Текст книги "София-логос словарь"

Автор книги: Сергей Аверинцев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 35 (всего у книги 71 страниц)

СВЕРХЧЕЛОВЕК

СВЕРХЧЕЛОВЕК (нем. Ubermensch), понятие европейской идеалистической традиции: человек, в духовном и физическом отношениях превзошедший возможности человеческой природы и представляющий собой качественно иное, высшее существо. Представление о С. уходит корнями в мифы о «полубогах» и «героях», а также в мистериальные культы, обещавшие посвящаемому возведение в ранг божества; необходимо отметить также обожествление эллинистических и римских правителей (Лукиан иронически применяет к деспоту термин «С») и доктрину стоицизма о мудреце как идеальном носителе всех совершенств, лишенном человеческих слабостей. Однако главные моменты истории идеи С. связаны с историей христианства, в особенности христианских ересей, а в Новое время, напротив, с историей полемики против христианства. Для ортодоксального христианства С. – это прежде всего Иисус Христос (неоднократно обозначаемый так в текстах представителей патристики, в частности у Псевдо-Дионисия Ареопагита), а также, в перспективе, «облекшийся во Христа» христианин, которому обещано, что он через смирение придет к непредставимому преображению своей человеческой сущности и богоподобию. Эти мотивы усиленно акцентируются в ересях гностицизма и монтанизма (И в.); один монтанистский текст настаивает, что праведника, вошедшего в Царствие Божие, надо называть не «спасенным», но «С».

Идея С. переосмысляется в идеологии Возрождения, где намечаются три линии: С. как «божественный» и всемогущий художник; С. как маг – властитель тайн природы (тип Фауста); С. как носитель абсолютной политической власти, манипулирующий людьми по законам свободного от догм и морали разума (тип «Государя» Макиавелли). Вторая и третья линии сливаются в пафосе английского драматурга К. Марло («Трагическая история доктора Фауста», «Тамерлан Великий»); они подвергнуты критике в трагедиях Шекспира (крах «макиавеллистов» Яго и Макбета, отказ мага Просперо от своей власти). В немецкую культуру термин «С.» входит с XVII в. через христианскую традицию («Духовные досуги» лютеранского теолога Г. Мюллера, 1664); у Гердера, Гёте и других представителей немецкой классики и романтики он употребляется для характеристики «гения», неподвластного обычным человеческим законам. Ницше придает понятию «С.» абсолютное значение, одновременно освобождая его от всякого конкретного содержания. Приход С, интерпретируемый Ницше одновременно как высшее метафизическое свершение и как следующий за человеком этап биологической эволюции (С. относится к человеку как человек к обезьяне), объявляется смыслом человеческого бытия, вообще смыслом «земли»; С. есть альтернатива «последнему человеку» – персонажу антиутопии Ницше, карикатуре на коллективизм; при этом С. абсолютно чужд как религиозным обязательствам перед Богом, так и социальным обязательствам перед людьми. Различные интерпретации С. после Ницше повторяют и только пародируют три линии развития образа С. в культуре Возрождения. Творящий по произволу «свой» мир идеальный художник авангардизма – вырождение идеала «божественного» гения. Ни с чем не сообразующийся в своем манипулировании людьми «вождь» фашизма – вырождение идеала макиавеллиевского «Государя». Герой тривиальной литературы научно-фантастического типа («супермен»), мощь которого неограниченно расширена возможностями небывалой техники, – вырождение идеала ренессансного «мага».

СЕН-ВИКТОРСКАЯ ШКОЛА

СЕН-ВИКТОРСКАЯ ШКОЛА, богословская школа при Сен-Викторском аббатстве (abbaye de Saint-Victor) каноников-августинцев, существовавшем в Париже с 1113 г., международный центр ородоксально-католической философии в XII в. Основатель С.-В. ш. – Гильом из Шампо (около 1068-1121), представитель крайнего реализма, противник Абеляра. Общая атмосфера С.-В. ш. определена традициями средневековой мистики, восходящими к Августину и отчасти к Ареопагитикам, но получившими новый импульс от Бернарда Клервоского. Некоторые деятели С.-В. ш. выступали во имя этих традиций против схоластического рационализма как такового (особенной агрессивностью отличается трактат Вальтера Сен-Викторского «Против четырех лабиринтов Франции», где под «лабиринтами» подразумеваются системы Абеляра, Гильберта Порретанского, Петра Ломбардского и Петра Пуатевинского). Однако виднейшие мыслители С.-В. ш. – Гуго Сен-Викторский (ок. 1096-1141) и Ришар Сен-Викторский (ум. 1173) – стремились к соединению мистики и рационализма в духе средневекового платонизма на основе принципов Ансельма Кентерберийского (постановка вопроса о «необходимых логических основаниях» даже «таинств веры», но при подчинении разума вере). Универсализм построений Гуго предвосхищает зрелую схоластику XIII в. Интересы Ришара значительно более узки и сосредоточены главным образом на чисто мистических темах; его учение о «восхождении» человеческого духа по ступеням деятельности воображения и ума к чистому созерцанию представляет собой необходимое звено между более ранней традицией христианского платонизма и доктринами Бонавентуры.

