Текст книги "Беспощадный Пушкин"

Автор книги: Соломон Воложин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 15 страниц)

1.12

ВОПРОС.

Почему Пушкин не указал, какую именно арию из «Дон – Жуана» играет слепой скрипач?

ОТВЕЧАЕТ Б. А. КАЦ (1979 г.).

Прежде чем этот вопрос привлек внимание исследователей, его пришлось практически решать постановщикам и музыкальным оформителям первых театральных представлений [в 1832 году] (об их решениях нам ничего не известно). В своей опере «Моцарт и Сальери» Римский – Корсаков выбрал арию Церлины «Batto, batto…».

Очевидно, что при выборе решающую роль играли два критерия: популярность арии и ее исполнимость на скрипке соло. Однако, не нанося никакого ущерба представлениям о высокой музыкальности Пушкина, можно предположить, что, упоминая об арии из «Дон Жуана», он менее всего был озабочен проблемами инструментоведения. Мысль о неисполнимости той или иной арии на скрипке могла просто не приходить поэту в голову. Что же касается популярности, то и тут, думается, речь должна идти не о вообще популярной арии, но о такой популярной арии, которая чем–либо могла особенно заинтересовать лично его, Пушкина.

Если поставить вопрос в таком плане, то, видимо, из всех арий моцартовского «Дон Жуана» первым претендентом на место, указанное в ремарке, окажется знаменитая ария Лепорелло «Madamina, il catalogo e` questo», так называемая «ария списка», как бы ни было трудно представить ее звучание в сольном скрипичном исполнении.

Как известно, след, оставленный этой арией в биографии Пушкина, достаточно заметен: напомним о «донжуанском списке».

Но, пожалуй, самое любопытное – это то, что в конце «арии списка» звучат слова, весьма близкие к арии Керубино «Voi che sapete» (дословно: «Вы, что знаете…» – начало фразы «Вы, знающие, что такое любовь»). Представив доне Эльвире список побед своего хозяина и исчерпывающе осветив универсальность его вкусов, Лепорелло не без издевательского сочувствия заключает: «Voi sapete quel che fa`” (дословно: «Вы знаете то, что [он] делает»).

Есть ряд оснований полагать, что из всей арии Лепорелло именно эти слова могли остаться в памяти Пушкина. Слова «Voi sapete quel che fa`” на коротком отрезке звучания (24 такта) повторяются шесть раз. Подчеркнем, что речь идет о конце арии и о кадансирующих построениях, т. е. о моментах, которые, по данным исследователей музыкального восприятия, наиболее прочно, даже по сравнению с начальными фрагментами, удерживаются слуховой памятью.

Если Пушкин, вписывая ремарку об арии из «Дон Жуана», действительно имел в виду арию Лепорелло, то становится ясным, почему он не уточнил, какую именно арию из «Дон Жуана» играет слепой скрипач. Написав «voi che sapete» вместо «voi sapete quel che fa`”, он мог думать, что ария уже указана. [Дело в том, что чуть раньше у Каца дебатировалось, ошибся ли Пушкин, написав «voi che sapete» – начало ариетты Керубино из оперы Моцарта «Свадьба Фигаро»: «если верить Т. Н. Ливановой, первое документально подтвержденное исполнение «Свадьбы Фигаро» в России состоялось лишь в сезоне 1836–37 г.» – или не ошибся, учитывая, что «указания на более ранние спектакли, на которых мог бывать Пушкин, основаны на косвенных данных», а также учитывая, что Пушкин о «Свадьбе Фигаро» «мог иметь смутное представление по отдельным номерам, слышанным в домашних концертах (наиболее вероятно – в доме М. Ю. Виельгорского)». А при такой неопределенности Кац продолжает.]

