Текст книги "Анатомия архитектуры. Семь книг о логике, форме и смысле"

Автор книги: Сергей Кавтарадзе

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 30 страниц)

Рис. 7.3.41. Китайский чайный домик в парке Сан-Суси. Архитектор Иоганн Готтфрид Бюринг. 1755–1764 гг. Потсдам, Германия[302]302
  Фотография: Gryffindor
  Источник: https://commons.wikimedia.org/wiki/File: Chinesisches_Haus_Sanssouci.jpg (последнее обращение 17 апреля 2015).
  © 2008 Gryffi ndor / Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0
  Cтиль шинуазри («китайщина») в интерпретации, близкой рококо, во второй половине XVIII века был популярен и на северо-востоке Европы – в немецких землях и в России.


[Закрыть]

Впрочем, романтизм сумел поставить себе на службу и Античность. Впервые, может быть, архитектурные сооружения, созданные лишь на холсте или на бумаге, встают в истории архитектуры в один ряд с воплощенными постройками. Это не только фантастические проекты, едва ли осуществимые технологическими средствами того времени, но и виды руин, как вполне достоверные, так и вымышленные – повышенной грандиозности, никогда не имевшие шанса появиться в реальности. Эпоха находит себе нового героя – Время, бесстрастное и неумолимое, вечного противника космического порядка, любую твердь терпеливо обращающего в состояние первобытного хаоса. Руины – это молчаливые свидетели течения и необоримого могущества времени.

Руины пробуждают во мне возвышенные мысли. Все уничтожается, все погибает, все проходит. Непреходящ только мир. Длится в веках только время. Как стар этот мир!.. Что означает мое мимолетное существование по сравнению с существованием этой надтреснутой скалы, этой размываемой водами долины, этого гнущегося под ветрами леса, этих глыб, нависших над моей головой и грозящих обвалом! Я вижу, как мрамор гробниц превращается в прах, и не хочу умирать; хрупкое сплетение моих волокон и мышц мне дороже общего закона, действию которого подчинена бронза.

Д. Дидро. Салоны: в 2 т. Т. 2. М.: Искусство, 1989. С. 131.

Рис. 7.3.42. Джованни Баттиста Пиранези. Вид на арку Тита. Гравюра. 1760 г.[303]303
  Гравюра: Giovanni Battista Piranesi
  Источник: http://purl.pt/369/1/zoom-obra-piranesi.html (последнее обращение 17 апреля 2015).
  Будь древнеримская Триумфальная арка императора Тита в лучшей сохранности, она вряд ли заинтересовала бы романтически настроенного художника.


[Закрыть]

Однако вернемся к ученикам Блонделя-младшего. Из них Клод-Никол а Леду и Этьен-Луи Булле пошли в своих творческих экспериментах, возможно, дальше всех. Они оставались приверженцами борьбы за порядок, причем Леду в том числе за разумное устройство общества, что привело его в ряды утопистов, надеявшихся, что «правильная» архитектура может способствовать появлению идеально устроенного общества.

Рис. 7.3.43. Этьен-Луи Булле. Кенотаф Ньютона. Фантастический проект. 1783–1784 гг. Национальная библиотека Франции, Париж[304]304
  Рисунок: Étienne-Louis Boullée
  Источник: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b7701015b/f2.item.r=%20Boullée,%20Etienne-Louis (последнее обращение 17 апреля 2015).


[Закрыть]

Кроме того, и Леду, и Булле в некоторых работах вообще отказались от декора, в том числе классического. Сегодня мы совершенно спокойно воспринимаем здания «из стекла и бетона», выглядящие снаружи как чистые объемы, без каких-либо украшений. В конце XVIII века такой подход был чрезвычайно революционным. Выяснилось, что абсолютные категории, атрибуты Вселенной, такие как вечность, гармония, устойчивость, могут быть выражены без посредничества Античности со всеми ее портиками и колоннадами. Лучшими символами являются простейшие геометрические фигуры – сфера, куб, пирамида и им подобные. Разумеется, такие фигуры и раньше лежали в основе большинства архитектурных композиций. Однако теперь стало понятно, что их плоскости вовсе не нуждаются в стыдливом декорировании, наоборот, чистыми гранями прямоугольников и поверхностями сферических куполов можно любоваться, наслаждаясь логической ясностью, отражающей и ясность высоких идеалов.

