Текст книги "Беспощадный Пушкин"

Автор книги: Соломон Воложин

Теперь остается удостовериться, как дошел Пушкин до обрисованного теперь достаточно полно идейно–музыкального противостояния Моцарта и Сальери, причем такого противостояния, которое пригодно для претворения его собственного, пушкинского, художественного замысла.

Отмечу сразу: прямых свидетельств (кроме самого текста маленькой трагедии) нет. И здесь я буду опираться на обзорную работу Глумова «Музыкальный мир Пушкина», 1950 года издания. Это будет сплошная раскавыченная цитата.

По всему творческому и эпистолярному наследию Пушкина рассыпаны бесчисленные намеки на его замечательную компетентность и тонкий вкус в музыкальной области. Пушкин был, что называется, талантливым слушателем. В продолжение всей своей жизни он общался почти со всеми композиторами и крупнейшими музыкальными деятелями России. Будучи членом общества «Зеленой лампы», он не мог не общаться с А. Д. Улыбышевым, который потом написал знаменитую биографию Моцарта. В конце второго десятилетия XIX века в петербургском театре исполняли оперы Моцарта «Волшебная флейта», «Похищение из сераля», «Дон – Жуан», «Милосердие Тита». «Дон – Жуан» шел в 1827 году в петербургском немецком оперном театре. В годы пребывания Пушкина в Петербурге в концертах филармонического общества исполнялись оратории Гайдна «Времена года», «Сотворение мира», Моцарта «Davidde pentitente». В период приезда Пушкина в Москву после ссылки там ставились до февраля 1827 г. регулярно спектакли итальянской оперы, главным образом, Моцарта «Свадьба Фигаро» и «Дон – Жуан». Свидетельство Смирновой о 1828–29 годах: «После нового года… концерты участились… в филармонической зале давали всякую субботу концерты: Реквием Моцарта, Creation Гайдна [следует еще перечисление], одним словом, сериозную немецкую музыку. Пушкин всегда их посещал». Виельгорский, после своего переезда из Москвы в Петербург, пропагандировал сочинения Моцарта и Пушкин разделял это увлечение. Посещал Пушкин и концерты в доме Виельгорского. Запись М. Д. Бутурлина об этих концертах:«…не проходило почти ни одного публичного вечера из аматеров, чтобы он [Виельгорский] не поместил в программу чего–нибудь из оперы Дон – Жуан». Запись поэта Д. П. Ознобишина: «Бывая на вечерах этого мецената муз и музыкального искусства [Виельгорского], я заметил, к моему удивлению, что Пушкин не был ни музыкантом, ни любителем музыки, а между прочим бывал на всех вечерах, даже исключительно музыкальных». И Глумов комментирует: «Ознобишин под выражением «любитель музыки» несомненно понимает музыкального дилетанта в специфическом смысле, характерном для той эпохи. Как известно, среди русского дворянства было немало «аматеров», глубоко и серьезно занимавшихся музыкой». Певица Бартенева часто выступала у Виельгорского. Ее репертуар состоял из арий и дуэтов [следует перечисление] и потом – Моцарта, Пиччини. Ария «Астазия–богиня» из оперы Сальери и Бомарше «Тарар» часто исполнялась в концертах в Петербурге. Биография Сальери выпущена Мозелем в 1827 году. Там было указано, что Сальери стал последователем Глюка после того, как успел зарекомендовать себя зрелым музыкантом.

Всех перечисленных косвенных данных о музыкальной компетентности Пушкина могло и не быть. А их наличие не доказывает, что музыкальная обстановка, связанная с Моцартом и Сальери в 1791 году была такой, как это высветил я: противостояние демонического индивидуализма и безбожного коллективизма. Небольшую (лишь эвристическую) ценность имеет даже то, что выведено это противопоставление из текста трагедии. Мало ли что можно вывести, выдергивая из нее слова или тенденциозно играя на их неоднозначности. Настоящую же ценность имеет лишь та мысль, которая обопрется на весь цикл маленьких трагедий. Если будет показано, зачем, с точки зрения художественного смысла целого, были Пушкиным применены именно эти, указанные мной, элементы по всему циклу, то лишь это будет означать «сходимость», по Гуковскому, анализа и, следовательно, шаг к открытию этого художественного смысла.

