Текст книги "Беспощадный Пушкин"

Автор книги: Соломон Воложин

ВОПРОС.

Зачем Пушкин усложнил столкновение Моцарта и Сальери?

ПРИМЕР.

Сальери не только злодей, но и суровый, самоотверженный труженик, бескорыстно преданный искусству.

ОТВЕЧАЕТ Б. БУХШТАБ (1936 г.).

Можно ли утверждать, что среди стимулов к преступлению нет зависти? Нельзя. Но в столкновении Моцарта и Сальери есть и иные аспекты: это не только столкновение нового искусства со старым или гения с тружеником искусства, – это столкновение двух типов творчества: столкновение рассудочного художника, «поверяющего алгеброй гармонию», с вдохновенным «безумцем, озаряемым гением». Для Пушкина это столкновение в какой–то мере выражало борьбу классицизма и романтизма.

Такая смысловая многосложность трагедии: и зависть, и творческое неприятие – не дает возможность однозначно характеризовать ни героя, ни идею вещи. «Маленькие драмы» Пушкина – один из самых значительных этапов в развитии русского психологического реализма.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Я не думаю, что гении классицизма – Корнель и Расин – творили без вдохновения. Да и художники масштабом поменьше – тоже. Нет. Они вдохновлялись – рациональным в мире. И оттого от них веет рассудочностью, а не из–за бесталанности или негениальности. И их антагонисты, разочаровавшись в рационализме и разуме, тоже не отвергли форму (алгебру) напрочь. Иначе их произведения для нас были бы безумием. Но те и другие, встретившись в одном времени, друг с другом боролись, поскольку выражали разные идеалы. Однако и тут полярность их идеалов была не автоматической и абсолютной. C классицистами второй волны (например, с поздним Бомарше времен упомянутого Пушкиным «Тарара») мало о чем спорили бы представители русского так называемого гражданского романтизма (сам молодой Пушкин). Недаром последних иные называют классицистами и романтиками одновременно. Радищев (революционный сентименталист) с Бомарше «Тарара» тоже б мало спорил, если б встретился. Почему? – Это очень легко понять, вспомнив Синусоиду идеалов: и тот Бомарше, и Радищев, и молодой Пушкин – на восходящих дугах Синусоиды (являющихся продолжением нисходящих дуг искусства Просвещения, сентиментализма и романтизма).

Романтизм, конечно, возник как нисходящая дуга, как разочарование в коллективизме и нравственности, в разумности и добре мира, романтизм родился как упор на «я». И Моцарт к нему действительно близок. Но Моцарт все же умер до возникновения романтизма. Тогда как при Моцарте был предромантизм (со своей нисходящей дугой). Так что Бухштаб лишь немного неточен со своей мыслью о противостоянии в «Моцарте и Сальери» романтизма вообще классицизму вообще. На самом деле тут вражда одного из видов предромантизма одному из видов классицизма.

Другое дело, что, конечно, не поспоришь c целью введения Пушкиным многоаспектности в конфликт: во имя реализма.

Зато реализм–то бывает разный.

ВОПРОС.

Почему маленькие трагедии коротки?

ОТВЕЧАЕТ И. АЛЬТМАН (1937 г.).

Они представляют как бы финал больших драм, разыгравшихся ранее. В «Моцарте и Сальери» подводится итог каким–то идейным конфликтам. Ошибочные намерения ряда главных героев пьес – вот причина, вызывающая неизбежную … гибель их.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Это хронологически первое прямое упоминание об идейном конфликте и о заблуждении как стержнях трагедии, и я не мог его не привести здесь. Мысль очень здравая веет у Альтмана: нечто огромное прячется под небольшой видимой частью данного айсберга. Музыковедческий и идеологический подход, вы видели, это подтверждает. Но сам Альтман оказался не на уровне своей заявки: «Утверждали и продолжают утверждать, что зависть – основная тема в «Моцарте и Сальери». Как можно было не заметить, что речь здесь идет о вековом споре между творчеством и ремеслом?» Судите сами: разве это идейный конфликт? И в мнении ли о роли ремесла, всего лишь «подножия искусству» (так именуемого самим Сальери), заключается заблуждение?