Эта находка легла в основу нового направления, точнее, поздней стадии классицизма как одного из «больших стилей». Речь идет об ампире.

Ампир

Название «ампир» (от фр. empire – империя) отчасти вводит в заблуждение. Получается, что именно имперские амбиции Наполеона Бонапарта породили данное художественное направление. Однако посмотрим на одну знаменитую картину, очень наглядно выражающую суть ампирной эстетики. Ее написал Жак-Луи Давид, таланта и продолжительности жизни которого хватило и на то, чтобы быть признанным лидером классицизма XVIII века, и на то, чтобы заложить основы следующего этапа в истории европейского искусства.

Рис. 7.3.44. Жак-Луи Давид. Портрет мадам Рекамье. Холст, масло. 1800 г. Музей Лувр, Париж[305]305
  Живопись: Jacques-Louis David
  Источник: http://commons.wikimedia.org/wiki/File: Jacques-Louis_David_016.jpg (последнее обращение 17 апреля 2015).


[Закрыть]

Речь идет о портрете мадам Рекамье, молодой хозяйки модного салона, где собирались госпожа де Сталь, Рене де Шатобриан, Огюстен Сент-Бёв, Камилл Жордан и многие другие критически настроенные к властям представители интеллектуальной элиты. На большом полотне (173 × 243 см) бросается в глаза, прежде всего, почти героический аскетизм обстановки (правда, работа над портретом была внезапно прервана; возможно, будь она закончена, деталей было бы больше). Посреди пустого пространства расположена скромная, точнее, строгая мебель, без привычных барочных украшений. Ее создавали по эскизам самого Давида, возможно, при участии другого художника, позже также признанного выдающимся, – Энгра. Спинки кушетки, получившей название «рекамье», имитируют очертания античных стульев, рядом стоит неброская подставка с масляным светильником, со времен истории Амура и Психеи неизменным помощником в любовных утехах. Сама мадам Рекамье находится в позе целомудренной, однако не лишающей надежд некоего счастливого избранника. Так на картинах возлежат античные богини любви, не нуждающиеся ни в царственных одеждах, ни в особых атрибутах власти, чтобы править миром. Туалет героини тоже достаточно скромен. Мадам босиком, даже без чулок, как простая пастушка или веселая нимфа. Локоны, не убранные в высокую прическу и не спрятанные под напудренным париком, украшают прелестное личико, как в те далекие века, когда их старательно воплощали в мраморе и бронзе ваятели Греции и Рима (тут, правда, есть намек и на иную моду, пришедшую прямо из тюрьмы, где другая героиня революционной поры, Тереза Тальен, остригла волосы, готовясь облегчить себе кончину, а изобретению доктора Гильотена – работу). Наконец, белое платье (цвет мрамора), свободное, свисающее с края лежанки красивыми складками, подвязано поясом прямо под грудью, под ним ни корсета, ни жесткого каркаса кринолина: какой же кринолин у туники или хитона? Отказ от талии на платье, однако, не скрывает прелестных очертаний тела. И мебель, и облик прекрасной хозяйки – дань моде а-ля антик.

Как видим, и к началу XIX века античные образы не покинули культурное пространство Европы. Отвлекаясь от данного произведения, стоит добавить, что в облике мужчин в ту эпоху, пусть не столь явно, тоже можно угадать стремление походить на древних. Особенно преуспели в этом военные. Каски драгун и кирасиров, украшенные гребнями и конской гривой, – очевидное подражание античным доспехам. Кроме того, и у гражданских, и у лихих рубак были популярны прически «под Тита» (того самого императора Тита Веспасиана, который разрушил Иерусалимский храм), имитировавшие его манеру зачесывать вперед волосы на висках. А узкие бакенбарды – фавори – заимствованы, вероятно, у героической личности, у Александра Македонского, каким он изображен на знаменитой помпейской фреске.

