Текст книги "Анатомия архитектуры. Семь книг о логике, форме и смысле"

Автор книги: Сергей Кавтарадзе

Индуизм

Не расставаясь с мандалой, мы перейдем к следующей теме нашего повествования – к архитектуре индуизма. Буддисты считают свою религию совершенно самостоятельной, индуисты же полагают, что учение Просветленного – лишь одна из ветвей индуизма, как, впрочем, и любая другая вера, вплоть до атеизма. Однако главное сходство между этими конфессиями не может оспорить никто: учение Будды Шакьямуни было ответом на вопрос, поставленный задолго до того индуистами, – как вырваться из цепи перерождений, из круговорота сансары?

Рис. 6.20. Шиваистский храм Дуладео. 1000–1150 гг. Кхаджурахо, штат Мадхья-Прадеш, Индия[195]195
  Фотография: Marcin Białek
  Источник: http://en.wikipedia.org/wiki/File: Khajuraho_Dulhadeo_2010.jpg (последнее обращение 31 марта 2015).
  © 2010 Marcin Białek / Wikimedia Commons / CC BY-SA 4.0
  Кхаджурахо, в прошлом блестящая столица династии Чандела, сегодня – туристическая деревня, посетители которой могут увидеть 25 сохранившихся индуистских сакральных построек из когда-то построенных 85.


[Закрыть]

Как и положено, индуисты относились к строительству храмов, да и вообще к строительству, очень серьезно. И мандала использовалась ими уже не как простая схема, но, скорее, как универсальный инструмент – матрица или даже модульная система, одинаково применимая и к устройству скромного жилища, и к поддержанию порядка во Вселенной. Возведение дома или храма начиналось с расчерчивания мандалы. Именно она определяла ориентацию постройки по сторонам света и взаиморасположение помещений разного функционального назначения. Существовала даже специальная строительная наука – вастувидья, хотя, впрочем, и многие главы в священных книгах, если можно так выразиться, «общего назначения» рассказывают о том, как построить храм. Правда, все эти тексты мало похожи на трактаты европейских архитекторов, в них очень немного технических советов. Да и воплощенные постройки с конструктивной точки зрения достаточно просты, в основном это стоечно-балочная система. Даже традиционные арки и своды из клиновидных элементов не пригодились древнеиндийским зодчим, вместо них использовались их «ложные» аналоги. Зато ритуалы, проводимые жрецами до начала строительства, и мантры, обязательно произносимые по этому случаю, описаны очень подробно. Оно и понятно: структура здания должна гармонично вписываться в духовную конструкцию мироздания.

Рис. 6.21. Пуруша, заключенный в мандалу[196]196
  Рисунок: Валерия-София Кавтарадзе


[Закрыть]

Как индуистские сооружения совсем не похожи на ступы, так и мандалы, по которым выстраивались их планы, вовсе не состоят из красивых концентрических геометрических фигур. В их квадраты, когда зримо, а когда символически, плотно втиснут пухлый человечек с внешностью типичного индуса. Этого персонажа зовут Пуруша, и сегодня, чтобы встретить его изображение, не нужно искать в библиотеках древние манускрипты. Множество специалистов по обустройству интерьеров за оговоренную плату покажут соответствующую картинку и с энтузиазмом объяснят, почему ваш дом или квартира не соответствуют потребностям этого господина, как на самом деле нужно было ориентировать изголовье кровати и где именно расположить кухню, чтобы денег в семье было больше, а головных болей меньше. На самом деле Пуруша вовсе не мал, скорее огромен, а судьба его величественна, но трагична. Пуруша – это первочеловек индуистской космологии. Очевидно, мысль о единстве мира волновала не только сограждан Платона. Древние индусы тоже представляли его целостным, но не в виде сферы, а как огромного человека. Боги расчленили колоссальное тело, использовав фрагменты для строительства различных частей Вселенной. По сути, Пуруша стал первой жертвой, принесенной во имя победы космоса над хаосом. Кстати, представление индуистов, что жертва – неизбежная плата за порядок и гармонию, а также за прочность выстроенного, в той или иной мере разделяют и многие другие народы. Страшные легенды, повествующие о том, что перед началом строительства в фундаментах был замурован живой человек, что основание здания полито человеческой кровью, а талантливый зодчий по завершении работы был лишен руки или зрения, благодаря чему эти постройки и сохранились до сегодняшнего дня и могут в целости предстать перед экскурсантами, опираются все на то же архетипическое представление о неизбежности жертвы в зодчестве.