Назовем этот шаг «А».

А теперь предположим, что может быть доказано, что объективно Гайдн и Моцарт в целом их творчества были не идеологи индивидуализма, тем более, безбожного. Предположим, может быть доказано, что объективно Пиччини, Глюк и Сальери были не идеологи коллективизма, тем более, тоже безбожного. И, предположим, доказано, что Пушкин именно это и знал. Так можно ли было бы тогда отрешиться от шага «А» и начать искать другой шаг, скажем, «Б», имея в виду знаменитый пушкинский историзм и знаменитую пушкинскую цитату об историзме? (Я приведу эту цитату: «Обременять вымышленными ужасами исторические характеры не мудрено и не великодушно».) И повторю вопрос: можно ли тогда искать шаг «Б», на путях историзма? И отвечу: нельзя.

Потому, хотя бы, нельзя, что касательно исторических характеров было сказано Пушкиным о стихе из «Войнаровского»:

 
Жену страдальца Кочубея
И обольщенную им дочь…
 

То есть сказано об извращении материальных фактов в истории Мазепы. А мировоззрение, тем более, выраженное в музыке, к таким фактам не относится. И тогда, в оправдание себе, я могу сослаться на другую фразу Пушкина же: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах – вот что требует наш ум от драматического писателя». Соотнесение же музыкального выражения идеологии Моцарта и Сальери с двумя враждующими стилями их времени – достаточно правдоподобно.

Что же хотел сказать Пушкин «Моцартом и Сальери»? Не «нет» крайнему индивидуализму и крайнему коллективизму. Хотя и это тоже. Важно найти, чему он в своей трагедии сказал «да».

Для этого обратимся ко всему циклу маленьких трагедий. Что в них общего? Конфликт между широко понимаемым индивидуализмом и коллективизмом.

Кто такой Альбер в «Скупом рыцаре»? Он же, внешне, по крайней мере, весь принадлежит установившемуся образу жизни дворян своего времени: турниры, демонстрация геройства, потребного для служения высшему по рангу сеньору, олицетворяющему государство, которое, в свою очередь, декларирует, что оно и существует–то для блага своих подданных. Средства для служения, исполнения долга, должна давать земля, закрепленная, – не без государственного ведома, т. е. не без какого–то согласия высшего сеньора, – за рыцарем, дворянином. И если барон, отец Альбера, уже не в силах исполнять долг, то он обязан материально обеспечивать исполнение долга сыном. Барон же отказался. Значит, уже противопоставил себя некому коллективизму. А то, что это сделал во имя удовлетворения личной страсти к деньгам, лишь подчеркивает его индивидуализм. Итак, на поверхности – противостояние коллективиста Альбера и индивидуалиста Барона.

В чем–то похожая ситуация в «Каменном госте». Опорой общего, государства, является семья и, значит, брак (лучше, если по любви) и верность браку и такой любви. Дон Гуан противопоставил себя браку и верности, т. е. общему. Он тоже индивидуалист. Причем, крайний, потому что противопоставил себя в гипертрофированном качестве: слишком многим женщинам из–за него не суждено вступить в брак.