Если же ошибки не было и пушкинский Моцарт слушал в трактире мелодию из «Свадьбы Фигаро», то также не исключено, что близость текстов начала канцоны Керубино и конца арии Лепорелло могла быть подсознательным стимулом к выбору именно этих номеров.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

А если обратить внимание, что «ария списка» и ассоциации с ариеттой одинаковы в смысле выражения крайнего индивидуалистического идеала, то я от своей версии (мол, «Чтобы кипела кровь горячее…») отказываюсь, ибо ничего не проигрываю по сути. Тем более, что Кац кончает такими словами:

«…как бы ни было интересно решение вопроса о пушкинской ошибке, гораздо существеннее то, что данная неясность проливает свет на восприятие Пушкиным творчества Моцарта в целом. Известная небрежность Пушкина в упоминании моцартовских текстов (какую арию из «Дон Жуана» играет скрипач, какой отрывок из «Реквиема» и какую фортепьянную пьесу играет Моцарт?) говорит, на наш взгляд, не о поверхностности, но об отношении к моцартовскому творчеству как к целостному, не дифференцирующемуся внутри себя явлению. Пушкину важна прежде всего та совокупность эстетических признаков, которая определяется именем Моцарт. Творчество Моцарта для Пушкина – не столько корпус текстов, сколько единый текст, фрагменты которого – в принципе – равнозначны. Любопытно, что именно таким отношением к собственному творчеству наделяет Пушкин самого Моцарта, заставляя того воскликнуть: «Из Моцарта нам что–нибудь!». Вряд ли Моцарт желает при этом похвастаться перед Сальери многочисленностью своих сочинений в репертуаре уличных музыкантов. Скорее здесь зафиксировано восприятие автором своего творчества как некоего пусть разнообразного, но – в принципе – одного и того же, все время развертывающегося текста».

Я б только добавил, что Моцарт един и идеологически (если признать, что музыка имеет связь с идеалом).

1.13

ВОПРОС.

Зачем Пушкин ввел событийную неопределенность в кульминацию трагедии, а не ввел слова типа «незаметно», «украдкой»?

ПРИМЕР.

 
(Бросает яд в стакан Моцарта.)
 

Как бросает? – Что украдкой – ниоткуда не следует, кроме как от стереотипной установки читателя.

ОТВЕЧАЕТ Ю. Н. ЧУМАКОВ (1979 г.)

Нельзя ли предположить, что перед нами не замаскированное злодейство, а откровенно демонстративный, открытый акт, что яд брошен в стакан прямо на глазах Моцарта? Такое понимание кульминации предложено ленинградским режиссером Н. В. Беляком.

Попробуем дополнить «воображением скупые ремарки поэта». Мы узнаем, что яд не «опущен», не «всыпан», а именно «брошен», то есть, видимо, произведен достаточно резкий и быстрый жест. К тому же в нем чувствуется – и скорее всего, прошло в творящем сознании Пушкина – нечто вроде вызова, сделанного Сальери, так как чуть позже Моцарт отвечает ему на этот жест («бросает салфетку на стол»), как бы подтверждая, что вызов принят. Слова же Моцарта, произнесенные вслед за жестом, «Довольно, сыт я», вводят убийственный для Сальери контрпоступок – исполнение реквиема [отпевание себя]. Налицо остро драматическое столкновение двух друзей. Теперь сцена отравления Моцарта перестает быть замаскированной и предательской расправой с беззащитным, доверчивым человеком, превращаясь в острейший и рискованный психологический поединок, в котором герои, одержимые демоническим [выделено мною] вдохновением, бросают дерзкий вызов друг другу и судьбе. Здесь очень важно, что оба друга–врага вступают в борьбу на равных основаниях, чем заодно выполняется и закон драматургической сценичности, предполагающий откровенное схлестывание двух воль, открытую трагическую игру, характерную для всех четырех пьес.

Попробуем хотя бы приблизительно эксплицировать содержание потока сознания, текущего за произносимыми словами персонажей, будь они живыми людьми. В глубокой тени слов Моцарта о несовместимости гения и злодейства маскируется неосознанное стремление отвести от себя предчувствуемую беду, но одновременно ставятся все точки над «и», провоцирующие Сальери на роковой поступок. Отводя, провоцировать – в этом есть манифестация судьбы, иронии, игры. Представим теперь состояние Сальери в этот момент. С одной стороны, замешательство, что он раскрыт, с другой – узнав, что предчувствие Моцартом смерти, которое проходит через обе сцены, направлено на него, Сальери убеждается, что именно он избран, чтобы «остановить» Моцарта. Замыкание этих противоборствующих мотивов приводит Сальери к импульсивному и дерзкому жесту. Произнеся «Ты думаешь?», он «бросает яд в стакан Моцарта» и предлагает ему выпить. Жест открытый и непредумышленный, содержащий игровой момент.

