Текст книги "Анатомия архитектуры. Семь книг о логике, форме и смысле"

Автор книги: Сергей Кавтарадзе

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 30 страниц)

Схоластам ничего не оставалось, как научиться примирять противоположные мнения и искать компромиссы. Основным методом было разделение целой проблемы на множество подчиненных частей и поиск согласия на нижних логических уровнях. Это хорошо видно в композициях философских трактатов того времени. Обсуждение каждого противоречия начинается с представления мнений авторитетов с одной стороны, затем им противопоставляются противоположные суждения (sed contra…), и далее, после обретения сходства в частностях, следует примирение, основанное на положении, что абсолютно все авторитетные высказывания истинны, но – отчего и сложилось впечатление противоречивости – некоторые из них были неверно истолкованы.

Рис. 4.10. Шартрский собор (Cathédrale Notre-Dame de Chartres). Фрагмент фасада. 1194–1220 гг. Шартр, Франция[121]121
  Фотография: Светлана Кузенкова
  Окно-роза на фасаде собора в Шартре расположилось на глухой стене. Осталось много недекорированных поверхностей, что не могло нравиться в готическую эпоху.


[Закрыть]

Панофский находит несколько примеров, когда архитекторы готических соборов, подобно своим ученым современникам, ищут и находят компромиссные – синтетические – решения прикладных профессиональных проблем. Оказывается, витражное окно-роза на главном фасаде, воспринимаемое нами как непременный атрибут готического стиля, являлось настоящей головной болью средневековых зодчих. Во-первых, оно круглое. Ему бы появиться в XV веке, в эпоху Возрождения, когда ценились совершенные формы. А во времена готики все вокруг острое, стрельчатое, устремленное к небу… Это противоречие прежде всего бросалось в глаза при взгляде изнутри здания, на фоне сводов с нервюрами, особенно если окно было большим, на всю ширину нефа. Но и малый диаметр розы не спасал положения: на фасаде оставались ничем не заполненные плоскости стены, более приличествующие предшествующей эпохе – романской. Выходы из проблемы предлагались разные. В каких-то областях вообще отказались от круглого окна, заменив его огромным витражом стрельчатых очертаний. В других архитекторы продолжали эксперименты с размерами розы и тонко манипулировали украшениями на фасаде, чтобы поддержать ощущение гармонии пропорций. Так продолжалось до тех пор, пока, наконец, не было найдено поистине схоластическое, примиряющее решение. На соответствующем ярусе весь торец главного нефа заполнялся большим островерхим витражом, а уже в него, как часть декора, вписывался традиционный круг окна-розы.

Рис. 4.11. Церковь Сен-Мерри. 1520–1612 гг. Париж, Франция[122]122
  Фотография: Светлана Кузенкова
  Поздний готический храм (пример «пламенеющей готики») демонстрирует вариант решения проблемы окна-розы: витраж заполняет весь стрельчатый проем.


[Закрыть]

Рис. 4.12. Окно-роза Реймсского собора. Архитектор Бернар Суассонский. 1255–1290 или 1259–1294 гг. Реймс, Франция[123]123
  Фотография: Светлана Кузенкова
  Схоластический принцип concordantia в действии: круглая роза встроена в стрельчатое окно.


[Закрыть]

Есть и еще один пример, блестяще доказывающий, что средневековые архитекторы применяли, если можно так выразиться, те же методы мышления, что и философы-схоласты. Более того, делали они это вполне осознанно. Один из зодчих, Виллар де Оннекур (ок. 1225 – ок. 1250), оставил нам интереснейший документ – по сути, путевой дневник, где он не столько записывал, сколько зарисовывал свои мысли и впечатления. В «Альбоме», как его сейчас принято называть, множество архитектурных чертежей и планов, что впоследствии позволило использовать этот труд в качестве архитектурного учебника. Впрочем, интересы самого Виллара были гораздо шире. На тех же страницах можно найти и нарисованного с натуры (что автором подчеркнуто особо) льва в процессе дрессировки, и проект вечного двигателя, который, в отличие от всех предшествующих, просто не мог не заработать. Что мешало вести подобные записи, скажем, Фёдору Коню – строителю Смоленского кремля? Или кому-нибудь из окружения Андрея Рублёва?

Рис. 4.13. Виллар де Оннекур. Идеальный план алтарной части. Рисунок. Ок. 1235 г. Национальная библиотека Франции[124]124
  Рисунок: Villard de Honnecourt
  Источник: http://classes.bnf.fr/villard/feuillet/index.htm (последнее обращение 24 марта 2015).
  Верхний чертеж со страницы альбома средневекового зодчего Виллара де Оннекура демонстрирует достижение компромисса в споре с его коллегой Пьером де Корби по двум позициям. Во-первых, венец капелл состоит из чередующихся прямоугольных и полукруглых в плане сооружений. Во-вторых, прямоугольные капеллы перекрыты традиционными крестовыми сводами (они и сегодня обозначаются на планах диагональными линиями), а полукруглые – общим для них и деамбулатория сводом из пяти распалубок.


