Пушкина то, о чем говорит музыковед, открывается нам как совершающееся не после Моцарта, а в нем самом. И Моцарту, такому, каким он был, места в мире больше нет. Дальше музыке предстояли новые, гораздо менее непосредственные отношения с жизнью.
МОЙ КОММЕНТАРИЙ.
Мне очень импонирует стремление Билинкиса видеть глубины, огромности, «движение истории», двигавшие Пушкиным при создании образов гения, злодея – надводной, так сказать, части айсберга–произведения. И обращение Билинкиса к истории музыки в связи с пушкинской трагедией замечательно. Не я первый!..
Только Билинкису не повезло с музыковедом.
«Непринужденность» – по Шахназаровой, а за нею и по Билинкису – «прежней моцартовской музыки» это на Синусоиде идеалов – точка на самом ее низу, а не на вылете с нее вниз, как по Рохтлицу, Паумгартнеру, Чичерину относительно музыки, характерной только для Моцарта. А идеал Бетховена – на восходящей дуге Синусоиды, если не на вылете с нее вверх (как можно судить, например, опираясь на Луначарского). Так если правы четыре перечисленных музыковеда, то не права Шахназарова. И не надо было Билинкису делить Моцарта на старого и нового и нового – соотносить с Бетховеном.
Но как знать, кто из музыковедов прав, а кто нет? Я, как слушатель и Моцарта, и Бетховена, считаю, что вправе судить.
В юности меня озаряли видения при первом слушании некоторых отрывков серьезной музыки. Так, я однажды услышал (потом я узнал: это было начало 40‑й симфонии Моцарта – первая мной услышанная его вещь), я услышал по радио нечто столь трепетное и щемяще красивое, что мне представилась прекрасная бабочка–однодневка, порхающая в совершенном счастье среди радостного дня, не зная, что она умрет на закате; но я‑то знал! И я задохнулся от избытка чувств и выбежал из квартиры, чтобы не слышать радиоприемник. Но музыка продолжала вибрировать в моей душе. «Я лечу, я лечу, я порхаю! Красота, красота, красота!» – как бы выражал себя маленький мотылек. А я, большой и все знающий про него, быстро шел по ночной улице и безумно, до слез его (и только ли его!?) жалел.
Мог ли я полвека спустя не откликнуться душою на слова музыковедов об эфемерности этой прекрасной жизни, как пафосе творчества Моцарта.
А Бетховена (наверно тоже впервые) – его увертюру к музыке для гетевской драмы «Эгмонт» – я услышал как сопровождение к финалу радиопостановки этой драмы, трактованной как трагический пролог в будущем победоносной нидерландской революции. И меня трясло.
Так как мне не верить, что Бетховен – выразитель идей Французской и вообще любой социальной революции.
В общем, считаю, что я смею словам Шахназаровой о Моцарте сказать «нет», а словам Чичерина, Рохлитца, Паумгартнера – «да».
ВОПРОС.
Зачем Пушкин придал импровизаторский характер моцартовской словесной программе его «вещицы»?
ПРИМЕР.
Представь себе… кого бы?
Ну, хоть меня…
…или с другом – хоть с тобой…
ОТВЕЧАЕТ С. БОНДИ (1950‑е годы).
Дело в том, что у Пушкина Моцарт вовсе не понимает ситуацию, не понимает, что Сальери его лютый враг. И музыку свою он написал вовсе не на готовую программу, которую он будто бы излагает Сальери, прежде чем сыграть свое произведение! Наоборот, он сам не знает, что он написал, и старается сам понять внемузыкальный смысл своего произведения. Он тут же придумывает, кого бы можно было бы представить себе, слушая его произведение. И останавливается на себе: «ну, хоть меня»… И дальше, говоря о том, какое внемузыкальное содержание вложено во «вторую тему» его вещи, он также придумывает, колеблется; сначала ему кажется, что это образ красотки, в которую «слегка влюблен» его герой, а потом отказывается от этого: «…или с другом, хоть с тобой…»
Итак, начинается с музыкального образа Моцарта – молодого, в расцвете сил, к тому же в особом подъеме – он влюблен… «Не слишком, а слегка», то есть в таком состоянии духа, когда еще нет противоречий, страданий от сложных обстоятельств, связанных иной раз с глубокой, большой любовью. Здесь только радость любви, веселье… Словом, звучит характерная для Моцарта светлая, быстрая, ясная, вдохновенная музыка – «тема» Моцарта…
[Заметим тут же, что Бонди не сумел (как очень и очень многие и в прошлом, и сейчас) понять только Моцарту присущую характерность, понятую Рохлитцем, Паумгартнером, Чичериным и др. – демонизм, сладостное предчувствие конца в простейшей мелодии.]