Однако отношение к Античности было уже не таким, как в эпоху Ренессанса или, так сказать, «классического» классицизма. Культура Греции и Рима постепенно освобождалась от ответственной роли абсолютного образца и непререкаемого идеала. Метафизические основы бытия теперь лучше объяснялись прикладными науками, а эстетические правила – абстрактными математическими построениями. Зато вырос интерес к тем, кто населял когда-то это прекрасное прошлое. Персонажи античной истории, их моральные ценности и представления о чести (и о любви, конечно) становились чрезвычайно важными и достойными подражания. В сущности, в начале XIX века люди не просто стали одеваться по моде, которая казалась им сродни античной, но и почувствовали себя романтическими героями сюжетов, достойных Гомера, Софокла, Тита Ливия, Овидия и, само собой, Апулея.

 
В те дни, когда в садах Лицея
Я безмятежно расцветал,
Читал охотно Апулея,
А Цицерона не читал…
 

А. С. Пушкин. Евгений Онегин // Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: в 16 т. Т. 6. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937. С. 165.

В политической жизни тех лет Античность использовалась как своего рода конструктор символических образов и форм, равно пригодных для выражения как прогрессистских и республиканских, так и консервативных и имперских идеалов. (Тот же Жак-Луи Давид немало сделал для того, чтобы деятели Великой французской революции чувствовали себя на политической арене, как на сцене высокой трагедии.) В России это очень наглядно иллюстрируется, например, творчеством выдающегося скульптора ампирной эпохи Ивана Мартоса (1754–1835), и прежде всего памятником Минину и Пожарскому на Красной площади в Москве (открыт в 1818 г.). Герои 1612 г. предстают перед нами в античных одеяниях, в позах, патриотический пафос которых не уступает «Клятве Горациев» Давида. Первоначально они еще и располагались на фоне тосканского портика Верхних торговых рядов архитектора Осипа Бове, так что рука (длань) Минина указывала прямо на Кремль, точнее на купол Сената. Надпись на постаменте: «Гражданину Минину и Князю Пожарскому благодарная Россiя» – также отсылает нас к эпохе полисов и городских демократий. «Гражданином» Минин был бы в Афинах или в Риме, в России же он всего лишь мещанин. Политическая острота надписи хорошо чувствовалась в годы, предшествовавшие восстанию декабристов.

Надпись Гражданину Минину, конечно, не удовлетворительна: он для нас или мещанин Косма Минин по прозванию Сухорукой, или думный дворянин Косма Минич Сухорукой, или, наконец, Кузьма Минин, выборный человек от всего Московского государства, как назван он в грамоте о избрании Михаила Федоровича Романова.

А. С. Пушкин. Примечание к статье «Современника»… о памятнике князю Пожарскому и Гр. Минину // Неизданный Пушкин. Собрание А. Ф. Онегина. Пг.: Атеней, 1922 (Труды Пушкинского Дома при Российской Академии наук). С. 210.

Рис. 7.3.45. Памятник гражданину Минину и князю Пожарскому на фоне Верхних торговых рядов. Скульптор И. П. Мартос. Открыт в 1818 г. Москва, Россия[306]306
  Фотография: Николай Александрович Найдёнов
  Источник: Найдёнов Н. А. Москва. Виды некоторых городских местностей, храмов, примечательных зданий и других сооружений. М.: Типография товарищества И. Н. Кушнерёв и К ^о ; Фототипия «Шерер, Набгольц и К ^о », 1884. Л. 45.


[Закрыть]