[Закрыть]

На одном из листов Виллар де Оннекур изобразил план идеальной алтарной части. Согласно приведенной там же надписи он разработал его в соавторстве с другим зодчим, Пьером де Корби, причем, как подчеркнуто в пояснении, «inter se disputando» – в ученом споре. Результатом диспута стала не победа одного из оппонентов, а рождение компромисс ного решения. (К слову, только благодаря записи Оннекура имя его коллеги дошло до потомков.) Посмотрим внимательно на верхний рисунок. Вероятно, один из архитекторов сочувствовал популярной в те годы идее, что монастырскому зодчеству пристало быть строгим и обходиться без излишней роскоши даже в контурах архитектурных форм; другой же отстаивал традиционное представление о том, что венец капелл должен состоять из округлых в плане элементов. Как результат, венец хора сложен как из прямоугольных объемов, характерных для аскетичных сооружений монахов-цистерцианцев, так и из привычных полукруглых пристроек. Кроме этого, спорщики достигли согласия в устройстве конструкций: своды циркульных капелл существуют не сами по себе, а как часть конструкций кругового обхода, под единым замковым камнем. В то же время прямоугольные помещения имеют самостоятельные перекрытия. Налицо торжество принципа concordantia в архитектуре, чем вновь демонстрируется ее родство с философией той же эпохи.

Микрокосм и макрокосм в гармоническом слиянии

Итак, мы уже познакомились с тем, как, во-первых, архитектура может отображать картину мира, какой она видится людям в ту или иную эпоху (можно сказать, макрокосм); во-вторых, как зодчество же, хотим мы того или нет, отражает формы и методы нашего мышления, устройство внутреннего мира (микрокосма). Теперь поговорим о том, как средствами архитектуры можно выразить единство этих двух миров и даже помочь достижению гармонии между ними.

В этом нам поможет еще одна знаменитая книга, вышедшая из-под пера известного искусствоведа, специалиста в области все той же иконологии, Рудольфа Виттковера (1901–1971). Как и Панофский, Виттковер был вынужден покинуть территорию Третьего рейха в начале 1930-х гг., однако в Америке он оказался не сразу, а долгое время работал в Англии, в вывезенном из Германии знаменитом Институте Варбурга – центре иконологических исследований, базирующемся на богатейшей тематической библиотеке. (История создания данной библиотеки сама по себе чрезвычайно интересна. Аби Варбург (1866–1929), выходец из семьи богатейших банкиров, отказался от своей доли наследства в пользу брата, с условием, что тот будет покупать ему любые, даже самые дорогие книги, какие он пожелает. Это решение позволило ученому не только собрать уникальную книжную коллекцию, систематизированную совершенно особым образом, но и, отказавшись от потомственного занятия, стать родоначальником исследовательского метода, получившего позднее название «иконология». К сожалению, сам Аби Варбург не занимался архитектурой, что заставляет нас распрощаться с этой замечательной фигурой и обратиться к одному из его последователей.)

Рис. 4.14. Пьеро делла Франческа. Идеальный город. Холст, масло. Ок. 1470 г. Национальная галерея области Марке. Урбино, Италия[125]125
  Живопись: Piero della Francesca
  Источник: http://commons.wikimedia.org/wiki/File: Formerly_Piero_della_Francesca_-_Ideal_City_-_Galleria_Nazionale_delle_Marche_Urbino.jpg (последнее обращение 24 марта 2015).
  Ведута (архитектурный пейзаж) художника Пьеро делла Франческа – это, по сути, иллюстрация к представлениям Альберти о том, как должен правильно выглядеть храм: круглое свободностоящее здание на прекрасной площади.


[Закрыть]

В 1949 г. Рудольф Виттковер опубликовал книгу «Архитектурные принципы эпохи Гуманизма» («Architectural Principles in the Age of Humanism»), которая, несмотря на небольшой объем, буквально перевернула многие устоявшиеся представления об истоках и причинах появления самого феномена Возрождения. Начинается она с рассказа о том, что в первой половине XV века итальянские архитекторы вдруг серьезно заинтересовались центрическими планами, то есть планами в форме фигур, вписывающихся в круг. Главным идеологом этого увлечения выступил знаменитый архитектор и теоретик архитектуры Леон Баттиста Альберти. В работе «Десять книг о зодчестве» («De re aedifi catoria», 1443–1452) он привел черты идеальной, на его взгляд, церкви. Прежде всего, в плане она должна соответствовать одной из девяти правильных фигур. Шесть из них (круг, квадрат, гексагон, октагон, декагон и додекагон) чертятся внутри круга, и Альберти подробно, как на уроке геометрии, описал, как это сделать циркулем и линейкой. Еще три фигуры строятся на основе квадрата с помощью простейших действий: квадрат плюс полквадрата; квадрат плюс его треть; наконец, удвоенный квадрат.