СИМВОЛ Художественный

СИМВОЛ художественный (греч.  – знак, опознавательная примета) – универсальная категория эстетики, лучше всего поддающаяся раскрытию через сопоставление со смежными категориями образа, с одной стороны, и знака – с другой. Беря слова расширительно, можно сказать, что С. есть образ, взятый в аспекте своей знаковое™, и что он есть знак, наделенный всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа. Всякий С. есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, С); но если категория образа предполагает предметное тождество самому себе, то категория С. делает акцент на другой стороне той же сути – на выхождении образа за собственные пределы, на присутствии некоего смысла, интимно слитого с образом, но ему не тождественного. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре С. как два полюса, немыслимые один без другого (ибо смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты), но и разведенные между собой и порождающие между собой напряжение, в котором и состоит сущность С. Переходя в С, образ становится «прозрачным»; смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива, требующая нелегкого «вхождения» в себя.

Смысл С. нельзя дешифровать простым усилием рассудка, в него надо «вжиться». Именно в этом состоит принципиальное отличие С. от аллегории: смысл С. не существует в качестве некоей рациональной формулы, которую можно «вложить» в образ и затем извлечь из образа. Соотношение между значащим и означаемым в С. есть диалектическое соотношение тождества в нетождестве: «...каждый образ должен быть понят как то, что он есть, и лишь благодаря этому он берется как то, что он обозначает» (Шеллинг Ф. В., Философия искусства, М., 1966, с. 110-11). Здесь приходится искать и специфику С. по отношению к категории знака. Если для чисто утилитарной знаковой системы полисемия есть лишь бессодержательная помеха, вредящая рациональному функционированию знака, то С. тем содержательнее, чем более он многозначен: в конечном же счете содержание подлинного С. через опосредующие смысловые сцепления всякий раз соотнесено с «самым главным» – с идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого «универсума». Уже то обстоятельство, что любой С. вообще имеет «смысл», само символизирует наличность «смысла» у мира и жизни. «Образ мира, в слове явленный», – эти слова Б. Пастернака можно отнести к символике каждого большого поэта. Сама структура С. направлена на то, чтобы погрузить каждое частное явление в стихию «первоначал» бытия и дать через это явление целостный образ мира. Здесь заложено сродство между С. и мифом: С. и есть миф, «снятый» (в гегелевском смысле) культурным развитием, выведенный из тождества самому себе и осознанный в своем несовпадении с собственным смыслом.

От мифа С. унаследовал его социальные и коммуникативные функции, на которые указывает и этимология термина: avifioXa назывались у древних греков подходящие друг к другу по линии облома осколки одной пластинки, складывая которые, опознавали друг друга люди, связанные союзом наследственной дружбы. По С. опознают и понимают друг друга «свои». В отличие от аллегории, которую может дешифровать и «чужой», в С. есть теплота сплачивающей тайны. В эпохи, подобные классической античности и средневековью, в роли посвященных выступают целые народы и шире – культурно-конфессиональные общности; напротив, в буржуазную эпоху С. функционирует и пределах элитарной, кружковой среды, предоставляя возможность своим адептам опознавать друг друга среди «равнодушной толпы». Но и в этом случае С. сохраняет единящую, сплачивающую природу: «сопрягая» предмет и смысл, он одновременно «сопрягает» и людей, полюбивших и понявших этот смысл. Художническая воля к преодолению пропасти между сутью и видимостью, между «целокупным» и «особым» по своей природе символически противостоит общественному отчуждению, хотя и не побеждает его реально.