В мандале Пурушу обычно располагают сидящим с поджатыми ногами, головой на северо-восток. Поле расчерчивается на квадраты – 64 (8 × 8) для храмового зодчества или 81 (9 × 9) для гражданского строительства. Таким образом, любая часть тела первочеловека оказывается в собственной ячейке или в группе ячеек. Ответственным за каждый фрагмент назначается определенный бог или дух, в зависимости от того, что он удерживал во время жертвоприношения. Например, центральные квадраты, область сердца, отданы Брахме, зона желудка – Митре. Ячейки, обращенные к сторонам света, также поручались важным божествам: восточная – Индре, юго-восточная – Агни, южная – Яме, юго-западная – Ниррити, западная – Варуне, северо-западная – Вайю, северная – Кубере, северо-восточная, та, на которую приходилась голова Пуруши, – Ишане. Понятно, что кладовую в доме следует строить в квадрате, посвященном хранителю богатства Кубере, а хранилище воды (сегодня это, наверное, санузел) – у владыки вод Варуны.

 
Когда Пурушу расчленяли,
На сколько частей разделили его?
Что его рот, что руки,
Что бедра, что ноги называются?
 
 
Его рот стал брахманом,
(Его) руки сделались раджанья,
(То,) что бедра его, – это вайшья,
Из ног родился шудра.
 
 
Луна из (его) духа рождена,
Из глаза солнце родилось.
Из уст – Индра и Агни.
Из дыхания родился ветер.
 
 
Из пупа возникло воздушное пространство,
Из головы развилось небо,
Из ног – земля, стороны света – из уха.
Так они устроили миры.
 

Ригведа Х, 90: 11–14 (пер. Т. Я. Елизаренковой)

Цит. по: http://inditrip.net/purusha-sukta/ (последнее обращение 27 августа 2014).

Рис. 6.22. Гопурам (надвратная башня) храма Брихадешвара. Строительство закончено к 1010 г. Танджавур, штат Тамилнад, Индия[197]197
  Входные ворота шиваистского храмового комплекса соответствуют ступням лежащей человеческой фигуры.
  Фотография: Bernard Gagnon
  Источник: http://commons.wikimedia.org/wiki/File: Brihadeeswarar_Temple_02.jpg (последнее обращение 31 марта 2015).
  © 2006 Bernard Gagnon / Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0


[Закрыть]

В квадрат мандалы Пуруше приходится втискиваться по диагонали, да еще и поджав ноги. В тело обычного индуистского храма первочеловек символически помещается в значительно более удобной позе – лежа на спине и вытянувшись в полный рост. Храм в Индии не случайно композиционно напоминает католическую базилику. Ведь и там, и там в плане подразумеваются очертания человеческого тела. Главная святыня располагается в месте, где должна быть голова. Обычно это скульптура божества (мурти), размещенная в особом святилище– «утробе» храма со сложным для европейского уха названием гарбхагриха. Над святилищем возвышается башня – вимана с завершением шикхарой. По очертанию башни довольно просто определить, к какому из двух основных стилей – северному или южному – относится сооружение. Если к первому, то это почти «модернистский» купол параболических очертаний, хорошо ассоциирующийся с еще одним символизируемым объектом – мировой горой Меру, осью Вселенной, как мы помним. В этом случае термин «шикхара» часто распространяется на всю вертикальную конструкцию. В южном же стиле купола получались пониже, зато увенчивались причудливой главкой, напоминающей навершия православных церквей, особенно украинские «бани». Тогда всю башню скорее назовут виманой. В торсе Пуруши помещались залы для прихожан (джагамохана), для ритуальных танцев (мандапа) и другие помещения схожего назначения. Особенно интересную роль играет высокая надвратная башня на входе в храмовый комплекс – гопурам. Можно сказать, это обувь, куда вмещались ступни гиганта. Судя по тому, что в некоторых ансамблях эта постройка значительно выше башни над святилищем, мозоли от обуви не по размеру первочеловеку не грозят.