Рис. 4.15. Леонардо да Винчи. Проект центрического храма. Страница из кодекса Ашбернхема. Ок. 1488 г. Институт де Франс, Париж. Объект хранения 2037, folio 5v.[126]126
  Рисунок: Leonardo di ser Piero da Vinci
  Источник: http://brunelleschi.imss.fi.it/itineraries/image/img34697.html (последнее обращение 2 июля 2015).
  Леонардо очень интересовала тема центрических в плане храмовых сооружений. Возможно даже, что он обсуждал ее с Браманте – будущим строителем собора Святого Петра. В данном проекте купол, безусловно, символизирует небесный свод. Центрическое здание не соприкасается с другими, стоящими по соседству, и сохраняет обширное пространство вокруг себя. Оно не изображает Вселенную, но условно повторяет схему ее устройства, какой она представлялась ренессансной науке.


[Закрыть]

Рис. 4.16. Проект собора Святого Петра в Риме. План. Архитектор Донато Браманте. 1503 г.[127]127
  Чертеж: Leon Palustre
  Источник: Palustre L. L’Architecture de la Renaissance. Paris: Ancienne Maison Quantin, Librairiesimprimeriesréunies, May & Motteroz, 1892. P. 44.


[Закрыть]

Однако за простыми геометрическими упражнениями стоят довольно сложные теологические проблемы. Около тысячи лет католические храмы строились в основном в форме латинского креста. Неф и хор базилики символизировали вертикальный столб этого древнеримского орудия казни, а трансепт – перекладину для рук. Не только современники, но и многие позднейшие историки воспринимали отказ от формы распятия в плане церковного здания как отказ от христианских ценностей вообще и возвращение к язычеству. Кроме того, при таком подходе возникали проблемы литургического свойства. Например, где в этом случае должен быть расположен алтарь? Один вариант: как и в традиционном храме, насколько можно дальше от входа, у противоположной стены, что напоминало бы нам, грешным, что путь к Богу непрост и не близок. Другой вариант: расположить алтарь в самом центре храма, как в центре мира. Собственно, в этом решении (и в словах о «центре мира») и кроется причина интереса к вписанным в круг постройкам.

Рис. 4.17. Проект собора Святого Петра в Риме. План. Архитектор Микеланджело Буонарроти. 1547 г.[128]128
  Чертеж: Leon Palustre
  Источник: Palustre L. L’Architecture de la
  Renaissance. Paris: Ancienne Maison Quantin, Librairies-imprimeriesréunies, May & Motteroz, 1892. P. 59.
  Микеланджело оказался полностью солидарен с Донато Браманте в том, что касалось принципов композиционного построения главного католического храма. Длинный неф, превративший здание в базилику с латинским крестом в плане, по требованию идеологов Контрреформации был пристроен архитектором Карло Мадерна позже, в начале XVII века.


[Закрыть]

Мы уже знаем, что средневековые ученые заново открыли для себя труды Аристотеля, и это имело весьма значительные последствия во всех сферах интеллектуальной жизни, в том числе и в архитектуре. Нечто похожее произошло и в эпоху Возрождения, только на этот раз властителем умов стал Платон, учитель Аристотеля, а если точнее, то позднеантичные философы-неоплатоники, синтезировавшие учения обоих великих мыслителей и выстроившие на этой основе чрезвычайно стройную, изощренную и развитую философскую систему. Здесь мы ненадолго отвлечемся от рассуждений Виттковера и, на всякий случай, напомним читателю некоторые факты из истории античной философской мысли.

Как правило, всякая попытка рассказать о сути той или иной философии начинается со слов: «В основу этой системы легло…» Мнения о том, что именно легло в качестве самого главного, легко варьируются в разных книгах. Мы в разговоре о Платоне и неоплатониках прежде всего обратимся к учению о Едином, хотя столь же правомерно было бы начать, как, например, подобает философам-марксистам, с идеализма или, уподобившись теологам, с креационизма. Но, думается, с точки зрения искусствоведов, именно платоновские представления о Едином лучше всего объясняют процессы, происходившие в художественной жизни эпохи Возрождения.

Чтобы понять, в чем суть концепции Единого, читателю лучше всего обратиться к себе самому, к собственной личности. Прежде всего, каждый из тех, кто читает сейчас этот текст, очевидно является человеком, причем человеком вполне конкретным (в обычном смысле этого термина: допущение, что читатель к тому же «конкретный пацан», мы, разумеется, относим к числу маловероятных). Итак, уважаемый читатель, скорее всего, у Вас – две руки, две ноги, соответствующее число пальцев, голова, украшенная лицом, а также все остальные положенные человеку внутренние и наружные органы. В голове, без сомнения, множество мыслей, забот, воспоминаний, идей и планов. У Вас есть характер. У Вас есть биография. Есть родственники и друзья. Перечислять можно бесконечно. Суть же в том, что, сколько бы атрибутов, как материальных, так и духовных, мы здесь ни привели, Вы как личность останетесь неисчерпаемы. Вы не равны сумме всего, из чего состоите, Вы всегда будете больше и шире этого. Иначе говоря, Вы (кем бы Вы ни были) – единое целое, включающее в себя все, о чем уже было сказано, а также многое другое. Сначала есть Вы, а потом – сумма всех Ваших органов и свойств. Более того, когда мы, например, заговорим о Ваших зубах, то это будут именно Ваши зубы, они принадлежат Вам, а не просто являются Вашей составной частью; и если, не дай бог, их у Вас удалят, то Вы останетесь собой и не станете формулой «Вы минус зубы». Так же и мысли – именно Ваши мысли, и биография – именно Ваша биография.