Психологической подкладкой поступка Сальери может быть следующее: «Ты сказал, что я гений, но вот я бросаю в стакан яд или разыгрываю тебя, а ты должен, если настаиваешь на своей правоте, выпить его. Если ты выпьешь, ты прав, но прав и я, потому что совершаю не злодейство, а выполняю свое предназначение, к тому же, может быть, помогая тебе, твоим тайным влечениям. Пей, докажи свою веру!» Все это и есть прямое столкновение, но не такая ситуация, при которой один нападает, а другой не подозревает о нападении. Здесь и порыв демонического [выделено мной] вдохновения, азарт без расчета, риск без учета последствий – одним словом, трагическая игра. Моцарт принимает ее условия. Веря и не веря, может быть, содрогаясь внутри себя или бравируя возможной опасностью, точно зная на самой глубине своего тайноведения, что пьет яд, Моцарт спокойно произносит здравицу другу, славит их союз сыновей гармонии и без малейшего промедления пьет стакан до дна. «Да, я пью, – как бы говорит он, – потому что верю тебе. Ты гений и ты друг, ты не можешь бросить яда, хотя и бросил что–то, не можешь совершить злодейства. Я пренебрегаю необъяснимым коварством, я почему–то чувствую смертельный риск, но я выпью, не показывая тебе своих сомнений…»

В новой версии Сальери уже не выглядит только рассудочным доктринером, холодным и расчетливым логиком. Конечно, в нем сколько угодно рационализма, но… [и] «вдохновения, порою как бы демонического» (Пиотровский). Для больщинства современных исследователей страстность Сальери самоочевидна. Так, О. Фельдман, говоря о Моцарте, Сальери и вообще обо всем цикле, отмечает «поведение героев, охваченных пламенем страстей, в которых осознанное неотделимо от безотчетного». Разумеется, это относится и к Моцарту, каким бы простодушным и ребячливым он ни казался. Его демоническое [выделено мною] «происхождение» (Альтман) отмечал еще Гете, и вполне возможно, что этот аспект был для Пушкина не таким уж неожиданным. В то же время демонизм обоих [выделено мной] героев вовсе не делает их похожими. [Не дожидаясь своего подробного комментария, лучше здесь напомню: Моцарт – на супериндивидуалистическом вылете вниз c Синусоиды идеалов, отсюда – демонизм; Сальери – на ингуманистически–коллективистском вылете вверх с Синусоиды идеалов; отсюда – фанатизм, то есть тоже некий демонизм.] Любая общая черта лишь более высвечивает их непохожесть и несовместимость.

Конфликт драмы просматривается и на онтологическом метауровне. Безотчетное стремление к самоуничтожению… Все то, что предшествовало эпизоду в трактире Золотого Льва: томление, беспокойство, мрачные видения – могло быть знаком какого–то глубокого внутреннего кризиса, и тогда мысль Сальери о дружеском обеде могла быть внушена рассказом Моцарта о своей пьесе, сочиненной во время бессонницы. Весьма характерно, что после того, как яд принят, Моцарт испытывает чувство облегчения, катарсиса, даже вдохновения. То же с Сальери до ухода Моцарта. Что бывает причиной подобного рода кризисов в жизни художника, сказать нелегко. Замечено лишь, что «на полпути земного бытия», то есть, по Данту, в возрасте сразу после тридцати пяти лет, творческая натура бывает охвачена чувством исчерпанности, усталости, конца. Возможно, что это какой–то возрастной перепад, переживание, когда ощущаешь конец не процесса, а мира. Пройдешь это, и окажется, что сорокалетним снова принадлежит мир, но до этого еще надо дожить. Примеров слишком много, чтобы их перечислять, и разве не постигло нечто похожее через шесть лет самого автора «Моцарта и Сальери»?

Мы теперь можем подвести некоторые итоги. Новая версия вполне соответствует пушкинской поэтике и значительно расширяет смысл трагедии. Однако в нашу задачу вовсе не входила отмена традиционной версии и призыв читать и играть «Моцарта и Сальери» не слыханным дотоле образом. Новая версия не имеет и не может иметь прямых и неопровержимых доказательств своей однозначной правильности, но, с другой стороны, она не может быть опровергнута. Самое главное в нашей интерпретации – это отмена безоговорочной правильности и безусловной единственности версии тайного отравления, которая теперь должна получить статус альтернативы к версии явного отравления.