Рис. 6.23. Тело Пуруши как основа композиции индуистского храма. Современное изображение по образцу из древнего трактата[198]198
  Рисунок: Валерия-София Кавтарадзе


[Закрыть]

Вообще сопоставление частей здания с устройством человеческого тела было весьма подробным. Свое место находили и нос, и шея, и руки, и гениталии… Более того, доля ассоциаций, возникающих при посещении храма, приходилась и на чувства: эхо было проявлением слуха, цвет – зрения, аромат воскурений – обоняния, а подношения, рис и фрукты – аналогом чувства вкуса.

Рис. 6.24. Храмовый комплекс Ангкор-Ват. 1113–1150 гг. Камбоджа[199]199
  Фотография: Екатерина Сенчукова
  Ангкор-Ват – место, овеянное романтикой той эпохи, когда на географических картах еще оставались белые пятна. В 1860 г. французский путешественник Анри Муо рассказал европейским читателям о заброшенном в джунглях громадном индуистском храме. Комплекс XII века действительно пришел в запустение спустя три столетия после создания, хотя полностью необитаемым он не оставался никогда. В плане это огромная, окруженная водой мандала, составленная из прямоугольников с единым центром. Можно также утверждать, что Ангкор-Ват – символ мировой горы Меру. Памятник в основном состоит из индуистских сооружений, посвященных богу Вишну, но были там и буддийские части.


[Закрыть]

Остается добавить, что зодчие-индуисты (а ими были прекрасно образованные жрецы из высших каст) не уступали своим буддийским коллегам и в отражении более высоких и отвлеченных категорий, нежели анатомическое строение Пуруши. Уже знакомые нам пять основных элементов, составляющих Вселенную, присутствуют в индуистских сакральных постройках в не меньшей степени, чем в ступе. Символически учитывалось, что храм стоит на земле (первый элемент), под ним есть подземные воды (второй элемент), внутри горит ритуальный огонь (третий элемент), а на конструкции веет ветер (четвертый элемент). Наконец, само внутреннее пространство, то самое, противостоящее массе каменного материала, и есть символ пятого элемента – космических просторов, вместилищ мистических энергий и ворот в потусторонние миры.

Ислам

Если отвлечься от сходства структуры индуистского храма со строением тела Пуруши и посмотреть на него глазами приверженца формального анализа, то, прежде всего, обращают на себя внимание два аспекта.

Во-первых, индуистский храм при взгляде снаружи – это почти сплошная масса, можно сказать, обилие «архитектурной плоти». Достаточно в нем, кстати, и изображений плоти человеческой и человекоподобной. Стены сакральных построек практически полностью закрыты скульптурами. По существу, эта архитектура работает огромным основанием для барельефов и горельефов, где плоти уж точно в избытке, более того, иногда эта плоть еще и занята «плотскими утехами», причем, как правило, в акробатических позициях и невообразимом сочетании мужчин, женщин и ассистирующих им служанок (Камасутра, между прочим, это тоже способ бегства из колеса сансары).

Во-вторых, если присмотреться, индуистская архитектура вовсе не чужда внимания к тектонике, а оформление стоечно-балочных конструкций имеет примерно ту же логическую структуру, что и привычный нам классический ордер. Взгляд без труда различит в ней и опоры, и капители, и архитравные балки антаблемента.

Рис. 6.25. Львиный дворик. Альгамбра. 1354–1359 гг. Гранада, Испания[200]200
  Фотография: Светлана Кузенкова
  В конце XV века под натиском христианских войск арабы вынужденно покинули территорию Европы. Так закончилась Реконкиста – длительный процесс «отвоевывания» у мусульман Пиренейского полуострова. Однако на землях Испании, особенно в Андалусии, остались замечательные памятники исламской культуры. Альгамбра, резиденция правителей Гранадского эмирата – это крепостное сооружение с огромным дворцово-парковым комплексом внутри. Название происходит от арабского Каср аль-Хамра (Красный замок). Основные сооружения были возведены между 1230 и 1492 гг.