Чтобы стало еще понятнее, вспомним сцену бала из романа «Мастер и Маргарита», тот эпизод, в котором мы в последний раз встречаемся с несчастным Берлиозом. Булгаков все время подчеркивает, что Воланд разговаривает с отчлененной от тела головой. Но мы прекрасно понимаем, что он общается с Берлиозом, а не только с частью его тела, пусть даже и наиважнейшей.

– Михаил Александрович, – негромко обратился Воланд к голове, и тогда веки убитого приподнялись, и на мертвом лице Маргарита, содрогнувшись, увидела живые, полные мысли и страдания глаза. – Все сбылось, не правда ли? – продолжал Воланд, глядя в глаза головы.

М. А. Булгаков. Мастер и Маргарита. М.: АСТ, 2005. С. 304.

Ровно то же самое можно отнести и к миру в целом. С точки зрения Платона и неоплатоников, мир также един и по смыслу шире суммы его частей. В этом плане обычные для нас слова о том, что Вселенная состоит из множества галактик, античным философам показались бы некорректными, как бы ни были они потрясены достижениями современной науки, ибо мироздание не может быть простым результатом сложения собственных составляющих. В то же время наши представления о расширяющейся Вселенной, возникшей в результате Большого взрыва, древние греки и их ренессансные последователи восприняли бы как блестящее подтверждение гипотезы Платона, вложенной им в уста героя своего диалога «Тимей». Мир создан единым и единственным. За его пределами ничего нет, ибо это излишне и поставило бы под сомнение само совершенство Творения. Все, что внутри мира, не существует само по себе, но является частью целого. Это относится не только к объектам природы, но и к живым существам, в частности к людям.

Рис. 4.18. Бог как архитектор мира. Фронтиспис иллюстрированной французской Библии (Bible Moralisée). Манускрипт. 1220–1230-е гг. Австрийская национальная библиотека, Вена[129]129
  Книжная миниатюра: Codex Vindobonensis 2554, f. 1 verso
  Источник: http://commons.wikimedia.org/wiki/File: God_the_Geometer.jpg (последнее обращение 24 марта 2015).


[Закрыть]

Единое не имеет формы, поскольку, будучи самодостаточным, не нуждается в ней, как и ни в чем вообще. Однако материальный космос оформлен, и не трудно догадаться, что речь идет о сфере. Кстати, к уже известным аргументам, объясняющим, почему именно шар является наиболее подходящей фигурой для оформления Вселенной, философы во главе с Платоном добавили еще один. Чтобы оставаться совершенным, мир не должен никуда двигаться, ему следует оставаться на месте. Однако, будучи наделенным жизнью, он не может существовать неподвижно. Единственный выход из этого противоречия – вращение вокруг собственной оси, что обрекает все мироздание на шаровидную форму.

Итак, он путем вращения округлил космос до состояния сферы, поверхность которой повсюду равно отстоит от центра, то есть сообщил Вселенной очертания, из всех очертаний наиболее совершенные и подобные самим себе, а подобное он нашел в мириады раз более прекрасным, чем неподобное.

Платон. Тимей / пер. С. С. Аверинцева // Платон. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 3. М.: Мысль, 1994. С. 436.

Будь Платон материалистом, можно было бы сказать, что мир, с его точки зрения, это организм. Однако дело обстоит сложнее. Космос действительно виделся философу одушевленным, наделенным умом и душой. Но на обычное живое существо он вовсе не похож. Чтобы объяснить, в чем дело, нужно обратиться к другому достижению античных философов.