…Вторая «тема» (другой мотив) – тема Сальери. Более спокойная, рассудительная, не такая веселая и быстрая, притом вполне мягко и «доброжелательно», даже, может быть, любовно звучащая – ведь это тема друга, по словам Моцарта… Далее, как обычно бывает в серьезных музыкальных произведениях, идет так называемая «разработка» этих тем, сочетание их, или «диалог», при котором они обычно, сохраняя в общем свой мелодический и ритмический рисунок, могут изменять свое выразительное содержание. Так мотив Сальери постепенно…
[Бонди игнорирует «Вдруг», черным по белому напечатанное в тексте.]
…преображается – теряет свой дружественный характер, звучит все более враждебно, зловеще, угрожающе… Музыкально–логический вывод из этого движения, развития, подлинного раскрытия темы Сальери – внезапный мрак, смерть, «виденье гробовое», которым и кончается пьеса.
Пушкинский Моцарт, написав свое произведение, в котором раскрывается подлинное лицо Сальери и роковые последствия их дружбы, сам не понимая смысла его, старается все же понять, перевести его содержание с привычного ему языка музыки на язык слов. Это для него совершенно необходимо! Он жил, чувствовал и мыслил только для музыки, и ему вовсе не нужно было обычным, «словесным» языком осмыслить содержание своих произведений… Но теперь дело касается его жизни!
Действительно, первое, что слышит Моцарт, заглянув потихоньку в комнату Сальери, – это его возглас: «О Моцарт, Моцарт!» Сколько горечи и злобы в этом вопле! А следующая испуганная реплика: «Ты здесь! – давно ль?» А с каким презрительным видом смотрит на него Сальери, когда Моцарт представляет ему слепого скрипача! А каким тоном звучат его реплики: «И ты смеяться можешь?», «Когда же мне не до тебя…», «Ты, Моцарт, недостоин сам себя», «Я знаю, я!» Теперь дело касается его жизни.
Вот чем объясняется это странное поведение Моцарта, заставившее критиков–музыкантов обвинить Пушкина в ошибке, в незнакомстве с музыкой, с психологией композитора: никогда композитор не станет предлагать другому композитору «представить себе» что–нибудь, слушая его вещь, если это не заранее обдуманное программное произведение.
Пушкинский Моцарт не для Сальери говорит, а для самого себя, ему во что бы то ни стало нужно прояснить смысл этого, очень важного для него произведения. Придумавши на глазах Сальери «программу», Моцарт как будто добился своего, он как будто понял сам, о чем он написал… Но…
Это и есть трагедия Моцарта, на которую обычно не обращают внимания исследователи и исполнители его роли. Моцарт не может заподозрить своего друга и горячего поклонника его музыки в преступном умысле…
МОЙ ОТВЕТ.
Приятно наткнуться на почти дословное совпадение с моей версией, что перед нами трагедия недоосознавания. Но недоосозавание–то оказалось глубже: не другого, а себя. Чем Моцарт породил вражду к себе? Музыкой. Не качеством ее, а смыслом. Хорошо, что Бонди ввел (впервые) в оборот слова «смысл произведения». Вот жаль только, что он не понял этого смысла. Он применяет слова «развитие музыкальной темы», ставшие шаблонными у музыковедов. Но развитие–то, когда касается сонатной формы, не означает постепенности, как обычно. (Бонди не обратил внимание на слово «Вдруг».) Здесь «развитие» означает один закон – беззаконие. Действительно, разве это обычно: среди веселья – виденье гробовое? А тем более – эстетизация этого? Нет. Для недемонов!
Какое–то движение Моцарта к правильному осознаванию дружбы Сальери, может, и есть в пьесе и, можно вывести, что отсюда – характер экспромта у его программы для «вещицы». И тогда, получается, торжествует, и тут торжествует пушкинский неизменный психологизм. И Бонди, получается, логичен: «Главная ее [трагедии] задача – раскрытие глубины человеческой психики, сложности до тех пор не изученных ни наукой, ни искусством душевных состояний». И это соответствует бестенденциозному реализму.
Но есть более тонкие наблюдения над текстом, включающие в себя и наблюдения Бонди, и то, что он в упор не видит, и позволяющие сделать иные выводы. Об этом – со следующей строки.
*
ВОПРОС.
Зачем Пушкин сделал Моцарта почти постоянно сомневающимся, взывающим к согласию собеседника, а Сальери – наоборот?
ПРИМЕР.
М о ц а р т
Ужель и сам ты не смеешься?
… … … … … … … … …
Хотелось
Твое мне слышать мненье…
… … … … … … … … …
Что ж, хорошо?
… … … … … … … … …
Ба! право?
… … … … … … … … …
Не правда ль?
ПРИМЕР.