[Закрыть]

Совершенно иначе выглядит архитектура ислама, в том числе и построенная в Индии. Собственно, какого-то единого стиля у последователей пророка Мухаммада нет, потому что очень многие народы, каждый со своим культурным наследием, оказались под властью явленного ему Слова. Но, разумеется, есть у исламского искусства и общие черты, благодаря которым мы легко узнаём его памятники, где бы их ни встретили. Практически вся мусульманская архитектура, за исключением тех случаев, когда она развивалась под прямым влиянием византийских прототипов, избегает даже намека на «плотскость», любых указаний на то, что за зримой поверхностью стены спрятан косный материал – камень, кирпич или бетон. Исламские постройки, разумеется, трехмерны, но и внешние объемы, и границы внутренних пространств как будто образованы плоскими поверхностями, не имеющими толщины, выглядят просто причудливым орнаментом или священными письменами, безукоризненно нанесенными на тончайшие грани бестелесных кристаллов. Более всего это похоже на идеальные построения в геометрии, где точка не имеет диаметра, а плоскость – объема.

В то же время исламское зодчество чувствует себя свободным от тектонической логики, законам которой в той или иной мере подчиняются как христианские архитекторы, так и индуисты и строители-буддисты. Несомые части здесь «невесомы», ни на что не давят, в силу чего и несущим незачем демонстрировать свою мощь: где нет массы, там нет и веса.

Рис. 6.26. Львиный дворик. Альгамбра. 1354–1359 гг. Гранада, Испания[201]201
  Фотография: Светлана Кузенкова
  В мусульманской архитектуре стена – только плоскость, дематериализованная художественными средствами.


[Закрыть]

Разумеется, все это не случайно. Несомненно, искусство ислама выглядело бы иначе, если бы Бог выбрал пророка, владеющего другим языком. Исторически арабы были кочевниками. Не только скотоводство, но и занятие торговлей в те времена подразумевало долгие путешествия: купил товар на одном краю пустыни, навьючил на верблюдов и спустя недели трудного пути прибыльно продал оптом или в розницу на другом берегу песчаного моря. Непостоянство и подвижность кочевого образа жизни наложили особый отпечаток на мировосприятие и, как следствие, на язык арабов. Если оседлые народы мыслят прежде всего объектами, то у этноса, о котором идет речь, на первом месте оказались действия, поэтому большинство слов арабского языка происходит не от существительных, а от глагольных корней, при этом звуковой образ слова доминирует над визуальным. Сложился своего рода «лексический конструктор» из согласных, чаще всего трех, применение которых в разных сочетаниях может образовывать как родственные, так и противоположные по смыслу слова. Например, корень РХМ (мы можем легко расслышать его в знаменитой молитвенной формуле «би-сми-Ллбяхи-ррахмбани-р-рахбим» – «Во имя Бога, Милостивого, Милосердного») означает «быть милосердным», «сжалиться над кем-либо». В то же время корень ХРМ имеет противоположное значение: «запрещать», «делать недоступным». Между прочим, «исконно русское» слово «терем» происходит от того же «харам» («запрет») и подразумевает гарем, запретную женскую половину дома.

Рис. 6.27. Купол над михрабом. Мечеть (Мескита). 784–987 гг. Кордова, Испания[202]202
  Фотография: Светлана Кузенкова


[Закрыть]

Само собой разумеется, что эти особенности языка отразились и на письменности. У большинства народов не только иероглифы, но и буквы фонетического алфавита происходят от схематизированных изображений объектов или действий. У арабов же буквы с самого начала означали только звуки, изображение материального мира за ними не стоит. Это заметно, если просто посмотреть на образцы арабской каллиграфии. Не правда ли, они отдаленно напоминают графики, рисуемые на экранах анализаторами звука, скажем компьютерными аудиостудиями? Например, в надписях, выполненных в стиле куфи, явно подразумевается «опорная» линия горизонтальной оси, а вертикали букв «алиф» и «лам» четко отбивают ритм (не забудем, что смотреть надо справа налево). Конечно, такое письмо может быть только графическим и линеарным. Кисть китайских каллиграфов, например, в этом случае никак не подойдет. Трудно применить и изобретение Гутенберга, когда слово составляется из уже готовых стандартных букв. Только перо (калам) может протянуть неразрывную нить-черту через слово, как, в представлении арабов, Верховное перо делает это с судьбой всего сущего, записывая ее в «охранные скрижали».