Еще задолго до Платона и Аристотеля греки осознали необоримую изменчивость мира, непрекращающийся процесс становления и, следовательно, изменения всякой вещи. Возьмем, например, то самое яблоко, о котором мы вели речь раньше, или что угодно еще. Дотронемся до яблока на мгновение. Еще раз… Прошло всего несколько секунд, но было ли во второй раз яблоко тем же самым? Конечно, покупая фрукты в магазине или на рынке, мы исходим из того, что, пока расстаемся с деньгами, яблоки остаются теми же. Но в нашем эксперименте, тронув плод в первый раз, мы коснулись того, к чему никогда не прикасались прежде. Во второй раз мы имеем дело с другим яблоком, с тем, что уже познало прикосновение наших пальцев. И вообще: то, первое, существовало, к примеру, в 10 часов 45 минут, а второе – уже в 10 часов 45 минут и еще 3 секунды и, следовательно, было не тем же самым. В этом смысле знаменитое высказывание Гераклита немного сбивает с толку: дважды нельзя войти не только в одну и ту же реку (понятно, что она течет и вода все время другая), но и в одну и ту же даже самую стоячую лужу. Эта неуловимость предметного мира очень беспокоила античных философов. Можно ли рассуждать о свойствах того, что и мельчайшее мгновение не остается самим собою? Выход был найден в теории о том, что все, с чем мы имеем дело в повседневной жизни, то есть вещи, явления и даже абстрактные понятия, это лишь тени неизменных и совершенных идей, обволакивающих космос мыслительным туманом. Собственно, Ум мироздания тем и занимается, что мыслит, во-первых, сам себя (как и наш, впрочем), а во-вторых, бесконечное число идей (эйдосов), с чьими несовершенными копиями мы имеем дело на земле. Именно идеи, поскольку они неизменны, суть настоящее и подлинное, а все реалии предметного мира – лишь тени, транслируемые Мировой душой в нашу Вселенную. Таков смысл того самого идеализма, с которым еще недавно истово боролись последователи марксистско-ленинского учения о диалектическом материализме.

Руководясь этим рассуждением, он [Создатель] устроил ум в душе, а душу в теле и таким образом построил Вселенную, имея в виду создать творение прекраснейшее и по природе своей наилучшее. Итак, согласно правдоподобному рассуждению, следует признать, что наш космос есть живое существо, наделенное душой и умом, и родился он поистине с помощью божественного провидения…

Платон. Тимей… С. 434.

Он имел в виду, во-первых, чтобы космос был целостным и совершеннейшим живым существом с совершенными частями; далее, чтобы космос оставался единственным, и чтобы не было никаких остатков, из которых мог бы родиться другой, подобный, и, наконец, чтобы он был недряхлеющим и непричастным недугам.

Там же. С. 435.

Теперь обратимся к одной из бесконечного множества идей, очень важной для нашего повествования. В хорошем настроении мы говорим о том, что мир прекрасен. Мы любуемся красивыми вещами и спорим о том, какая из них действительно прекрасна, а какая нет. Где-то (как правило, вдали от архитектурных сооружений) на радость нам обитают прекрасные дикие животные. Зато в прекрасных зданиях встречаются прекрасные дамы в прекрасных нарядах или, что еще прекраснее, прекрасные своею наготой. Как видим, в нашем сознании понятие «прекрасное» всегда прилагается к чему-либо или к кому-либо. Иное дело мир Платона. В нем прекрасное – один из эйдосов, независимых от бренного мира. Оно уже есть, и его красота абсолютна. Говоря современным языком, ему не нужен материальный носитель. Создавая нечто прекрасное, природа или человек лишь приближаются к предданному вечному идеалу, объективно существующему. Чем ближе, тем красивее получается.

Но как на практике достичь преддверия Небесной красоты? Что именно нужно совершить мастеру, чтобы его произведение (например, церковь) гармонично влилось в единую структуру мира? Должна же быть какая-то технология по достижению совершенства!.. Просто сделать здание круглым явно недостаточно. Существует замечательный, подтвержденный документально пример теоретических рекомендаций, специально разработанных для решения этой задачи. В 1534 г. на францисканских виноградниках в Венеции была заложена церковь Сан-Франческо делла Винья, спроектированная архитектором Якопо Сансовино. Судя по всему, многое в его замысле венецианцам показалось спорным, и «куратор» строительства, дож Андреа Гритти, заказал экспертизу проекта монаху Франческо Джорджи. Выбор специалиста был не случаен: в 1525 г. ученый-францисканец опубликовал большую книгу «О гармонии мира», в которой предпринял систематическую попытку с помощью теории гармонических пропорций соединить неоплатонизм и христианство (а также привлечь и учение каббалы, как известно опирающееся на магию чисел).

В своем экспертном «Меморандуме» Франческо Джорджи предлагает изменить проект, применив простую и ясную, однако, как мы увидим ниже, полную зашифрованных значений систему пропорций. Ширина главного нефа должна, согласно этой идее, быть равной девяти условным шагам, или мерам (1,48 м), то есть квадрату от трех – числа первого и божественного, как считали в то время. «Божественное» оно, само собой разумеется, потому что символизирует Троицу. А «первое», потому что, с точки зрения древних философов, является первым настоящим числом, то есть имеющим начало – единицу, середину – двойку – и конец – тройку. Но главное то, что длину нефа Франческо Джорджи полагал равной 27 шагам (то есть три раза по девять). Таким образом, образовывался числовой ряд – 9: 18: 27 с двумя пропорциями, где 9: 18 = ½ и 18: 27 = ⅔. Эти пропорции францисканец назвал музыкальными терминами – октавой и квинтой.