Смысловая структура С. многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего. Так, в символике дантовского «Рая» можно сделать акцент на мотиве преодоления человеческой разобщенности в личностно-надличном единстве (составленные из душ Орел и Роза) и можно перенести этот акцент на идею миропорядка с его нерушимой закономерностью, подвижным равновесием и многообразным единством (любовь, движущая «Солнце и другие светила»). Причем эти смыслы не только в равной мере присутствуют во внутренней структуре произведения, но и переливаются один в другой: так, в образе космического равновесия можно, в свою очередь, увидеть только знак для нравственно-социальной человеческой гармонии, но возможно поменять значащее и означаемое местами, так что мысль будет идти от человеческого ко вселенскому согласию. Смысл С. объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция: он не дан, а задан. Этот смысл, строго говоря, нельзя разъяснить, сводя к однозначной логической формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими символическими сцеплениями, которые подведут к большей рациональной ясности, но не достигнут чистых понятий. Если мы скажем, что Беатриче у Данте есть С. чистой женственности, а Гора Чистилища есть С. духовного восхождения, то это будет справедливо; однако оставшиеся в итоге «чистая женственность» и «духовное восхождение» – это снова С, хотя и более иителлектуализированные, более похожие на понятия. С этим постоянно приходится сталкиваться не только читательскому восприятию, но и научной интерпретации. Самый точный интерпретирующий текст сам все же есть новая символическая форма, в свою очередь требующая интерпретации, а не голый смысл, извлеченный за пределы интерпретируемой формы.

В той мере, в которой истолкование С. принуждено само прибегать к С, ведя в бесконечность символические связи смыслов и так и не доходя до однозначного решения, оно лишено возможности усвоить формальную четкость т. н. точных наук. Внутри анализа текста отчетливо выделяются два уровня: описание текста и истолкование различных слоев его символики. Описание в принципе может (и должно) стремиться к последовательной «формализации» по образцу точных наук. Напротив, истолкование С, или символология, как раз и составляет внутри гуманитарных наук элемент гуманитарного в собственном смысле слова, т. е. вопрошание о humanum, о человеческой сущности, не овеществляемой, но символически реализуемой в вещном; поэтому отличие символологии от точных наук носит принципиальный и содержательный характер – ей не просто недостает «точности», но она ставит себе иные задачи. Можно при помощи точных методов описывать метрико-ритмическую реальность стиха, но простой вопрос о смысле того или иного ритмического хода внутри символической структуры произведения немедленно нарушает границы такого описания и точных наук вообще. Однако даже если принять точность математических наук за образец научной точности, то надо будет признать символологию не «ненаучной», но инонаучной формой знания, имеющей свои внутренние законы и критерии точности. Ненаучным, более того, антинаучным является только безответственное смешение различных аспектов текста и соответствующих этим аспектам видов аналитической работы ума (когда, например, смысл С. предполагается данным на том же уровне непосредственной наличности, что и формальные элементы С).

Если точные науки можно обозначить как монологическую форму знания (интеллект созерцает вещь и высказывается о ней), то истолкование С. есть существенным образом диалогическая форма знания: смысл С. реально существует только внутри человеческого общения, внутри ситуации диалога, вне которой можно наблюдать только пустую форму С. Изучая С, мы не только разбираем и рассматриваем его как объект, но одновременно позволяем его создателю апеллировать к нам, быть партнером нашей умственной работы. Если вещь только позволяет, чтобы ее рассматривали, то С. и сам «смотрит» на нас (см. слова Р. М. Рильке в стихотворении «Архаический торс Аполлона»: «Здесь нет ни единого места, которое бы тебя не видело. Ты должен изменить свою жизнь»; причем то обстоятельство, что речь идет о безголовом и потому безглазом торсе, углубляет метафору, лишая ее поверхностной наглядности!).