Немалую угрозу обществу (в последней трагедии) представляет и чума. И не тем, что она способна общество напрочь уничтожить. Нет. Такого никогда не случается. Это и по трагедии видно. Мери поет старинную песню о чуме, а Председатель резюмирует:

 
В дни прежние чума такая ж, видно,
Холмы и долы ваши посетила…
И мрачный год, в который пало столько
Отважных, добрых и прекрасных жертв,
Едва оставил память о себе
В какой–нибудь простой пастушьей песне…
 

Так что чума человечеству не до последней крайности опасна. Опасно другое. Чума освобождает анархию, а анархия может пережить саму эпидемию, и тогда обществу конец. Пока же, в трагедии, анархия проявляется, как это ни прозаически звучит, в антисанитарии беспутства (как ныне СПИД, рожденный от богемы и крайнего пристрастия к чувственности). Не зря в пушкинской трагедии противостояние таково. С одной стороны Вальсингам, председатель богемы:

 
…я здесь удержан…
И новостью сих бешеных веселий,
И благодатным ядом этой чаши,
И ласками (прости меня Господь)
Погибшего, но милого созданья…
 

С другой стороны находится практика из предания о чуме:

 
Ты, кого я так любила,
Чья любовь отрада мне, —
Я молю: не приближайся
К телу Дженни ты своей;
Уст умерших не касайся;
Следуй издали за мной.
И потом оставь селенье!
Уходи куда–нибудь,
Где б ты мог души мученье
Усладить и отдохнуть.
И когда зараза минет,
Посети мой бедный прах;
А Эдмона не покинет
Дженни даже в небесах!
 

Это, прозаически говоря, призыв к гигиене, к физическому одиночеству, подкрепляемому духовным единением.

К тому же, если материалистически, призывает пирующих среди чумы и Священник:

 
Ступайте по своим домам!
 

В общем, как видим, во всех четырех трагедиях противостояние общего и капризно–своего.

А чем – в отношениях этого общего и капризно–своего – трагедии отличаются? – Мерой удаленности сторон от консенсуса.

Ближе всех к консенсусу последняя по времени написания трагедия «Пир во время чумы». Священник пронял–таки Председателя, и тот, хоть и не покинул пира, но призадумался. Да и Священник его в чем–то понял.

 
С в я щ е н н и к
Пойдем, пойдем…
П р е д с е д а т е л ь
Отец мой, ради Бога,
Оставь меня!
С в я щ е н н и к
Спаси тебя Господь!
Прости, мой сын.
 

На этом трагедия кончается, и даже сама оборванность стиха означает чреватость изменением. Ремарка Пушкина подтверждает:

 
Уходит. Пир продолжается.
Председатель остается, погруженный в глубокую
задумчивость.
 

Дальше всех от консенсуса Альбер и его отец в «Скупом рыцаре», написанном раньше всех. Почему дальше? Потому что «убивая» друг друга они идеологически поменялись местами. Смотрите.

Общее, государственное, дворянский долг неразрывны с личной честью. Барон, давно наплевавший на общее, а значит, и на честь, мог бы, оболгав сына, не так уж живо реагировать на возмущение того и не вызывать того на дуэль и тем не подвергать себя опасному волнению.

 
А л ь б е р
Вы лжец.
Б а р о н
И гром еще не грянул, Боже правый,
Так подыми ж, и меч нас рассуди!
(Бросает перчатку, сын поспешно ее подымает.)
А л ь б е р
Благодарю. Вот первый дар отца.
… … … … … … … … … ….
Г е р ц о г
Так и впился в нее когтями! – изверг!
Подите: на глаза мои не смейте
Являться до тех пор, пока я сам
Не призову вас.
(Альбер выходит)
Вы, старик несчастный,
Не стыдно ль вам…
Б а р о н
Простите, государь…
Стоять я не могу… мои колени
Слабеют… душно!.. душно!..
 

Барон умер жертвой чести, тогда как на самом деле убил его супериндивидуализм, из–за которого сын ополчился на отца.

Альбер понимает себя тоже плохо. Нет, как и отец, он уже тоже догадался, что главное в приходящем в упадок мире (феодальном мире) не долг и честь, а деньги.