Чтобы понять логику брата Франческо, нам придется вновь вернуться к античным философам, на этот раз к знаменитому Пифагору и его последователям – пифагорейцам, оказавшим огромное влияние на Платона и неоплатоников. Ведь именно пифагорейцы ввели в понятийный аппарат философии слово «космос», означавшее «порядок» и «красоту» (кстати, косметика, которой пользуются женщины, «приводя себя в порядок» и «наводя красоту», не случайно несет в своем названии все тот же «космический» корень). Пифагорейцы же первыми предложили модель Вселенной, где светила и планеты прикреплены к вращающимся небесным сферам.

Рис. 4.19. Церковь Сан-Франческо делла Винья. План. 1534 г. Венеция, Италия[130]130
  Чертеж: Cipolli
  Источник: http://veneziamagica.it/cabala/ (последнее обращение 24 марта 2015).
  План венецианской церкви Сан-Франческо делла Винья, составленный в соответствии с советами известного исследователя гармонии небесных сфер и мудрости каббалистов Франческо Джорджи, отдаленно напоминает какой-то струнный музыкальный инструмент. Это не удивительно, ведь, согласно замыслу ученого-монаха, архитектура должна была неслышно звучать в унисон со Вселенной.


[Закрыть]

Рис. 4.20. Фасад церкви Сан-Франческо делла Винья. Архитектор Андреа Палладио. 1562–1572 гг. Венеция, Италия[131]131
  Рисунок: Ottavio Bertotti Scamozzi. 1783 г.
  Источник: Bertotti Scamozzi O. Le fabbriche e i disegni di Andrea Palladio, raccolti ed illustrati da Ottavio Bertotti Scamozzi: opera divisa in quattro tomi con tavole in rame rappresentanti le piante, i prospetti, e gli spaccati. Vicenza: Per Giovanni Rossi, 1796. Libro IV. Tav. VIII.
  По-настоящему знаменитым здание церкви Сан-Франческо делла Винья сделал архитектор Андреа Палладио, пристроив к нему фасад в виде двух наложенных друг на друга античных портиков – один повыше, другой пониже.


[Закрыть]

Как и Платон, пифагорейцы чувствовали, что мир заключен в Едином. Однако они нашли и то, что связывает части творения между собой и с божественным целым. Это, с их точки зрения, числа, существующие сами по себе и организующие бесформенное и беспредельное в стройную систему. Более того, следуя научной моде того времени, подразумевавшей обязательные поиски начала всех вещей, Пифагор таковым объявил именно число, а не воду, воздух или предвечную бесконечность, как мудрецы до него.

Рис. 4.21. Арифметика (Пифагор, изучающий звучание молотков в зависимости от массы). Скульптор Лука делла Роббиа. 1437–1439 гг. Музей собора Дуомо (Museo dell'Opera del Duomo). Флоренция, Италия[132]132
  Фотография: Сергей Кавтарадзе
  Подлинные барельефы с башни Джотто во Флоренции сегодня можно увидеть совсем близко. Они сняты с фасада башни (там теперь копии) и выставлены в музее. В экспозиции данная работа атрибутирована как аллегория астрологии. Однако на ней, несомненно, изображен Пифагор, прислушивающийся к звону бьющих по наковальне молотков разного веса.


[Закрыть]

Как известно, числа – это не только возможность сосчитать количество чего-то, но и средство определить пропорции между любыми величинами. В этом кроется могущество числа в борьбе за упорядочение мира. Вслед за Гераклитом пифагорейцы полагали, что правильный способ преодоления фатального противостояния противоположностей, таких как предел и бесконечность, четное и нечетное, единичное и множественное, мужское и женское, правое и левое, это не примирение противоречий, но достижение гармонии, поддерживающей их сосуществование в напряженном равновесии. Правильная гармоничная пропорция, таким образом, и есть средство сохранения мира в единстве всех его частей (в том числе и не дружных друг с другом) и целого.

И все же, в чем выражаются эти прекрасные пропорции, когда речь идет о мироздании в целом? Откуда отсчитывать и что, собственно, считать? На помощь приходят небесные сферы с прикрепленными к ним светилами и планетами. Они, в представлении пифагорейцев, движутся с разными скоростями, обратно пропорциональными их удаленности от центра. При этом каждая сфера издает прекрасный звук, тем более высокий, чем выше скорость вращения. Звуки сливаются в гармоничные аккорды, в небесную музыку, столь изумительную, что нам, простым смертным, услышать ее не дано. Не имея представления о звуковых волнах, да и вообще ни о каких, кроме волн родных морей, Пифагор и его ученики сумели, тем не менее, применить математику к определению приятных уху созвучий. Так, проведя многочисленные эксперименты, они выяснили, что если взять две одинаковых струны и одну из них зажать посередине, то разница в высоте звуков будет составлять как раз октаву. Отношение в две трети даст квинту, в три четверти – кварту. Тех же результатов можно добиться, экспериментируя с массами молотов в кузне, с сосудами, наполненными водой на треть и наполовину, с отверстиями на флейте (возможно, Гамлет, утверждая, что на нем нельзя играть, как на флейте, демонстрировал и свою осведомленность в области античной философии).