*

ОТВЕЧАЮТ Н. В. БЕЛЯК И М. Н. ВИРОЛАЙНЕН (1995 г.).

Этот фрагмент в отношении двойного истолкования вполне соответствует закону поэтики трагедии, ее насыщенности всякого рода двойными значениями, инверсиями, понимаемыми как любые виды взаимодействия противоположностей.

ПРИМЕР ИНВЕРСИИ.

Принцип инверсии обращает на себя внимание в словесном оформлении уже самых первых строк:

 
Все говорят: нет правды на земле.
Но правды нет – и выше. Для меня…
 

«Все говорят» – «Для меня»,

«нет правды» – »правды нет»,

«на земле» – «и выше».

ПРИМЕР ИНВЕРСИИ.

 
Ах, правда ли, Сальери …гений и злодейство
Что Бомарше кого–то отравил? Две вещи несовместные. Не правда ль?
 

ПРИМЕР ИНВЕРСИИ.

Структурная инверсия: исходное противопоставление себя всем («Все говорят — а я не верю») оказывается полностью инверсированным в финале: «Или это сказка Тупой, бессмысленной толпы…» (сказка толпы – а я поверил).

ПРИМЕР ИНВЕРСИИ.

Асиммметричная инверсия в формуле Моцарта:

 
Нас мало избранных, счастивцев праздных,
Пренебрегающих священной пользой,
Единого прекрасного жрецов. —
 

собирает в себя и инверсирует смысл сразу трех высказываний Сальери о том, как он понимает «жрецов, служителей музыки». Первое из них – «я избран, чтоб его остановить», где избранность понимается в совершенно ином смысле, чем тот, о котором говорит Моцарт: Моцарт имеет в виду избранность создателей, Сальери – избранность убийцы. Второе – «гуляка праздный», где праздность понимается как качество чисто негативное для художника. Третье – «Что пользы в нем?», где не только нет пренебрежения принципом пользы, но, напротив, этот принцип трактуется как верховный в решении вопросов жизни и смерти.

ПРИМЕР ИНВЕРСИИ.

Звуковая инверсия: збран – праздн.

Не случайно предыдущее высказывание Моцарта насквозь проаллитерировано [в смысле – насыщено согласными]. Скопление трудносочетаемых согласных крепит весь узел инверсий, собирая вместе и оркеструя слова, рассыпанные по всему пространству речи Сальери: правда, праздность, избранность, жрецы, презренность, польза…

ПРИМЕР ИНВЕРСИИ.

Инверсия внешней мотивации Сальери в первом монологе и в первом действии – внутренней мотивации во втором монологе.

ПРИМЕР ИНВЕРСИИ.

Графически отделенные друг от друга, две части второго монолога Сальери содержат в себе две различные и тоже взаимоинверсированные системы внутренней аргументации. Первая апеллирует к общественной пользе, к обстоятельствам объективным и рационализируемым. Вторая – к субъективному и иррациональному.

ПРИМЕР ИНВЕРСИИ.

Та судьба, которой Сальери противился «осьмнадцать лет», таила в себе две возможности: самоубийства и убийства.

ПРИМЕР ИНВЕРСИИ.

 
…заветный дар любви,
Переходи сегодня в чашу дружбы.
 

Эта финальная реприза Сальери тоже содержит кристалл инверсии, метаморфозы, качественной трансформации сюжета. «Заветный дар любви», смерть, завещанная возлюбленной, теперь перейдет в «чашу дружбы» — в чашу, которую пьют вместе. [Это особенно важно для варианта открытого отравления.]

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Можно сказать, что Пушкин на каждом шагу дал понять, что все у него чревато обратным смыслом. Все. В том числе и относительно Моцарта. Бог – демон, небесное – подземное. Но все никак ему не пробить своих интерпретаторов. Даже таких, как Беляк и Виролайнен. Те отказываются ставить точки над «и»: выводить художественный смысл из массы (я лишь часть переписал) своих наблюдений над текстом. Они как бы предоставляют это другим.