ВОПРОС.

Почему Пушкин не оставил одно из начальных заглавий – «Зависть» – и такие проникновенные слова против зависти вложил в уста Сальери?

ПРИМЕР.

 
Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда–нибудь завистником презренным,
Змеей, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущую бессильно?
 

ОТВЕЧАЕТ М. ЗАГОРСКИЙ (1940 г.).

Сальери не знал чувства зависти. Почему? Да потому, что все успехи его друзей и врагов в такой же степени «законны», как и его собственные, – все они добыты ценою «трудов, усердия», лишь в трудной борьбе с «ремеслом», которое и является единственным «подножием искусству» для них. Не таков Моцарт, чья гениальность, «как беззаконная комета», явилась «в кругу расчисленном светил». Именно так ощущает его гений Сальери. Обвинение его Моцарту очень серьезно:

 
Что пользы в нем? Как некий херувим,
Он несколько занес нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь.
 

Вот основной грех Моцарта перед искусством, по мнению Сальери. Там, где некое чудо, небесное озарение, сверхъестественное явление, дар свыше, – там нет искусства. Такой гений не имеет «наследника», не «подымает», не двигает, не совершенствует то, что Сальери дороже жизни, – «одну музыку».

Ключ к пониманию Моцарта дает сам Сальери, рассказывая о себе:

 
Отверг я рано праздные забавы;
Науки, чуждые музыке, были
Постылы мне; упрямо и надменно
От них отрекся я и предался
Одной музыке…
 

Вот основной грех Сальери. Не в зависти, не в том, что «ремесло» поставил он «подножием искусству». Без ремесла был бы немыслим и Моцарт, родившийся в семье музыканта–профессионала, обучавшего своего сына длительно и настойчиво всей алгебре музыкального искусства. Поверить «алгеброй гармонию» обязан каждый музыкант – иначе перед нами было бы лишь нагромождение звуков. Для Пушкина, писавшего о том, что «вдохновение необходимо в геометрии, как и в поэзии», не было ничего противоестественного в этом соседстве «алгебры» и «гармонии». Нет, не в этом повинен Сальери, а в том, что замкнулся в этом мире звуков, что он стал отшельником и «жрецом», что он отверг жизнь, «забавы» и даже «науки, чуждые музыке», все, все, кроме служения своему богу звуков. Но это смерть для подлинного художника и музыканта. Отвергнуть «науки, чуждые музыке», это значит оторвать художника от мира идей и знаний всего человечества и превратить его по существу в узкого схоласта.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Это Загорский очень точно заметил насчет оторванности Сальери от жизни. Многие отмечали превалирование в искусстве рассудка, сознания в революционные годы. Вот – Кожинов:

«…прозе первой четверти [XX] века… свойственна особенная реальность художественного языка, которая в известной степени существует даже независимо от содержания. Одной из основных причин возникновения и развития этого особого языка является небывалая осознанность работы над речью, характерная для данного времени… Невиданное ранее распространение и роль играют разного рода манифесты, в которых совершенно точно указываются «необходимые» для подлинной художественности качества речи – например, сложный параллелизм в семантике и утонченная звукопись (символизм), творчество «зауми», «самовитого слова» (футуризм), сложная и непрерывная цепь тропов (имажинизм) и т. п.»

А ведь первая четверть ХХ века это революционные годы.

Вот более ранний автор – Плеханов:

«Давид сам признавал, что у него преобладает рассудочность. Но рассудочность была самой выдающейся чертой всех представителей тогдашнего освободительного движения. И не только тогдашнего, – рассудочность встречает широкое поле для своего развития и широко развивается у всех цивилизованных народов, переживающих эпоху перелома, когда старый общественный порядок клонится к упадку и когда представители новых общественных стремлений подвергают его своей критике… Рассудочность является плодом борьбы нового со старым, и она же служит ее орудием. Рассудочность свойственна была также всем великим якобинцам».