 
А л ь б е р
Когда Делорж копьем своим тяжелым
Пробил мне шлем и мимо проскакал,
А я, с открытой головой, пришпорил
Эмира моего, помчался вихрем
И бросил графа на двадцать шагов,
Как маленького пажа; как все дамы
Привстали с мест, когда сама Клотильда,
Закрыв лицо, невольно закричала,
И славили герольды мой удар;
Тогда никто не думал о причине
И храбрости моей и силы дивной!
Взбесился я за поврежденный шлем;
Геройству что виною было? – скупость! —
Да! заразиться здесь нетрудно ею
Под кровлею одной с моим отцом.
 

И ему бы принять предложение Жида и отравить отца и вступить во владение наследством по закону. Так нет. Он Жида велит выгнать. И даже денег у него не хочет брать взаймы:

 
Его червонцы будут пахнуть ядом,
Как сребренники пращура его…
 

И оскорбляется на лже–, получается, обвинение отца о покушении на убийство. Но кончает–то Альбер совсем не как воплощение носителя высокого идеала, не как рыцарь, а как подсказывает подступающий денежный век – он подымает брошенную отцом перчатку, он готов убить отца.

Отец и сын совершили идеологическую рокировку и дальше других антагонистов из 4‑х трагедий отстоят от консенсуса, который – я упрежу вывод – и является идеалом Пушкина в этом цикле.

В «Каменном госте» Дон Гуан еще лишь внешне не перешел на нравственную позицию Командора.

В «Пире» Вальсингам и внешне (задумался) и внутренне уже двинулся в сторону нравственности:

 
С в я щ е н н и к
Матильды чистый дух тебя зовет!
[В смысле – уйти домой с нечистого пира.]
П р е д с е д а т е л ь
(Встает)
Клянись же мне, с поднятой к небесам,
Увядшей, бледною рукой, оставить
В гробу навек умолкнувшее имя!
О если б от очей ее бессмертных
Скрыть это зрелище! меня когда–то
Она считала чистым, гордым, вольным —
И знала рай в объятиях моих…
Где я? святое чадо света! вижу
Тебя я там, куда мой падший дух
Не досягнет уже…
 

Признаться – это уже половина дела.

Дон Гуан не признался. Только последние его слова:

 
Я гибну – кончено. – О Дона Анна!..
 

– говорят нам, что дело высокой нравственной ценности было явно начато. Дон Гуан полюбил той любовью, которая воспаряет, условно говоря, к небу, когда расцветает на земле.

Пушкин изначально сделал своего героя способным к перерождению. В отличие от всех предшествующих пьес, – где ветреные герои (Дон Хуан, Дон – Жуан) стремились только к плотской любви, – пушкинский чуть не с первых слов дает основание подозревать, что он не совсем такой же:

 
Л е п о р е л л о
Как не узнать: Антоньев монастырь
Мне памятен. Езжали вы сюда…
…Приятнее здесь время проводили,
Чем я, поверьте.
Д о н Г у а н
(задумчиво)
[что уже было немыслимо для литературных предшественников]
Бедная Инеза!
Ее уж нет! Как я любил ее!
Л е п о р е л л о
Инезу! – черноглазую… о, помню.
Три месяца ухаживали вы
За ней; насилу–то помог лукавый.
Д о н Г у а н
В июле… ночью. Странную приятность
Я находил в ее печальном взоре
И помертвелых губах. Это странно.
Ты, кажется, ее не находил
Красавицей. И точно, мало было
В ней истинно–прекрасного. Глаза
Одни глаза. Да взгляд… Такого взгляда
Уж никогда я не встречал.
 

И с Лаурой у пушкинского героя совсем не так, как у предшественников. Обольстителю у тех нужна была только женщина. А пушкинскому – человек. Его Дон Гуан дружит с Лаурой. Она артистка, и он ценит в ней артистизм. И ей он нужен не только как мужчина. Она артистка и ценит Дон Гуана тоже за артистизм (Дон Гуан, в частности ей сочинил ту песню, что она исполняет). И они оба верны этой дружбе и не забывают друг друга не смотря ни на что. У какого автора такое было?