И вот уже почти признание – Непомнящего (1997 г.):

«Сальери сплошь и рядом употребляет слова не в том смысле, какой они имеют в христианскую эпоху, – и это не случайно и не по недосмотру (автора). Вот ведь «небо» для Сальери вовсе не то, что для христианина, – а синоним Рока; он говорит «дар», – но всем ходом рассуждения игнорирует сам смысл понятия дара и утверждает понятие заслуги, покупки. Соответственно и слова «священный», «бессмертный» в его устах приобретают смысл не буквальный, а метафорический».

Но и для Непомнящего Моцарт – непреререкаемо позитивен.

Вот Чумаков уже почти прорвался:

«Открытое бросание яда оживляет в героях драмы античные обертоны. На античном фоне Моцарт пластически спокойно выпивает до дна стакан, в который на его глазах был только что брошен яд».

И Чумаков ссылается на Аверинцева. А тот пишет:

«Для наивного… мироотношения само собой разумеется, что угроза страшит, а надежда радует, что удача и беда однозначно размежеваны между собой: удача – это хорошо, беда – это худо, гибель – это совсем худо, хуже всего. Так воспринимает вещи животное, так воспринимает их бездуховный, простодушно–беззастенчивый искатель корысти, пошлый обыватель, но также и униженный изгой общества: кто станет требовать от сеченого раба, чтобы он «был выше» страха истязаний или надежды на освобождение? Но свободный человек – другое дело: аристократическая мораль героизма, эллинское «величие духа» предполагает как раз презрение к страху и надежде. Когда герой идет своим путем, неизбежным, как движение солнца, и проходит его до конца, до своей гибели, то это по глубочайшему смыслу не печально и не радостно – это героично. Ибо победа героя внутренне уже включает в себя его предстоящую гибель (так Ахилл, убивая Гектора, знает, что теперь на очереди он), и поэтому ее [победу] плоско, пошло и неразумно воспринимать как причину для наивной радости; с другой стороны… о погибших героях не следует всерьез жалеть [ведь баланс победной судьбы клонится к победе, ибо ее больше, чем гибели]».

И еще:

«Деяние героя по существу лишено сообразной ему цели. (Что–то вроде абсолютной цели есть разве что только у Гектора, чей подвиг направлен на спасение отечества, т. е. на нечто большее самого подвига, но как раз поэтому его образ отмечен для Гомера явственной чертой неполноценности: нельзя же герою принимать свою надежду и крушение надежды до такой степени всерьез!). Действование героя в своих высших моментах становится бескорыстным или бессмысленным, соответственно и крушение героя должно вызвать не аффект страха и жалости, но урок свободы».

Свободы От! Ото всего!

«Логический предел такой свободы – смех и самоубийство».

Чувствуете, как это сродно с демонизмом музыки Моцарта?! И вертеру в Сальери, вдруг пробудившемуся и заставляющему бросить яд в открытую, тоже сродни этот античный демонизм.

Тут мне хочется, не дожидаясь главы «УПОРСТВУЮ», поспорить с Чумаковым. Он пишет, что новая версия кульминации соответствует античному фону, а старая – христианскому. И поначалу христианский – хорошо обосновывает:

«В конце концов, тайного отравления нет ни в какой версии, как бы там ни опускался яд: если бы Пушкин написал, как злобный завистник коварно ликвидирует своего недальновидного соперника, всякий трагизм был бы вычеркнут из пьесы. Тайного отравления нет никогда, потому что Моцарт изначально знает обо всем незнаемым знанием. Как всякое живое существо, он просто не может сразу и безоговорочно принять свою гибель. И перед своим подвигом Моцарт внутренне как бы молит, чтобы чашу пронесли мимо.

Здесь уже нет и следа героико–игрового состояния, но есть мольба о «мимопронесении», покорность судьбе, чувство избранничества, и есть прощение к своему убийце».

Это ж аналогия с Иисусом!

И кто Иисусу противостоял в мольбе о «мимопронесении»? – Бог, жестокий Бог.

Ну, а кого Чумаков в Сальери противопоставляет Моцарту на христианском фоне? – Богоборца.