Рис. 6.28. Страница из Корана со стихами 27–28 Суры 48 – «Аль Фатх» («Победа»). Пергамент, чернила, пигмент. Северная Африка или Ближний Восток. VIII–IX века. Галереи Фриера и Саклера. Музеи Смитсоновского института. Коллекция искусства Азии. Вашингтон, США[203]203
  Каллиграфия
  Источник: http://www.asia.si.edu/collections/singleObject.cfm?ObjectNumber=F1930.62 (последнее обращение 31 марта 2015).
  Образец раннего, куфического письма времен династии Аббасидов. Буквы, вытянутые справа налево, как будто стремятся передать мелодичность арабской речи.


[Закрыть]

Эти на первый взгляд чисто филологические особенности самым непосредственным образом повлияли и на мировоззрение, и на искусство мусульманских народов. Во времена политеизма, пока богов было много, они легко являлись людям. Зевсу для этого, правда, приходилось обращаться то в лебедя, то в золотой дождь. Но более серьезных преград для встречи человека с высшим существом не было. Однако Единого Бога монотеистических религий, в том числе ислама, человеческое сознание вместить никак не может. Конечно, Он всемогущ и способен явиться перед нами, будь на то Его воля. Проблема в том, что мы не в силах ни понять, ни пережить такое Явление во всей полноте, поэтому, щадя нас, Единый Бог показывает нам себя опосредованно. Наиболее универсальный способ, можно сказать, общий для адептов любой религии, подразумевающей существование Творца, – это сотворение мира и население его мыслящими существами, то есть людьми. Мироздание в его единстве и есть Богоявление, а мы для того и созданы, чтобы это осознавать.

В суфизме одна из конечных степеней познания обозначается словом «ахадийат» (единство). Одним из пояснений этого состояния служит известный хадис: «Был Я сокрытым сокровищем и возжелал Я быть познанным и потому Я сотворил мир».

Ш. М. Шукуров. Образ храма. М.: Прогресс-Традиция, 2002. С. 198.

Однако людям дозволено и самим, через высшие творческие достижения, прикасаться к священному. Мы уже обсуждали это по отношению к христианской культуре, когда после готической эпохи честь и «функция» теофании (Богоявления) перешли от архитектуры сначала к монументальной, а затем и к станковой живописи. Мусульмане также удостоились Богоявления, но иначе, через Священную Книгу – Коран, – переданную им устами Пророка. При этом текст, произнесенный или написанный, стал для приверженцев ислама единственным дозволенным способом отображения мироздания, то есть Творения. Любое же реалистическое изображение оказывается под запретом. Причина этого не столько в опасении вступить в кощунственное соперничество с Творцом, сколько – и это главное – в другом: Бог абсолютен и любая попытка воспроизвести Его Облик или вид Его Творения оскорбительна, поскольку она, как бы ни был талантлив художник, заведомо несовершенна и уже этим наносит обиду самой сути Божественного. Понятно поэтому, что арабский язык с его абстрагированностью от телесных объектов как никакой другой был достоин того, чтобы стать языком Корана. Кроме того, подобно письму на страницах книги, мир в искусстве ислама прежде всего воплощается на плоскости, в двух измерениях, и из таких же эфемерных плоскостей складываются пространственные кристаллы архитектурных произведений.

Помимо книг Корана единственным рукотворным объектом, обязательным для поклонения со стороны мусульман, является храм Каабы. Все остальные сооружения, как и другие произведения искусства, лишь помогают молитве, организовывая специальное пространство и создавая соответствующий настрой. Однако святынями в обычном понимании они не являются. У мусульман нет ни идолов, ни икон, ни чудотворных мощей (иногда, правда, почитаются гробницы святых, но это скорее проявление уважения к памяти праведников, чем ожидание небесного заступничества).

Отсутствие идеи «особенной» святости того или иного здания, по крайней мере в той степени, как это принято у христиан, освобождает и от специальных стилевых различий между жилыми зданиями и местами молитвы – схожий декор допустимо использовать и в мечети, и, скажем, в гареме. В некоторых странах, например в Египте, это сделало возможным формирование особого типа градостроительного комплекса – кулийе, единых ансамблей, одновременно включающих и мечеть, и школу, и больницу, и общежитие дервишей.