«Диалог», в котором осуществляется постижение С, может быть нарушен в результате ложной позиции истолкователя. Такую опасность представляет субъективный интуитивизм, со своим «вчувствованием» как бы вламывающийся внутрь С, позволяющий себе говорить за него и тем самым превращающий диалог в монолог. Противоположная крайность – поверхностный рационализм, в погоне за мнимой объективностью и четкостью осмысливающий диалогический момент в истолковании С. и тем самым утрачивающий суть С. Бесконечная смысловая перспектива С. закрывается при таком подходе тем или иным «окончательным» истолкованием, приписывающим определенному слою реальности (биологической, как во фрейдизме, социально-экономической, как в вульгарном социологизме, и т. п.) исключительное право быть смыслом всех смыслов н ничего не обозначать самому. Этот путь ложен но двум причинам: 1) он предполагает смешение реальности, внеположной С, и реальности самой символической формы; и 2) он несовместим с фактом взапмообратнмости смысловых связей С. Так, политическая реальность Рима эпохи Августа, весьма существенно детерминируя символическую структуру «Энеиды» Вергилия, не может быть просто «подставлена» под нее, как ее разгадка, ибо если для Вергилия как человека Август был «реальнее», чем мифический Эней, то внутри символики поэмы соотношение может быть обратным: Эней, как более «архетипическая» фигура, «реальнее» Августа, и последний вполне может играть роль эмблемы но отношению к «энеевскому» содержанию (не только Эней «означает» Августа, но «образ Августа» означает «идею Энея»).

Равным образом реальность психобиологических особенностей личности автора, всякого рода «комплексы» могут войти в структуру подлинной художественной символики лишь постольку, поскольку они способны «означать» сверхличное и общезначимое содержание, и лишь в этой своей функции они существенны для искусствоведческого или литературоведческого анализа. При этом вульгарно-социологический и психоаналитический подходы к С. лишь довели до логических пределов предпосылки, кажущиеся аксиомами для того самого обыденного сознания, которое с негодованием относится к «крайностям» социологизма и психоанализа. Попытки «...обсуждения... героев романа, как живых людей» (Тынянов Ю., Проблема стихотворного языка, 1965, с. 25), интерпретации символических сцеплений в художественном произведении как простой парафразы внехудожественных, т. е. «жизненных» связей (от эффектных параллелей между творчеством и средой до наивно старомодного, но живучего «биографического метода») направлены на подмену С. аллегорией, которая поддается разгадке, однозначной, как басенная «мораль».

История теоретического осмысления С. Хотя С. столь же древен, как человеческое сознание вообще, его философско-историческое понимание есть сравнительно поздний плод культурного развития. Мифологическая стадия миропонимания предполагает как раз нерасчлененное тождество символической формы и ее смысла, исключающее всякую рефлексию над С. Новая ситуация возникает в античной культуре после опытов Платона по конструированию философской мифологии второго порядка, уже не дорефлективной, а послерефлективной, т. е. символической в строгом смысле этого слова. Причем Платону важно было отграничить С. не от дискурсивно-рационалистической аллегории, а от дофилософского мифа. Эллинистическое мышление также постоянно смешивает С. с аллегорией.

Принципиально новый шаг к отличению С. от рассудочно-дискурсивных смысловыраженнй осуществляется в идеалистической диалектике неоплатонизма. Плотин противопоставляет знаковой системе алфавита символику египетского иероглифа, предлагающего нашему «узрению» (интуиции) целостный и неразложимый образ; Прокл возражает на платоновскую критику традиционного мифа указанием на несводимость смысла мифологического С. к логической или моралистической формуле. Неоплатоническая теория С. переходит в христианство благодаря посредничеству автора, писавшего в конце V в. под псевдонимом Дионисий Ареопагит (т. и. Псевдо-Ареопагит); в его трактатах («Об именах Божьих» и др.) все зримое описывается как С. «незримой, сокровенной и неопределимой» сущности Бога, причем низшие ступени мировой иерархии символически воссоздают образ верхних, делая для человеческого ума возможным восхождение по смысловой лестнице. В средние века этот глубокий символизм недифференцированно сосуществовал с дидактическим аллегоризмом. Ренессанс обострил интуитивное восприятие С. в его незамкнутой многозначности, но не создал новой теории С, а оживление вкуса к ученой книжной аллегории было подхвачено барокко и классицизмом.