И с Донной Анной у Дон Гуана пошло совсем не так, как у других авторов, и не так, как сказал было Лепорелло:

 
Л е п о р е л л о
Что, какова?
Д о н Г у а н
Ее совсем не видно
Под этим вдовьим черным покрывалом,
Чуть узенькую пятку я заметил.
Л е п о р е л л о
Довольно с вас. У вас воображенье
В минуту дорисует остальное;
Оно у вас проворней живописца.
Вам все равно, с чего бы ни начать,
С бровей ли, с ног ли.
 

Третья сцена показывает, что Донна Анна и Дон Гуан давно друг друга видят на кладбище. А еще в первой сцене выясняется, что Донна Анна на кладбище приезжает ежедневно. Это, конечно, остается за кадром – что Дон Гуана опять разбередили глаза. Но все–таки, все–таки… И перед Инезой он не в долгу – она мертва (в тексте есть намек, что она была больна и, может, оттого и умерла, а не от несчастной любви к Дон Гуану). И Лауре Дон Гуан ничем не обязан – та куртизанка. И никого–то по ходу действия Дон Гуан не обманывает с низкими целями. И что, если правду он говорит:

 
Д о н а А н н а
И любите давно уж вы меня?
Д о н Г у а н
Давно или недавно, сам не знаю,
Но с той поры лишь только знаю цену
Мгновенной жизни, только с той поры
И понял я, что значит слово Счастье.
 

И дальше.

 
Молва, быть может, не совсем неправа,
На совести усталой много зла,
Быть может, тяготеет. Так разврата
Я долго был покорный ученик,
Но с той поры как вас увидел я,
Мне кажется, я весь переродился.
Вас полюбя, люблю я добродетель
И в первый раз смиренно перед ней
Дрожащие колена преклоняю.
Д о н а А н н а
О, Дон Гуан красноречив – я знаю,
Слыхала я; он хитрый искуситель.
Вы, говорят, безбожный развратитель,
Вы сущий демон. Сколько бедных женщин
Вы погубили?
Д о н Г у а н
Ни одной доныне
Из них я не любил.
 

Как хотите, а до Пушкина никто такими приникновенными речами Дон Хуана и Дон – Жуана не награждал. И потом – эти его последние слова: «Я гибну – кончено. – О Дона Анна!» – как–то должны же бросать свет на все вышесказанное.

В общем, Вальсингам был ближе к пушкинскому идеалу консенсуса, но и Дон Гуан был уже на том же пути.

Священник изменил поведение и сознание Вальсингама с первого (и единственного) своего появления. Статуя Командора, внешне, не справилась с Дон Гуаном и в два появления, но внутренне Дон Гуан уже был готов для добра. Альбер и Барон от добра лишь удалялись. А индивидуалистский пушкинский Моцарт лишь почуял, что черный человек, заказавший ему «Реквием», есть предвестник свыше. Но за что его судьба собирается наказать, пушкинский Моцарт так и не понял.

Перед нами – через все четыре трагедии – проходит не очень–то и скрытый сверхсюжет об изменении сознания от зла к добру. А в каждой отдельной вещи происходит трагедия неосознавания самого себя. В «Моцарте и Сальери» – более подробная, чем в трех других.

Тема зависти. Вы можете поверить, чтоб достаточно тонкий Сальери не понял сразу, что по отношению к Моцарту его мучает другое чувство? Или. Чувство оскорбленности от профанации искусства народом. Вы верите, что знающий толк в славе Сальери переживал именно оскорбление за искусство, слушая слепого скрипача? Тем не менее Пушкин сделал именно так. Ему, Пушкину, – в той идейной фазе, в какой от тогда находился, важно было показать, что беды мира коренятся не только в обществе, но и в головах людей. И этот гений, пушкинский Моцарт, потому у него так и не понял, что он в музыке не бог, а демон, и за то будет наказан.