Это – непоследовательность. Если последовательно, то тоже Бога надо было б. У Чумакова что? Духу не хватило?

А Пушкин, похоже, подумывал о таком.

Любопытно рассмотреть «античные обертоны» в открытом бросании яда, имея в виду не античность вообще, а ее финал.

Тут пригодится лотмановская реконструкция одного замысла Пушкина, под названием «Иисус», кстати, вписанного вместе с «Моцартом и Сальери» и «Д. Жуаном» в один перечень на некоем листке, датируемом 1826 годом.

Лотман показал, что «Иисус» 1826‑го года превратился в отрывок «Повесть из римской жизни» 1833‑го года. Там речь о трех ночных пирах перед добровольно избранной смертью: пир у Клеопатры в честь ее любовника–смертника (36 г. до н. э.), тайная вечеря Христа (33 г. н. э.) и последний пир Петрония (66 г. н. э.). В «египетском» эпизоде происходит заражение молодой – грубой и воинственной – римской культуры изнеженно–развращенным эллинизмом. Вторая ночь («христианский» эпизод) должна была начаться страшной картиной духовного развала римского мира накануне зарождения мира нового. А оба эти эпизода есть рассказы, вставленные в третью ночь, последнюю ночь Петрония, известного как автор орги–порнографического романа «Сатирикон» (в нем этот придворный писатель, нареченный императором Арбитром вкуса, высмеивал неизящные из ряда вон выходящие чувственные удовольствия низов римской империи, высмеивал во имя тех же, но изящных из ряда вон выходящих чувственных удовольствий знати; Петроний был вынужден по приказу развратного, капризного и подозрительного императора Нерона вскрыть себе вены, что он и сделал в стиле героического гедонизма: разговаривая с друзьями не о бессмертии души, а слушая шутливые песни и легкомысленные стихи). Причем время самоубийства Петрония, 60‑е годы н. э., были отмечены массовыми казнями христиан, не желавших считать римского императора богом; идейный героизм стал массовым, а не единичным, как с Гектором. И можно уже предчувствовать, что Пушкин не становится ни на сторону фанатизма христиан, ни на сторону демонизма типа Петрония. Оба «изма» ознаменовали конец античной цивилизации.

И все это – по Лотману – нужно было Пушкину в связи с концом другой цивилизации, которую он застал. «Образ Иисуса не случайно волновал воображение Пушкина. Конец наполеоновской эпохи и наступление после июльской революции 1830 г. [во Франции] буржуазного века воспринималось разными общественными течениями как конец огромного исторического цикла. Надежды на новый исторический век вызвали в памяти образы раннего христианства. В 1820‑е гг. Сен – Симон назвал свое учение «новым христианством». В таком ключе воспринималось учение Сен – Симона и русскими читателями. В 1831 г. Чаадаев под влиянием июльской революции писал Пушкину, связывая воедино катастрофу старого мира и явление нового Христа: «У меня слезы выступают на глазах, когда я всматриваюсь в великий распад старого общества, моего старого общества… Но смутное предчувствие говорит мне, что скоро появится человек, который принесет нам истину веков. Может быть, вначале это будет некоторым подобием политической религии, проповедуемой в настоящее время Сен – Симоном в Париже».» (У Пушкина, мы уже знаем, это же выражалось в идеале общественного консенсуса и в отрицании из ряда вон выходящих и враждовавших «измов» уходящего века Просвещения.)

Жаль только, что Лотман экстремистов конца нового «огромного исторического цикла» смешал вместе – героев–гедонистов с идейными героями… Как и Чумаков– в «демонизм обоих (Моцарта и Сальери) в античных обертонах» открытого бросания яда.

Жаль. Зато тем свежее моя «точка над «и»”.

Впрочем, и сам Чумаков исключает из этих «античных обертонов» того Сальери, который в нем возобладал через миг после открытого бросания яда под влиянием демонического вдохновения.

В момент самого рокового мига действует вертер в Сальери:

«Что касается Сальери, то … он в импульсивном поединке, получающем открытый характер и непредсказуемый ход, становится демонически одержимым существом и, избавляясь в этот миг от мучительной рефлексии, разыгрывает чужую…жизнь».