Теперь вернемся к «Портрету мадам Рекамье», написанному в 1800 г. Безусловно, он обладает всеми стилевыми признаками ампира, нет лишь чисто военной (мечи, щиты и шлемы) или имперской (фасции – связки ликторских прутьев) атрибутики. Однако Наполеон объявил себя императором только в 1804 г. Так что, скорее, это не ампир появился, чтобы характерным декором поддержать амбиции Бонапарта, а консул Первой французской республики, решив сделать свою власть пожизненной и наследуемой, выбрал для этого форму, продиктованную стилем эпохи. Конечно, присутствовал и аспект политической рациональности. Можно было объявить себя простым королем, однако, по европейским представлениям, для этого желательно иметь предков или хотя бы родственников царского рода. Императорами же со времен Рима люди становились сами, благодаря своим волевым качествам, поддержке армии, заговору или судьбе. Наполеон символически обыграл этот момент, и очень точно, хотя с избыточным пафосом. Буквально принудив папу римского Пия VII приехать в Париж и принять участие в коронации, он в кульминационный момент вырвал корону из рук понтифика и сам возложил ее на себя. Так на классицистическом фоне в европейскую культуру вновь вернулась тема империи. При этом самим французам имперские идеи исторически были чужды. По сути, пышная церемония и последовавшее за этим амбициозное строительство должны были напомнить им, что и Франция также является наследницей славы Древнего Рима, а коронация Наполеона с участием главы католической церкви – продолжение традиции, заложенной Шарлеманем, то есть императором франков Карлом Великим.

Рис. 7.3.46. Церковь Мадлен (церковь Святой Марии Магдалины). Архитектор Пьер-Александр Виньон. 1806 – после 1828 г. Париж, Франция[307]307
  Фотография: Jebulon
  Источник: https://commons.wikimedia.org/wiki/File: Madeleine_Paris.jpg (последнее обращение 17 апреля 2015).
  © 2011 Jebulon / Wikimedia Commons / CC0 1.0
  Церковь Святой Марии Магдалины в Париже больше похожа на языческий, чем на христианский храм. Ее главное предназначение – быть памятником победам Великой армии Наполеона. Вместе с имперской идеей композиционный тип периптера также вернулся в архитектуру. Однако можно заметить, что французский ампир стилистически не очень близок прусскому и русскому.


[Закрыть]

Первые постройки нового стиля посвящены победам Великой армии, и это серьезно определило то, как в дальнейшем формировался облик архитектуры данного направления. В основу легли достижения конца предыдущего века. В зодчестве возобладали революционные идеи эстетических бунтарей – Булле и Леду. Всякое здание, прежде всего, рассматривалось как сочетание абстрактных геометрических объемов – кубов, тетраэдров, призм и полусфер, то есть, в понимании той эпохи, символов абсолютов и высших истин. А атрибуты «имперского стиля» – суровые портики, часто дорические, декор из шлемов, копий, мечей и фасций (это называется «арматура»), трофеи из египетских походов – как будто наклеиваются на обширные плоскости гладких стен, являющихся гранями больших трехмерных геометрических фигур.

Рис. 7.3.47. Манеж (Экзерциргауз). Фрагмент декоративного оформления. Инженер А. Бетанкур (перекрытия), архитектор О. Бове (фасады). Скульптура по эскизам О. Бове. 1817, 1824–1825 гг. Москва, Россия[308]308
  Фотография: Сергей Кавтарадзе
  На языке искусствоведов «арматура» – это не только прутья в железобетонных конструкциях, но и украшения в виде доспехов, знамен и оружия. В таком случае принято говорить «военная арматура».


[Закрыть]

Разумеется, ампир очень быстро распространился за пределы Франции и никогда не считался стилем Наполеона. Очень популярен он был в германских землях и, конечно, оставил заметный след в России. Здесь различают петербургский стиль, возникший еще до нашествия Наполеона, и стиль московский, образцы которого во множестве появились в древней столице после пожара 1812 г.

Рис. 7.3.48. Новая гауптвахта. Архитектор Карл Фридрих Шинкель. 1816–1818 гг. Берлин, Германия[309]309
  Фотография: Luukas
  Источник: http://commons.wikimedia.org/wiki/File: Neue_Wache.JPG (последнее обращение 17 апреля 2015).
  © 2006 Luukas / Wikimedia Commons / Public Domain


[Закрыть]

Отличия между классицистическими зданиями, чудом уберегшимися от огня, и ампирными особняками возрожденной Москвы – хороший сравнительный материал при подготовке студентов-искусствоведов. Их учат датировать эти постройки по тому, как в них трактуется плоскость стены. В памятниках конца XVIII века она «маскируется», то есть скрывается за колоннами и пилястрами, членится нишами и филенками (углублениями, обычно выделенными цветом, куда часто помещаются оконные и дверные проемы). В эпоху ампира же окна врезаются прямо в плоскость стены, сразу проникая в толщу объема, к ней же без переходов и обрамлений крепятся украшения, чем подчеркивается их «накладной» характер.