По Пушкину того периода выходит, что над людьми висит груз обществом принятых ложных понятий, и верно назвать их по имени, может, труднее, чем что бы то ни было другое. Так, Сальери, осмелившийся убить гения, не посмел вслух назвать его не богом, а демоном. И все, казалось бы, натяжки – в интерпретации из 4‑й, парадоксальной, части настоящего раздела – это не натяжки по сути, а отражение, – вольного или невольного, – изображения Пушкиным того, как двусмысленность слов находит для себя благодатную почву в несвободном сознании.

Это все, конечно, не стыкуется с концепцией историчности пушкинских маленьких трагедий. Что ж! Зато я тешу себя мыслью, что у меня восторжествовал исторический принцип в подходе к самому творчеству Пушкина. Если Лотман сказал «А» о Пушкине, что тот перешел к утопизму в своем реализме, то надо же, чтоб кто–то сказал «Б», заметив, что утопизм это уже не вполне историзм. Так если мне, я уверен (см. по списку литературы книгу «Понимаете ли вы Пушкина?»), удалось доказать, что к утопизму о совестливости и консенсусе Пушкин подошел уже в «Повестях Белкина» – в 1830 году (а не, как утверждает Лотман, в «Капитанской дочке» – в 1836‑м), то подтверждение того же вывода на маленьких трагедиях, написанных той же болдинской осенью, что и «Повести Белкина», должно что–то да значить.

Я извиняюсь за еретический характер этого раздела. Я в этом не волен. Так меня ведет анализ произведения и общий взгляд на историю искусства, подтверждающийся уже не первый раз.

Вот вкратце этот взгляд (вы можете теперь перечитать все прочитанное и сверить, а для следующего раздела он просто необходим). Итак.

В науке об искусстве не зря очень распространены теории и гипотезы о кругообразной и синусообразной истории искусства. И круг и синусоида это проекции спирали. А спираль – наглядный образ диалектического развития. Применяя этот образ мною, в общем, сделаны две новые попытки: 1) представить синусоиду как образ исторической изменчивости идеалов, подвигнувших художника на создание ряда произведений (я далее называю это так: «Синусоида идеалов») и 2) ввести для кризисных эпох (в местах перегиба Синусоиды идеалов) наглядный образ для творческого поведения двух типов художников – сумевших и не сумевших приспособиться к существенно новой действительности: сумевшие «двигаются» по следующей за перегибом дуге Синусоиды, не сумевшие – по вылету вон с Синусоиды, как бы продолжающему ту дугу, до перегиба.

Синусоида идеалов во все времена колеблется между двумя одинаковыми ценностными полюсами: коллективизмом и индивидуализмом. Причем с первым коррелируют такие понятия как высокое, порядок, труднодостижимое, ригоризм, исторический оптимизм и т. п. (в вылете вон с Синусоиды идеалов доходящие до степеней сверхвысокого, ингуманизма, аскетизма, сверхистотического оптимизма и т. п.), а со вторым полюсом, с индивидуализмом, коррелируют низкое, свобода, сегодня и сейчас достижимое, естественное, гуманизм и т. д. (в вылете вон вниз с Синусоиды идеалов доходящие до вседозволенности, демонизма, сверхчеловеческого и т. д.). Не на полюсах, в центре восходящих дуг – гармоническое сочетание общественного с личным и т. п.; в центре нисходящих дуг – соединение несоединимого: высокого с низким и т. д.

Такая Синусоида идеалов с успехом приложима ко всем неприкладным, т. е. идеологическим, искусствам, с учетом теории анклавного развития – к искусству всех народов, а также к любым объектам эволюци от истории стилей до творческой истории отдельного художника. И даже – к изменению мировоззрения любого человека.

Осень 1997 года.