В чем же проявляется невертер в Сальери после рокового мига? – Чумаков пишет:

 
«Постой,
Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?
 

Традиционная версия, согласно которой Моцарт до самого конца ни о чем не подозревает (неясные предчувствия не в счет), объясняет это действительно великолепное место тем, что после здравицы Моцарта «в душе Сальери возникает нечто похожее на раскаяние; он почти готов удержать, остановить Моцарта. Но уже поздно. Произносящий свой тост от полноты души, Моцарт уже осушил свой бокал до дна. И Сальери страшным усилием воли подавляет свой неосторожный порыв, тут же находя ему наиболее естественное объяснение» (Д. Д. Благой). Иначе говоря, слова «без меня» поспешно заполняют, мотивируя как попало, пустое место, предназначенное для более содержательного продолжения, может быть, даже признания. Неожиданная, но несостоявшаяся попытка помешать своему последовательно проведенному до этого замыслу трактуется как диалектика души, рефлекс благопристойности, всегда возникающий после того, как зло уже содеяно. Спору нет, это одна из самых тонких идей традиционной версии, но мы посмотрим на реплику Сальери иначе.

«Без меня» в нашем случае получает буквальный смысл. Изысканный психологизм, конечно, утрачивается, но зато выступают на свет не такие уж очевидные мотивы. Бросая яд на глазах Моцарта, Сальери вовсе не совершает холодно рассчитанного заранее поступка. Он уже решился отравить друга, но как это сделать конкретно, в деталях, разумеется, не мог рассчитать. Какой бы сверхчеловеческой волей ни наделил Пушкин своего героя, Сальери все же не профессиональный убийца и на его действия не могли не оказать влияния провиденциальные высказывания Моцарта о Бомарше и о несовместимости гения и злодейства. Открытое бросание яда не только мгновенный порыв [вертера в Сальери], продиктованный демоническим вдохновением. В нем могло содержаться невысказанное, не успевшее высказаться предложение совершить двойное самоубийство. После своего рискованного жеста Сальери, сам еще переживая его упоение и жуткость, мог и действительно не успеть остановить Моцарта или что–либо предложить ему. Моцарт выпил решительно и быстро, не дав Сальери опомниться. В конце концов, Сальери тяжеловесен и медлителен как всякий резонер. Возможно, он хотел, чтобы они выпили яд из одного стакана, собирался произнести еще один монолог, на этот раз при Моцарте…»

Вот оно: незамечаемое самим Чумаковым отчуждение от античных обертонов Сальери–общественника. Моцарт быстр, Сальери медлителен. Моцарт – герой–гедонист, не подающий вида, что идет на смерть. Пожил в свое удовольствие, и – хватит. Нечего доживать до некрасивой старости и творческой импотенции. «Блажен, кто праздник жизни рано оставил, не допив до дна бокала полного вина…» И – действует мгновенно. А Сальери хотел бы поговорить перед смертью о пользе ее для идеи, во имя которой он жертвует своей жизнью, увлекая за собой в небытие Моцарта.

А какой иной мог быть тот монолог резонера Сальери? – Он мог быть в духе отвергаемого Пушкиным христианского фанатизма. Неважно, что пушкинский Сальери безбожник. И неважно, что в задумываемом одновременно с «Моцартом и Сальери» «Иисусе» не христиане убивают, а хриcтиан убивают. Неважно.

Важно, что фанатики–христиане там дошли до Абсолюта. Важно, что они во имя Его готовы на крайности. Важно, что потом, через века, во времена, скажем, крестовых походов и инквизиции, они во имя Абсолюта убивали миллионами. Важно, что вслед именно за ними, фанатиками–христианами, которые, конечно же, были своеобразными революционерами Древнего мира, последовали революционеры Нового времени.

А Пушкин в 1830 году был за консенсус, а не революцию. И потому для него и в «Иисусе» и в «Моцарте и Сальери» неприемлемы были ни «обертоны античности» (античности ли вообще или краха античности), ни обертоны христианства.

Не только в традиционной, но и в нетрадиционной версии кульминации трагедии есть, вопреки Чумакову, христианский фон: Сальери – как тот жестокий Бог, что за пренебрежение собой наслал потоп, уничтожил Содом и Гоморру и сотворил еще миллионы ингуманистических действий.