Вот – пересказ из рассуждений Константина Леонтьева о грядущем социализме:

«Прогресс! Никогда у человека не было так мало шансов понять себя. Беда не во врагах монархии, а в том, что верх над жизнью берет проект».

Так что спасибо Загорскому за его верное наблюдение про оторванность Сальери от жизни. Ну, а то, что он совсем отверг в Сальери зависть и не догадался, что та была–таки, но была неверным ходом мысли пушкинского Сальери в этой трагедии заблуждений… Тоже спасибо: не лишил меня приоритета.

Так думал я, но вынужден поправиться, наткнувшись на работу В. Резникова. Относительно лжезависти он у меня приоритет отнял (см. со следующей строки).

*

ВОПРОС.

Зачем Пушкин сделал Сальери и независтливым и признающимся в зависти?

ОТВЕЧАЕТ В. РЕЗНИКОВ (1976 г.).

 
Нет, никогда я зависти не знал,
О, никогда! – ниже когда Пиччини
Пленить сумел слух диких парижан,
Ниже когда услышал в первый раз
Я Ифигении начальны звуки.
 

Сальери почувствовал зависть впервые, а значит, – дело вовсе не в его завистливости. Чувство зависти явилось только первоощущением другого состояния [выделено мною]: состояния потери равновесия из–за нарушения одного из усвоенных им законов жизни.

Сущность этого закона можно выразить формулой: «АÞВ», где под «А» подразумеваются затраченные труды, под «В» – полученное вознаграждение. Определенному количеству трудов соответствовала определенная доля и радости творчества, и сочувствия людей. Короче говоря, вполне соблюдался принцип «каждому по его труду». «АÞВ». Следовательно, «2АÞ2В», «3АÞ3В» и так далее. Пусть хоть «10В», – лишь бы сначала «10А», – и жизнь Сальери текла бы спокойно и счастливо…

Как вдруг он встретил «В», умноженное на 10, 20 или еще больше, и – что самое ужасное – при полном видимом отсутствии «А».

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

В 1976 году В. Резников не мог напечатать в тоталитарном социалистическом государстве мысль, что именно вследствие непомерной привязанности Сальери к социалистическому принципу «каждому – по труду» он и стал злодеем. Но думал, пока писал, что сможет. И пытался обмануть, может, сам себя: «В Сальери даже не то удивительно, что он не смог вместить феномен Моцарта, а – то, с какой бескомромиссностью он против него восстал! Едва он столкнулся с нарушением частной правды… и прямо–таки с фантастической самоуверенностью движется к цели: восстановить попранную «правду».

Пушкин свою трагедию писал тоже не в условиях свободы слова. Но ему было легче. Еще и потому легче, что он своего Сальери вывел в пору николаевской реакции в пику революционерам, которые – так уж у них водится – не могут избегнуть крайностей.

Надо только суметь увидеть в Сальери образ революционера. То, что он и признается в завистливости и не является завистником, должно наводить на иной, на принципиально–идейный разлад с Моцартом. И В. Резников увидеть это смог. Здесь не важно, что он не сумел (или не хотел) об увиденном со всей ясностью написать.

Ну, а введение им термина «первоощущение» для ощущения зависти у Сальери – это прямое подтверждение мысли, что перед нами трагедия недопонимания.

ВОПРОС.

Зачем Пушкин заставил своего Моцарта хорошо отнестись к слепому скрипачу?

ПРИМЕР.

 
М о ц а р т
Постой же: вот тебе,
Пей за мое здоровье.
 

ОТВЕЧАЕТ Д. Д. БЛАГОЙ (1967 г.).