«В первой сцене из 107 стихов, сказанных Сальери в монологической форме, приходится всего 16 стихов в форме диалога» (Благой. 1955)
ОТВЕЧАЮТ Н. В. БЕЛЯК И М. Н. ВИРОЛАЙНЕН (1995 г.).
Утверждая некоторую правду как высшую и несомненную истину, Моцарт сомневается и в собственном праве на утверждение, и в собственной субъективной правоте, а потому постоянно стремится найти поддержку в другом, в собеседнике. Вспомним, что оба его программных, безапелляционных, афористичных высказываний – о несовместимости гения и злодейства и о природе единого прекрасного жрецов – каждый раз (хотя и по–разному) завершаются одним и тем же трепетным вопросом: «Не правда ли?», взывающим к согласию собеседника.
Но ценой собственной жизни платит Моцарт за отсутствие сомнений в тот момент диалога, когда решается судьба этой истины в нем самом и в мире.
До того принципиальная вопросительность Моцарта контрастно противоположна монологизму Сальери. На протяжении первой сцены Сальери девять раз задает вопросы. Два из них имеют чисто функциональный характер: «Ты здесь! Давно ль?» и «Что ты мне принес?» Остальные же семь суть вопросы риторические, они не нуждаются в ответах, ибо сами содержат их в себе. «Кто скажет, чтоб Сальери гордый был Когда–нибудь завистником презренным <…>? Никто!»; «О небо! Где ж правота, когда…» — подразумевается: нет правоты; «И ты смеяться можешь?», т. е. как ты можешь смеяться? Этого нельзя!; «Ах, Моцарт, Моцарт! Когда же мне не до тебя?», т. е. мне всегда до тебя; «Что пользы, если Моцарт будет жив И новой высоты еще достигнет? Поднимет ли он тем искусство? Нет»; «Что пользы в нем?» — подразумевается: нет пользы; «Что умирать? я мнил: быть может, жизнь Мне принесет незапные дары <…> И я был прав!».
Это качество Сальери обращается в свою противоположность во второй сцене. Здесь на каждом его вопросе сквозит зависимость от собеседника, потребность в ответе: «Что ты сегодня пасмурен?»; «Ты верно, Моцарт, чем–нибудь расстроен?»; «А! Ты сочиняешь Requiem? Давно ли?». Вопросы Сальери постепенно становятся сращенными единым дыханием с репликами Моцарта, подхватывают речь собеседника и вызывают к ее продолжению.
М о ц а р т
Но между тем я…
С а л ь е р и
Что?
М о ц а р т
Мне совестно признаться в этом…
С а л ь е р и
В чем же?
А чтобы окончательно убедиться в значимости вопросов Сальери, обратим внимание на характер финала трагедии. В финале звучит целая обойма отнюдь не риторических вопросов, на которые уже нет иного ответа, кроме молчания и тишины оборвавшегося здесь текста.
…но ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные. Неправда:
А Бонаротти? или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы – и не был
Убийцею создатель Ватикана?
[Речь о легенде, что Микельанджело распял и убил натурщика, чтоб точней изобразить страдания распятого Христа.]
Трагедия кончается вопрошением того самого человека, который открывал ее утверждением, «ясным, как простая гамма».
МОЙ КОММЕНТАРИЙ.
Как видите, хоть я и обозначил «ОТВЕЧАЮТ», но Беляк и Виролайнен не отвечают, а отмечают наблюдения. Отвечать, зачем все это сделал Пушкин прийдется мне. И ответ в том, что здесь трагедия недоосознавания самих себя.
Моцарт потому и вопросителен, что его сознание трагически не соответствует своей вопросительности. Не «все большее и большее – по Бонди – приближение к ясному пониманию ситуации» здесь. Пушкин неосознаваемо поступает в точном соответствии с психологическим принципом художественности по Выготскому: развоплощает материал в его противоположность. Казалось бы, чем больше человек сомневается, тем он ближе к истине. Но это – в жизни. В искусстве наоборот. Самый доверчивый – Отелло – ревнив, светский лев – Онегин – гибнет от несчастной любви… Вопросительный Моцарт так и не приближается к уяснению, почему у него могут быть враги – из–за демонизма его музыки. И теряет он всякие сомнения и утверждается в своей безопасности, когда поздно, когда он уже отравлен.
Сальери более способен отдавать себе отчет, что с ним происходит. И он начинает с ясного, как простая гамма, понимания, что торжествует в мире кривда, демонизм, Моцарт. Но Сальери не удерживается на этом – трагедия–то: недоосознавания. И он срывается с позиции своей призванности, что вне морали, вне сообразовывания с Другим. И впадает в вопросительность. И когда ему уже некому ответить, он полностью теряет уверенность в своей правоте, а непонимание себя и Моцарта достигает подхода к апогею.