Рис. 4.22. Франкино Гафури. Теория музыки. Иллюстрация к трактату. 1492 г. Национальная библиотека Браиденсе. Милан, Италия[133]133
  Ксилография
  Источник: Gafori F. Theorica musice, liber secundus. Mediolani, opera et impensa Joannis Petri de Lomatio per Philippum Mantegatium dictum Cassanum, 1492 die XV decembris. Milan: Ioannes Petrus de Lomatio, 1492. P. 18.
  Опыты Пифагора и Филолая по определению интервалов между звуками.


[Закрыть]

Лас Гермионский, с которым согласны последователи пифагорейца Гиппаса из Метапонта, полагая, что частота колебаний, от которых получаются консонансы, соответствует числам, получил такие соотношения на сосудах. Взяв равные по объему и одинаковые по форме сосуды и один из них оставив пустым, а другой наполнив водой наполовину, он извлекал звук из того и другого, и у него выходила октава. Затем он оставлял один сосуд пустым, а второй наполнял водой на одну четверть, и при ударе у него получалась кварта. Квинта получалась, когда он заполнял второй сосуд на одну треть. Таким образом, отношение пустоты одного сосуда к пустоте другого составляло: в случае с октавой – 2: 1, с квинтой – 3: 2, с квартой – 4: 3.

Теон Смирнский

Цит. по: История красоты / под ред. Умберто Эко. М.: Слово/Slovo, 2006. С. 62.

Таким образом, предлагая применить в церкви Сан-Франческо делла Винья простейшие пропорции (конечно, не только в очертаниях нефа, но и во всем объеме здания), Франческо Джорджи рассматривал храм как музыкальный инструмент, играя на котором архитектор добивается консонанса с прекрасной музыкой Вселенной. Эти же соотношения легко заметить и в других произведениях эпохи Возрождения, в частности у Палладио.

В пифагорейской концепции музыки сфер интервал между Землей и сферой неподвижных звезд рассматривался в качестве диапазона (октавы. – С. К.) – наиболее совершенного гармонического интервала. Наиболее принятым порядком музыкальных интервалов планет между сферой Земли и сферой неподвижных звезд является такой: от сферы Земли до сферы Луны – один тон; от сферы Луны до сферы Меркурия – полтона; от Меркурия до Венеры – полтона; от Венеры до Солнца – полтора тона; от Солнца до Марса – один тон; от Марса до Юпитера – полтона; от Юпитера до Сатурна – полтона; от Сатурна до неподвижных звезд – полтона. Сумма этих интервалов равна шести тонам октавы.

Томас Стэнли. История философии. 1655–1660

Цит. по: Холл М. П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. Новосибирск: ВО «Наука»; Сибирская издательская фирма, 1992. http://telesmi.info/holl/ensy016.htm (последнее обращение 30 марта 2015).

Теперь, нагруженные этим тяжеловесным философским багажом, посетим какую-либо постройку, созданную, например, во Флоренции, Риме или Венеции во времена восхитительного и свежего, как весна, Кватроченто (историки искусства называют так 1400–1499 гг., то есть XV век). Скорее всего, мы увидим здание далеко не грандиозных размеров – маленькую церковь или всего лишь капеллу, пристроенную к средневековому храму. Первое, что обращает на себя внимание, когда оказываешься внутри, это скромность и отказ от роскоши в отделке: только темный, отнюдь не пышный декор на светлых стенах.

Рис. 4.23. Четыре элемента (Земля, Вода, Воздух и Огонь) и интервалы их созвучий. Иллюстрация из книги Роберта Фладда «Метафизическая, физическая и техническая история двух миров – великого и малого». Гравюра Йохана Теодора де Бри и Маттеуса Мериана. 1617 г.[134]134
  Гравюра: Johann Th eodor de Bry, Matthaeus Merian
  Источник: Fludd R. Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris metaphysica, physica atqve technica historia: in duo volumina secundum cosmi diff erentiam diuisa. Oppenhemii: Ære Johan-Th eodori de Bry; Typis Hieronymi Galleri, 1617. P. 96–97.
  Идеи пифагорейцев не утратили популярность даже после эпохи Возрождения. Так, первооткрыватель законов движения планет вокруг Солнца Иоганн Кеплер в начале XVII века был вынужден серьезно полемизировать с алхимиком, герметистом, каббалистом и оккультистом Робертом Фладдом, весьма популярным врачом и ученым, отстаивавшим традиционные космогонические представления.