Пушкина пленяет эта черта Моцарта. Для него она признак подлинности его гения, ибо гений вообще по самой своей природе «простодушен». В послании к Гнедичу, написанному два года спустя, в 1932 году, Пушкин также подчеркивает это. Истинный поэт подымается на вершины искусства, но вместе с тем ему близки все проявления жизни, все голоса земли. Его слух, привыкший к «грому небес», способен любовно внимать и «жужжанью пчел над розой алой», скучать «на пышных играх Мельпомены» и «улыбаться забаве площадной и вольности лубочной сцены». «Таков прямой поэт», – заявляет Пушкин. Таким был Моцарт.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

В чем–то можно согласиться с Благим. В чем?

Художники плохо относятся к своим коллегам, если те исповедуют идеалы, на Синусоиде идеалов далеко отстоящие друг от друга. И хорошо – если недалеко.

И вот скажите: вылет вниз с Синусоиды далеко отстоит от ее собственно низа? – И нет, и да. И там, и там – индивидуализм. Следовательно – близко. А с другой стороны, крайний индивидуализм «вылета вниз» изрядно отличается от просто индивидуализма «низа». И художник, приемлющий и то, и другое, кажется довольно широким. Таков пушкинский Моцарт да и сам Пушкин начала тридцатых годов, лишь чуть двинувшийся на Синусоиде идеалов вверх от самого ее низа.

Обратимся теперь к привлеченному Благим стихотворению – «Гнедичу». Гнедич – переводчик «Илиады» Гомера. Об этом – в стихотворении. А идеал Гомера (мы помним по первому разделу и еще убедимся во втором) – на вылете вниз с Синусоиды, идеал сверхчеловеков: боги, герои, которым море по колено и все дозволено. Вживаясь в Гомера, Гнедич, конечно же, как бы пропитался им. И этот идеал субъективно кажется высоким относительно того, что могут себе позволить людишки. Отсюда – «гром небес» «с таинственных вершин», «пророк», «скрижали» и т. п. И отсюда же – другой как бы полюс: «тень долины малой», «жужжанье пчел над розой алой». Есть и на самом деле другой полюс – «на пышных играх Мельпомены». Мельпомена – муза трагедии. А трагедия это все–таки не от Гомера, там другие идеалы. Совсем другие. Так что – по Пушкину – там делает вжившийся в Гомера поэт, Гнедич? – «Он сетует душой». Такого нюанса не замечает Благой. Ведь поэт показан совсем не абсолютно всеядным. Как факт: людишки на своем уровне, по мере возможности тоже тяготеют к разнузданности «в безумстве суетного пира, поющих буйну песнь», а поэт «улыбается». И не чему попало, а – «забаве площадной и вольности лубочной сцены». Достаточно низкому.

Убедитесь во всем сами:

 
С Гомером долго ты беседовал один,
Тебя мы долго ожидали,
И светел ты сошел с таинственных вершин
И вынес нам свои скрижали.
И что ж? ты нас обрел в пустыне под шатром,
В безумстве суетного пира,
Поющих буйну песнь и скачущих кругом
От нас созданного кумира.
Смутились мы, твоих чуждаяся лучей.
В порыве гнева и печали
Ты проклял ли, пророк, бессмысленных детей,
Разбил ли ты свои скрижали?
О, ты не проклял нас. Ты любишь с высоты
Скрываться в тень долины малой,
Ты любишь гром небес, но также внемлешь ты
Жужжанью пчел над розой алой.
Таков прямой поэт. Он сетует душой
На пышных играх Мельпомены,
И улыбается забаве площадной
И вольности лубочной сцены,
То Рим его зовет, то гордый Илион,
То скалы старца Оссиана,
И с дивной легкостью меж тем летает он
Вослед Бовы и Еруслана.
 

Вот так же и пушкинский Моцарт со слепым скрипачом. В них есть идейное родство: гуляки. Но все–таки широк Моцарт: по–доброму посмеяться готов над распространением этой идеологии – и в королевской опере, и в трактире. Широк.

ВОПРОС.

Зачем Пушкин сделал своего Сальери аскетом?

ПРИМЕР.

 
С а л ь е р и
…Отверг я рано праздные забавы…
… … … … … … …
…мало жизнь люблю.
 

ОТВЕЧАЕТ В. СОЛОВЬЕВ (1974 г.).