Только эстетическая теория немецкого романтизма сознательно противопоставила классицистической аллегории С. и миф как органическое тождество идеи и образа (Ф. Шеллинг). Особую роль в становлении романтической теории С. сыграл многотомный труд Ф. Крейцера «Символика и мифология древних народов, в особенности греков» (1810, перераб. изд. 1819-21), давшего на материале древних мифологий классификацию типов С. (в частности, он различает «мистический С», взрывающий замкнутость формы для непосредственного выражения бесконечности, и «пластический С», стремящийся вместить смысловую бесконечность в «скромность» замкнутой формы). В согласии с Шеллингом противопоставляя С. аллегории, Крейцер подчеркивает в С. его «мгновенную целокунность» и «необходимость», т. е. непосредственность воздействия и органичность структуры. Для Шлегеля поэтическое творчество есть «вечное символизирование». Немецкие романтики опирались в осмыслении С. на зрелого Гёте, который понимал все формы природного и человеческого творчества как значащие и говорящие С. живого вечного становления (срв. заключительный «мистический хор» в «Фаусте»: «Все преходящее есть только подобие»). В отличие от романтиков, Гёте связывает неуловимость и нерасчленимость С. не с мистической потусторонностью, но с жизненной органичностью выражающихся через С. начал: «Мы имеем дело с истинной символикой, когда особое репрезентирует общее не как сновидение и тень, но как жизненно-мгновенное раскрытие неиспытуемого». У Гёте была достигнута в общей и предварительной форме органичная целостность осмысления С.

Если равновесие «дневного» и «ночного» в гётевском понимании С. было нарушено романтиками в сторону «ночного», то Гегель, выступая против романтиков, подчеркнул в структуре С. более рационалистическую, знаковую сторону («Символ есть прежде всего некоторый знак»), основанную на «условности» и могущую через превратное отождествление знака и смысла стать источником духовной несвободы, – одна из мировоззренческих предпосылок теории «фетишизма» у К. Маркса. Научная работа над понятием С. во второй половине XIX в. в большой степени исходит из Гегеля, однако романтическая традиция продолжала жить, в частности, в изучении мифа у П. Я. Бахофена (1815-87). В эстетическую сферу она возвращается к концу века благодаря литературной теории символизма; согласно мнению ее адептов, истинный С, помимо неисчерпаемости смысла, передает на сокровенном языке намека и внушения нечто невыразимое, неадекватное внешнему слову.

Осмысление социально-коммуникативной природы С. сливалось в символизме (особенно немецком, идущем от традиции Р. Вагнера, и еще более и русском) с утопическими проектами пересоздания общества и мироздания через «теургическое» творчество С. По этой линии шла критика символизма в эстетике «новой предметности» (die neue Sachlichkeit) акмеизма и т. п. Указывалось, что абсолютизация С. приводит к обесценению образа в его равенстве себе, в его пластической вещности. О. Мандельштам, выдвинувший «эллинистическое» понимание С. как всецело посюсторонней, подвластной человеку «утвари» («всякий предмет, втянутый в священный круг человека, может стать утварью, а следовательно, и символом»), охарактеризовал символизм как «лжесимволизм»: «Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой» («О поэзии...», 1928, с. 40-41).

Художественная практика XX в. стремится освободить С. от эзотеричности, «запечатанности». В западной философии неокантианец Э. Кассирер (1874-1945) сделал понятие С. предельно широким понятием человеческого мира: человек есть «животное символическое»; язык, миф, религия, искусство и наука суть «символические формы», посредством которых человек упорядочивает окружающий его хаос. С иных, более далеких от рационализма позиций дает универсальное понимание С. юнгианская школа: психоаналитик К. Г. Юнг, отвергший предложенное 3. Фрейдом отождествление С. с психопатологическим симптомом и продолживший романтическую традицию (воспринятую через Бахофена и позднего Ф. Ницше), истолковал все богатство человеческой символики как выражение устойчивых фигур бессознательного (т. н. архетипов), в своей последней сущности неразложимых.

Точка зрения Юнга, воспринятая некоторыми филологами (К. Кереньи) и литературоведами (М. Бодкин и др.), на деле привела только к малоконструктивной «охоте за архетипами»; особенно опасной возможностью юнговской символологии является полное размывание границ между С. и мифом и превращение С. в лишенную твердого смыслового устоя стихию. Экзистенциалистская философия М. Хайдеггера вообще снимает проблему аналитической интерпретации символики поэзии во имя «чистого присутствия стихотворения»: «Тайну мы познаем никоим образом не через то, что мы ее разоблачаем и расчленяем, но единственно через то, что мы сохраняем тайну как тайну» («Erlauterungen zu Holderlins Gedicht», Fr./M., 1951, S. 8 и 23). Этот антианалитизм имеет основания в объективной природе С. и может быть «снят» лишь в такой позитивной теории С, которая сумела бы вполне учесть его