Однако как передать мысль о единстве Вселенной, то есть свидетельстве того, что мир создан одним Творцом, если этот мир запрещено изображать? В данном случае на помощь исламским, прежде всего арабским, творцам пришло культурное наследие предков, кочевников и скотоводов. Два ремесленных умения, знакомых прежде всего кочевым народам, легли (осознанно или подсознательно) в основу одной из главных отличительных черт исламского искусства – стремления к украшению поверхностей причудливыми орнаментами.

Во-первых, это ковроткачество. Украшение ковра, особенно простого ковра кочевников, используемого как пол, стены и потолок легковозводимых шатров и палаток, по природе своей плоскостно и симметрично. Изделие, поверхность которого «проваливается» в перспективу реалистического изображения, – извращение, лишь в малой степени простительное в поздних европейских гобеленах. Используемый по назначению ковер – это граница между внутренним защищенным пространством жилища и стихией внешнего мира, между уютом (пусть временного, но пристанища) и голой степной землей. Ковру поэтому пристало быть плоским не только физически, но и орнаментально.

Во-вторых, это искусство плетения кож: ремешки и плетки, пояса и лошадиная упряжь… Тысячелетиями упражнялись скотоводы в мастерстве вязания узелков, косичек и плоских декоративных накладок из кожаных ленточек.

Именно эти умения помогли в создании восхитительно сложных орнаментов, сплошь, почти без просветов, покрывающих стены исламских построек. Вообще-то мы, европейцы, обычно неправильно смотрим на подобный декор, когда, любуясь им, стараемся охватить взглядом и вместить в сознание всю композицию сразу, получить целостное впечатление. На самом деле нужно не торопясь и со вкусом следить за бесконечным путешествием каждой ленты или каждого украшенного листьями ростка. Так, не отрывая глаз от череды переплетений, охватывающих всю декорированную поверхность и «сшивающих» в единое целое все произведение, даже грандиозную постройку, мы, по существу, видим идеальную иллюстрацию к теории Платона о Едином, о мироздании, пронизанном неразрывными нитями замысла Творца.

Рис. 6.29. Зал Абенсеррахов. Альгамбра. Основные сооружения: 1230–1492 гг. Гранада, Испания[204]204
  Фотография: Светлана Кузенкова
  Мукарнас – это сталактитоподобные шестигранные ниши, «дематериализующие» конструкции и создающие особую светоносную среду. Согласно легенде, зал в комплексе Альгамбра, где так удачно применены эти популярные архитектурные элементы, стал называться залом Абенсеррахов после того, как по приказу властителя сразу 37 представителей этого знатного рода были убиты в нем во время празднества.


[Закрыть]

Нужно сказать, что при всем бесконечном разнообразии мир исламского орнамента можно разделить на две основные группы. В первую войдут мотивы чисто геометрические, в создании которых, какими бы сложными они ни казались, принимают участие самые простые инструменты, знакомые каждому школьнику, – циркуль и линейка. Во вторую – те, что называются растительными, то есть бесконечные переплетения лианоподобных ветвей с листьями и цветами любых форм, размеров и биологических видов. Этот второй тип, часто встречающийся и в европейском искусстве, называется арабеской, что прямо указывает на его исторические корни.

Аллах красив и любит красоту.

Изречение пророка Мухаммада (хадис), по «Сахиху» Муслима

Наверное, стилевая двойственность орнаментальных мотивов как-то связана и еще с одной важной темой – образом рая в искусстве. Мусульман, как и любых других представителей авраамических религий, не слишком прельщает перспектива раствориться в нирване. И хотя запрет на реалистические изображения (впрочем, в отличие от суннитов, не столь строго соблюдаемый шиитами) не дает возможность наглядно показать, как им видится вечное блаженство, те же орнаменты позволяют сделать следующие выводы. Прежде всего, последователей Пророка не привлекает идея Града небесного. Странникам пустыни рай представлялся прекрасным садом, омываемым прохладными водами и изобилующим изящными растениями, в тени которых праведника готовы встретить красавицы-гурии. Однако нечто свойственное архитектуре в образе мусульманского рая все же присутствует. Несмотря на родство с миром дикой природы, райский сад непременно прозрачен и нежен, буйству дикорастущей зелени он всегда предпочтет уравновешенную гармонию. В нем парадоксально сочетаются два первообраза: вольность растения и четкость кристалла. Отсюда в исламском искусстве тяга к линиям тонким и четким, как острая грань драгоценного камня, отсюда же и предпочтение мусульманскими каллиграфами тростникового пера – калама – мягкой и трепетной кисти. Эстетика арабески поэтому отдает должное и органике, и архитектуре, а гибкие ветви и скромные соцветия орнаментов всегда соответствуют вёльфлиновской категории «ясность», позволяя одним взглядом постичь логику сложной композиции.