Его аскетизм это не эгоистическая и не альтруистическая, но скорее идеологическая жертва. Он жертвует собой ради идеи. И он знает цену своей жертве, поэтому жертвуя Моцартом, он совершает жертвоприношение уже во второй раз.

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Я согласен, что аскетизм у Сальери ради идеи. Только разве может быть аскетизм эгоистическим?

Эгоизм находится на полюсе парных оппозиций идеалов, он в самом низу нижнего перегиба Синусоиды идеалов. И сродство имеет с жизнелюбием. А самоотверженность – само–отверженность – находится на противоположном полюсе: там, где альтруизм и коллективизм.

Другое дело, что есть вылет с Синусоиды вниз, в суперэгоизм, в сверхчеловеческое и т. п.

И еще иное дело, что человек с, так сказать, нижнего перегиба Синусоиды для исповедующих идеалы, соответствующие любой другой точке Синусоиды, представляется самым безыдейным. Самый злой сатанист выглядит идейным по сравнению с обыкновенным эгоистом, которого сатанист назовет животным и будет почти прав. Сатанист, сверхчеловек, суперэгоист и с собой может покончить ради идеи (Вертер, герои Оссиана), а простой эгоист – никогда.

И Соловьев, наверно, близко к сатанистам и хочет поместить Сальери: «Достоевский в «Бесах» дал вариант этой сверхчеловеческой воли в Кириллове; интересно, что философское самоубийство Кириллова приводит к гнусному убийству Шатова. Взаимосвязь эта дана и у Пушкина, но в одном герое, потому что Сальери – самоубийца не только потенциальный, осьмнадцать лет носящий с собой яд – «последний дар моей Изоры», но и всамделишный, реальный самоубийца. Первое убийство Сальери совершено давно: «Звуки умертвив, музыку я разъял, как труп». Первое убийство – убийство музыки, второе, как следствие, – убийство себя, потому что Сальери убил в себе музыку; и третье – убийство Моцарта».

А ведь против кого Достоевский написал «Бесов» и вывел там таких отрицательных героев, как Кириллов? – Против социалистов. (В средней школе при социализме за то Достоевский одно время даже был исключен из программы обучения литературе.) Достоевский сам был социалистом. И его за то сослали. Не из–за ссылки, не из страха – но Достоевский разочаровался в мирском, так сказать, социализме. Разочаровался – ради другого очарования: христианского социализма. И какие бы угрызения совести по отношению к бывшим братьям по борьбе его ни мучили, ему хотелось своих новых врагов поместить как можно дальше от Бога. Ну так кто же дальше от Бога, чем бесы?

Но ведь, трезвее глядя, ингуманисты от коллективизма разве не лучше бы ему пригодились – те, чьи идеалы – на вылете вверх с Синусоиды?

Для Соловьева в 1974 году, как и для Достоевского, наверно тоже еще не наступили трезвые времена. Но то, что за аскетизм Соловьев сравнил Сальери с социалистами Достоевского, – для меня очень ценно. Не я первый, не я один…

Есть еще одно извинение для смешивающего суперэгоистов со сверхколлективистами: те иногда в мгновение превращаются один в другого и наоборот (как Вертер – помните? – перед самоубийством). Но аналитик должен же понимать, что тут действует правило «крайности – сходятся» и делать ударение на «крайностях», а не – не различать бесов суперэгоизма от экстремистского социалиста Кириллова и якобинца от музыки пушкинского Сальери.

ВОПРОС.

Зачем Пушкин применил слово «херувим» в сальериевской характеристике Моцарта?

ВОПРОС.

Зачем в трактире слепой музыкант играет арию «voi she sapete»?

ОТВЕЧАЕТ ВОЛЬПЕРТ А. И. (1977 г.).

Есть глубокая закономерность в том, казалось бы, незначительном факте, что из всего богатства мировой оперы Пушкин выбрал для исполнения трактирным скрипачом именно знаменитую канцону Керубино «voi she sapete». Тут отражен и демократизм творчества Моцарта, произведения которого знает народ, и близость образа Керубино человеческому облику Моцарта (а также Бомарше и Пушкина). Отзвук этой характеристики слышится в сетовании Сальери: гениальность дается «не в награду… трудов»,

 
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного.
 