[Закрыть]

И все же, переступив порог, сразу ощущаешь, что перестал быть просто зрителем, посетителем очередной туристической достопримечательности. Чувство гармонии и покоя охватывает вас, беспокойная жизнь остается где-то снаружи. Точнее, это даже не покой в смысле отсутствия движения – его как раз в избытке. Скорее, это ясное понимание, что оказался в средоточии чего-то очень важного, быть может, в центральной точке Вселенной, в самом главном ее месте и теперь весь мир плавно и величественно вращается вокруг тебя.

Чувства вас не обманывают. Вы в центре мира. Хрустальные сферы небесного свода кружатся вокруг вас, и композиция здания вторит их очертаниям. Арки подкупольного квадрата (того самого, где купол на парусах), как зримые части огромных колес, проворачивают каменное полушарие на своих ободах. Пилястры и балки тонкого ордерного декора, темные на светлом фоне, демонстрируют кристальную ясность структуры Вселенной. Простые пропорции «звучат» в унисон музыке сфер. Никакие сложные числа в пространственных соотношениях (разве что только «золотое сечение», где меньшее так относится к большему, как большее – к целому) не допущены в это царство простых дробей – 1: 2, 2: 3, 3: 4 и даже 1: 1, когда торцевая стена нефа оказывается просто квадратной. Все полукружия следуют циркулю, нет овалов и эллипсов, так любимых барокко. Октава, квинта и кварта неслышно царствуют в этой «застывшей (ну вот, опять эта банальная метафора!) музыке».

Рис. 4.24. Капелла Пацци. Архитектор Филиппо Брунеллески. 1429–1460-е гг. Флоренция, Италия[135]135
  Фотография: Gryffi ndor
  © 2008 Gryffi ndor/ WikimediaCommons / CC-BY-SA-3.0
  Источник: http://commons.wikimedia.org/wiki/File: Pazzi_Chapel_Florence_Apr_2008.jpg (последнее обращение 24 марта 2015).
  Капелла для флорентийского семейства Пацци, построенная Филиппо Брунеллески во дворе церкви Санта-Кроче, была спроектирована им в 1429 г., а закончена только в 1460-е гг., уже после смерти мастера. Яркий образец ранней ренессансной эстетики, наглядно демонстрирующий веру в гармоничное устройство мира.


[Закрыть]

Однако это не модель Вселенной и тем более не планетарий. Формы храма или капеллы – скорее эхо, отзвуки космических звучаний, растекающихся внутри Единого. И здание, и вы – части абсолютного Целого, погруженные в него и растворенные в нем.

Иной вопрос, что реальность вокруг этой постройки отнюдь не идеальна, поскольку она – лишь тень абсолюта. Главный смысл работы архитектора, как его понимали в эпоху Возрождения, в улучшении бренного мира, уменьшении хаоса в нем, умножении гармонии и порядка и, в итоге, в приближении материальной Вселенной к вечному и истинно существующему миру идей. У нас же, зрителей, в связи с этим своя задача – воспитать в себе, насколько возможно, совершенного человека, чтобы в нем, прямо по Чехову, все было прекрасно – и лицо, и одежда, и душа, и мысли.

Рис. 4.25. Церковь Санта-Мариа делле Карчери. Разрез и план. Архитектор Джулиано да Сангалло. 1485 г. Прато, Италия[136]136
  Чертеж: Paul Laspeyres
  Источник: Laspeyres P. Die Kirchen Der Renaissance in Mittel-Italien. Berlin; Stuttgart: Verlag Von W. Spemann, 1882. Pl. 17. Nr. 51–52.
  Санта-Мариа делле Карчери в Прато – это храм в форме греческого креста, построенный архитектором Джулиано да Сангалло. Пилястры и архивольты из темного песчаника подчеркивают ясность композиционной структуры, вторящей гармоническому устройству мироздания. Важная деталь: подкупольное кольцо не соприкасается с линиями арок, создавая эффект «парения» круглого свода, что символизирует недостижимость сферы неба.


[Закрыть]

Мы неспешно прогуливаемся в интерьере, наслаждаясь причастностью к великому, разглядываем детали, нежно поглаживаем отполированные профили пилястр. Да, у архитектора получилось. Это шедевр. Здание вряд ли нарушит гармонический строй мироздания. Однако в чем величие автора? В сочинении прекрасного проекта, неведомого доселе, как это считалось бы в более позднее время? Нет. Скорее в удачном воплощении того, что уже существует за сферами материального космоса и что должно быть создано именно в этих совершенных формах. Зодчий Возрождения не придумывает, он знает, что должен построить. Микеланджело с этой точки зрения велик не тем, что мог вообразить в глыбе мрамора готовое произведение собственного авторства, а тем, что видел то единственно возможное, что уже помещено в камень Творцом, и лишь затем «отсекал все лишнее». Потому он и «титан Возрождения» – не богоборец, а соавтор Бога. Прекрасное уже даровано миру, оно часть и атрибут Единого, к нему можно приблизиться, но его нельзя создать.