В результате ни Моцарт, ни Сальери друг о друге и о себе самого главного не поняли, и трагедия совершилась. А мечта их создателя, Пушкина, была в обратном. И потому он тут уже не бестенденциозен. Он утопичен.
*
В словах «Представь себе… кого бы? Ну хоть меня… с другом – хоть с тобой…» оказалось возможным увидеть не импровизаторский характер, – как по Бонди, – а модельный. И что тогда?
ОТВЕЧАЕТ А. БЕЛЫЙ (1980‑е годы).
Моцарт как бы строит модельную ситуацию, в которой может оказаться любой человек. Важен не конкретный субъект, а та гамма переживаний, которая возникает с появлением «виденья гробового». Эту гамму можно развернуть, например, так: «Творец отнимает у человека жизнь в тот самый момент, когда человек счастлив. Несправедливо, безжалостно, бесчеловечно. Имеет ли Он право на это? Разум не может с этим примириться» [а по Чичерину – в смертности перец жизни]. Так мы еще раз возвращаемся к уже звучавшему ранее вопросу – хозяин ли Создатель в доме своем? [Белый этот вопрос вывел – и вполне обоснованно – исходя из богоборческого пафоса Сальери.] По–видимому, в музыке, играемой Моцартом, есть какие–то демонические, богоборческие ноты, за что он удостаивается похвалы от Сальери в смелости.
МОЙ ОТВЕТ.
Нельзя ставить в один ряд богоборческие и демонические ноты, хоть Демон и богоборец. Демон борется во имя индивидуализма, во имя себя. А с богом можно бороться и во имя колективизма, например, как гетевский Прометей – с Зевсом: во имя людей. Идеал демонический – на вылете вниз с Синусоиды идеалов, гетевский, в «Прометее» – на восходящей дуге. Язычника, атеиста и христианского вероотступника (как прелата в «Оводе» Бондарчука) возмущает несправедливость мироустройства, зло, отнимание жизни у молодых и счастливых и не за большие грехи перед богами и людьми, а так – по произволу. Христианин – смиряется, особенно – причастившись: Бог дает – Бог и возьмет. А демонист что? Для него жизнь на грани смерти – самый смак.
А как за гранью?
Демонист и там с Богом не помирится. Таким я и услышал моцартовский «Реквием» с пластинки на проигрывателе. И то, что пушкинский Моцарт «Реквием» играет будучи отравленным, – знаменательно. Он торжествует над смертью, над Богом. Богоборец там – это ли не демонизм!?
И мне очень импонирует такой поворот мысли у А. Белого:
ВОПРОС.
Почему Моцарт свой минимонолог (единственный торжественно–ораторский) говорит не после мига торжества (когда он восклицает: «Ты плачешь?»), а после того, как Сальери объясняет свои слезы?
ОТВЕЧАЕТ А. БЕЛЫЙ.
Пушкин строит текст так, что Моцарт как бы подписывается под словами Сальери, они принадлежат Моцарту в той же степени, что и Сальери.
М о ц а р т
Ты плачешь?
С а л ь е р и
Эти слезы
Впервые лью: и больно и приятно,
Как будто тяжкий совершил я долг,
Как будто нож целебный мне отсек
Страдавший член!..
В душах обоих пушкинских героев шла борьба темных и светлых сил, добра и зла, божественного и демонического. Они оба сделали выбор, но решения их полярно различны… Моцарт же спор между «тварной» и божьей справедливостью разрешает «в пользу» Бога. Создатель – хозяин в своеме доме, даже если и отнимает самый главный свой дар – жизнь. В последнем своем монологе Моцарт развивает тему Божественного произвола, тему «неравенства».
МОЙ ОТВЕТ.
Что неравенства (только без кавычек) – да. Остальное – нет.
Демону действительно нужно Божественное неравенство, зло. Ибо иначе как же он будет вводить людей в грех. А демонист иначе как же возвысится над другими (или просто проигнорирует других – «нужды низкой жизни»)? По божьей воле? – Это зависимость. Лучше – по своей.
А боролись – еще при жизни – в Моцарте не темные и светлые силы, а темные и серые. Темные – демонические, серые – обывательский страх смерти. Страх он отсек, выпив стакан, налитый тем, кого смутно подозревал в злом умысле. Вот почему ему и больно и приятно.
Белый же (в 1980‑х годах!) решил Моцарта согласовать с христианским Богом, и демонизм еще не отравленного Моцарта ему понадобился лишь как объект преодоления в «Реквиеме». (Поэтому так схожи мои впечатления от прослушивания «Реквиема» с его домыслом о «вещице». А что у него домысел – достаточно убедиться, просто соотнеся текст Белого с текстом «вещицы»).