По французски слово «Керубино» означает также «херувим» («cherubin»), и в восприятии Сальери образ легкомысленного мальчишки–пажа ассоциируется с этим значением его имени и отбрасывает отблеск на обоих своих создателей (Моцарта и Бомарше).

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Нужно очень немного, чтоб подвести легкомыслие под философию героического гедонизма: ”все дозволено и дела нет до других». И Пушкин исповедовал–таки его. Только не болдинской осенью 1830 года, когда сватался к Наталье Николаевне.

Есть любопытная статья Лесскиса “«Каменный гость» (трагедия гедонизма)», трактующая эту маленькую трагедию с биографической точки зрения: ею, мол, Пушкин настраивался на семейную жизнь и супружескую верность (что не противоречит, кстати, эволюции его идеала к консенсусу и подведению черты под его донжуанским списком, отражающим, согласитесь, скорее победы над женщинами, чем гармонию с ними).

*

На тот же вопрос -

ОТВЕЧАЕТ Марина НОВИКОВА (1980 г.).

Дон Жуанов мотив звучит в судьбе Моцарта не единожды. Ария первая отсылает нас к известной пьесе Бомарше. В этой пьесе «сюжет Дон Жуана» распределен на двоих. Эротическая тема отдана графу Альмавиве; тема игры с судьбой поручена Фигаро. Мы привыкли к социологическому пониманию пьесы: умный, талантливый, предприимчивый герой третьего сословия торжествует над самодуром–феодалом. Но в истории культуры плут–пикаро, «человек ниоткуда», играющий наудачу хоть с дьяволом [выделено мною], «делающий» судьбу собственными руками, безотносительно к (а чаще – вопреки) устоявшимся канонам [выделено мною], – фигура далеко не безоблачная [выделено мною]. Мировоззренчески культурно–исторический плебей пикаро и аристократ Дон Жуан – братья. Оба родились на излете Средневековья, когда «время вышло из суставов» (В. Шекспир) и «на турнир» всемирной истории начал ломиться герой–индивидуалист [выделено мною].

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Он и не нужен был бы (ввиду полного моего согласия), если б не противопоставление Новиковой «социологического понимания»… Чему? По цитате выходит – «истории культуры», словосочетанию «мировоззренчески» с «культурно–исторический». В своей работе, имея в виду эти, совсем не мистические огромности, Новикова называет их «надличным», «внепсихологическим», что еще привычно социологическому пониманию. Но чаще она говорит: «неба содроганье», «космический», «небесный», «верхний сюжет». Коль я признаю, что Пушкин переходил к утопизму в своем реализме, то, может, и не стоило б слишком возражать: Пушкину, может, такая огромность, как «небо», было ближе, чем «социологическое». Но все–таки, раз Пушкин отмежевывался от явного мистицизма демонического Моцарта, то не хочется на его утопизме делать мистический акцент (тем более, что такой акцент может перекочевать – а у Новиковой и перекочевывает – и на Cальери); смотрите продолжение цитаты (где, кстати, очень и очень привлечена мистика для ответа на все тот же вопрос: зачем именно эта ария вписана Пушкиным). «Да и Ария… выбрана непростая. «Вы, которые знаете…» — так переводится с итальянского ее начальная фраза, процитированная Моцартом. Слепой Скрипач обращается к зрячим, к «тем, кто знает», – тем язвительней и двусмысленней эта фраза. В том–то и беда, что слушатели Скрипача не знают истинного смысла проиходящего. Играя судьбой, они (подобно Дон Жуану) не ведают, что творят и какие силы накликают».

Выделенное не мною «не знают» отличается от моей гипотезы о «трагедии недопонимания друг друга и себя». Мое «не знают» – психологическое, земное. Из него вырастает огромность – утопия, идеал знания.