Разумеется, традиции мусульманского искусства исходят не только из арабского наследия. Каждый из принявших ислам народов вплел свои нити в общую основу этого пестрого «ковра». Например, персы наложили на ригоризм соплеменников Мухаммада восточную негу и утонченные представления о высшем блаженстве. На Востоке говорят, что арабский – это язык Бога, а фарси (персидский) – язык рая. Именно в персидских миниатюрах и в священных текстах, исполненных иранскими каллиграфами, растительные орнаменты окончательно уходят от сухого геометризма и, кажется, своим изощренным совершенством готовы соперничать с небесными прототипами. Стоит отметить и специфический вклад персов в историю архитектуры. Поскольку в Средние века иранские зодчие пользовались только кирпичом и, следовательно, стоечно-балочные конструкции ими не применялись, мастерство в сооружении арок, сводов, куполов и их замысловатых сочетаний получило в это время колоссальный стимул к развитию.

Рис. 6.30. Мечеть Вазир Хана. 1634–1635 гг. Лахор, Пакистан[205]205
  Фотография: Diaa Abdelmoneim
  Источник: http://commons.wikimedia.org/wiki/File: Arabic_Calligraphy_at_Wazir_Khan_Mosque-corrected.jpg (последнее обращение 31 марта 2015).
  © 2006 Diaa Abdelmoneim / Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0
  Мечеть Вазир Хана строилась во время правления императора династии Великих Моголов Шах-Джахана, по приказу которого был создан и знаменитый Тадж-Махал. Ниша перекрыта характерной для исламской архитектуры килевидной аркой. Шрифт надписи демонстрирует отход от арабских канонов под персидским и тюркским влиянием.


[Закрыть]

Хорошо известно, что исламская архитектура создала великое множество сводчатых форм, которые, несомненно, существовали уже в омейядской архитектуре и две из которых наиболее типичны. Это подковообразная арка, полнее всего выраженная в искусстве Магриба, и арка «килевидная» – типичный пример персидского искусства. Обе они сочетают в себе два качества: статического покоя и восходящей легкости. Персидская арка и благородна, и легка; она вырастает почти без усилия, подобно тихому, укрытому от ветра пламени лампады. И, напротив, арка магрибская поражает широтой размаха: нередко он сдерживается прямоугольным каркасом для того, чтобы создать синтез стабильности и изобильной полноты.

Титус Буркхардт. Искусство ислама. Язык и значение. Таганрог: Ирби, 2009. С. 41.

Народы с тюркской и монгольской кровью и их сочетаниями также поучаствовали в приумножении форм искусства ислама. Например, если обратиться к каллиграфии, присутствующей в том числе и на стенах архитектурных сооружений, то можно заметить не только образцы, выстроенные вдоль виртуальной горизонтальной линии. Часто священные тексты вписаны в медальоны замысловатых форм, напоминающие округлые языки пламени. Это влияние другой орнаментальной культуры, пришедшей из Центральной Азии, из Индии и с Тибетских гор.

Тюркские племена, окончательно завоевав Византию и превратив Константинополь в Стамбул, приступили, как только обжились на новом месте, к строительству мечетей на ранее христианских территориях. Однако вместо того, чтобы следовать традиционным арабским образцам, в основном «стелющимся» по земле и не стремящимся в небо, создали новый тип «места земных поклонов», подражающий уже хорошо знакомому нам храму Святой Софии, но приспособленный под нужды мусульманского культа. Напомним, что со времен, когда пророк Мухаммад, находясь в «эмиграции» в Медине, использовал двор, куда выходили жилища его семьи, для коллективной молитвы, всякая мечеть должна включать несколько обязательных элементов. Это, прежде всего, крытое, затененное пространство (первоначально, в мечети Пророка, простой навес), одна из стен которого (стена Киблы) обращена в сторону Мекки. В центре такой стены располагается сакральная ниша – михраб (когда-то в этом месте могла быть просто дверь). Символически она обозначает и «пещеру мира», и нишу для лампады, несущую свет, но не простой, а Божественного откровения. В соборных мечетях рядом с михрабом располагается минбар – нечто среднее между троном (иногда под балдахином) и лестницей из нескольких ступеней. Когда-то сам Пророк ввел обычай проповедовать, сидя на ступенях небольшой лестницы, как если бы сегодня кто-то из нас во время беседы присел на стремянку. С этим событием, кстати, связана трогательная история, касающаяся одной архитектурной детали. До того как начать использовать лесенку, Пророк, по обычаю пастухов-скотоводов, выступал, опираясь на посох, сделанный из пальмового дерева. Позже, оказавшийся не нужным хозяину, посох затосковал и, в утешение, был замурован в одну из колонн мединской мечети, где, как считают, находится и поныне, почитаемый благочестивыми паломниками. Так родилось известное выражение «тоскующая по Пророку пальма».

Архитекторы в христианских странах могли считать себя более передовыми и затмившими мусульман в технических познаниях, ибо мусульмане не преуспели в создании чего-либо, подобного куполу Айя-Софии. Итак, столкнувшись с неодолимой трудностью, автор этих строк был ранен в самое сердце. И все же, с Божьей помощью и благодаря покровительству Владыки, я достиг цели в конструировании для мечети султана Селима купола, превзошедшего купол Айя-Софии на четыре локтя в ширину и шесть локтей в высоту.

Мимар Синан. Воспоминания

Цит. по: Буркхардт Титус. Искусство ислама. Язык и значение. Таганрог: Ирби, 2009. С. 215.

Рис. 6.31. Архитектор Мимар Синан (вероятно, слева изображен именно он) руководит постройкой гробницы Сулеймана I Великого. Иллюстрация Сейида Локмана к «Хроникам Султана Сулеймана» («Зафернама»). 1579 г.[206]206
  Миниатюра: Seyyid Hüseyin Lokman
  Источник: Kuban D. Sinān // The Great Ottoman Turkish Civilisation / Çiçek K. et al. (eds). Vol. IV. Culture and Arts. Ankara: Yeni Tiirkiye Yaymlan, 2000. P. 450.


[Закрыть]

Видимая сверху, община верующих в молитве принимает форму птицы с распростертыми крыльями. Голова птицы – направляющий молитву имам. Первые ряды за ним благодаря широте своего размаха – ибо позиция молящихся сразу же за имамом выражает известную заслугу перед Богом – напоминают оперение птичьих крыльев, чьи контуры постепенно вытягиваются в сторону хвоста, образованного вновь прибывшими и теснящимися вдоль оси михраба.

Титус Буркхардт. Искусство ислама… С. 154.

Мы помним, как, войдя в только что построенный величественный храм, император Юстиниан воскликнул: «Соломон, я превзошел тебя!» Теперь, после падения христианского Константинополя, настало время уже турецким архитекторам соперничать со строителями Святой Софии. Одновременно они предприняли попытки добавить в ансамбль обязательные для мечети элементы. Основное здание очевидно брало на себя роль зуллы – затененного пространства, поэтому оставалось пристроить к нему галереи внутреннего двора с колодцами для ритуальных омовений и окружить минаретами. В древности, когда минаретов еще не было, их функции выполняли обычные возвышения: близлежащие скалы или крыши высоких домов, откуда муэдзин мог сзывать прихожан на молитву. Позже появились башни разных форм и пропорций. Турецкие минареты – стройные и заостренные, как хорошо заточенные карандаши – добавили новый смысл византийским куполам стамбульских мечетей. Страстность обращенной в небо молитвы гармонично сочетается с достойной покорностью Божьей воле, выражаемой совершенными объемами огромных куполов.

Рис. 6.32. Мечеть Сулеймание. Стамбул, Турция. Архитектор Мимар Синан. 1550–1557 гг.[207]207
  Фотография: Jorge Láscar
  Источник: https://www.flickr.com/photos/jlascar/8393803091 (последнее обращение 31 марта 2015).
  © 2012 Jorge Láscar /flickr/ CC-BY-2.0 / Desaturated from original


[Закрыть]