Рис. 7.3.49. Хамовнические казармы. Архитектор Луиджи Руска. 1807–1809 гг. Перестроены в 1830–1840-х гг. Москва, Россия[310]310
  Фототипия: Шерер, Набгольц и К ^о . Москва. 1903–1904 гг.
  Источник: http://www.filokartist.net/forum/download.php?id=84384 (последнее обращение 17 апреля 2015).
  Надстройки и переделки второй четверти XIX века придали комплексу, предназначенному для размещения в Москве Астраханского пехотного полка, специфический привкус «казарменного ампира».


[Закрыть]

Хотя ампир считается заключительной стадией классицизма, в некоторых странах у него есть собственный поздний период. В России выделяют особый, так называемый николаевский ампир, по имени Николая I. По традиции, с точки зрения художественных достоинств произведения, созданные в его царствование, считаются менее качественными, чем родившиеся в предшествовавшую александровскую эпоху. В зодчестве николаевский ампир получил прозвище «казарменного» стиля; а в искусстве оформления интерьеров и конструирования мебели (что тоже является частью умений архитекторов) в это же время отмечаются переход к массовым упрощенным решениям и утрата подлинного аристократизма.

В Австрии и Германии похожие процессы привели к появлению чисто интерьерного стиля, который позже назвали «бидермайер». В дословном переводе это слово означает что-то вроде «славный Майер», то есть типичный обыватель, честный трудяга, день за днем приумножающий общественное благосостояние, но не озабоченный решением мировых проблем. Речь идет об уютных помещениях, далеких от парадного блеска, но отмеченных печатью скромного достатка. Однако в формах мебели, часто плавных и закругленных, еще можно заметить те же черты, что вдохновляли художников в эпохи имперских амбиций.

Рис. 7.3.50. Эдуард Гертнер. Гостиная слесаря К. Ф. А. Берлин, ул. Штралауер, 49. Холст, масло. 1843 г.[311]311
  Живопись: Johann Philipp Eduard Gärtner (Gaertner)
  Источник: http://www.zeno.org/Kunstwerke/B/Gärtner,+Eduard%3A+Wohnzimmer+des+Schlossermeisters+C.F.A.+Hauschild+in+Berlin,+Stralauer+Str.+49 (последнее обращение 26 апреля 2015).
  Йохан Филипп Эдуард Гертнер (или Гартнер; годы жизни: 1801–1877) – немец кий худож ник с выучкой фарфориста и художника театра. Работал в том числе в России. Мастер популярного во второй трети XIX века жанра, который можно условно назвать «портретом частного интерьера». Его камерные произведения помогают почувствовать дух бидермайера как стиля.


[Закрыть]

О высоком

Итак, мы видим, что классицизм как один из «больших стилей» появился во второй половине XVII и с некоторыми изменениями просуществовал по крайней мере до первой трети XIX века. Однако чем же на самом деле он отличается от других художественных направлений? Часто считают, что основной признак классицизма – это наличие колонн на фасадах здания. Что ж, не трудно найти примеры, когда ордер присутствует, но говорить о классицизме почему-то затруднительно. Речь не только о барокко с его кривизной и разрывами горизонтальных элементов, но и о стилизациях «а-ля грек» XIX века, и о постмодернистских играх нашего времени. В то же время уже в XVIII веке, как мы видели, в работах Булле и Леду появляются проекты, в которых ордера вовсе нет, однако мы хорошо чувствуем, что это именно классицизм. Также неоклассицизмом называют некоторые на первый взгляд вполне модернистские – «из стекла и бетона» – сооружения, построенные в Америке и Европе после Второй мировой войны. Вероятно, под термином «классицизм» подразумевается все же не только античный портик на фасаде, но и какие-то иные, неочевидные свойства, отличающие данный стиль от прочих направлений. Думается, таких свойств по крайней мере два. О них нечасто пишут серьезные ученые, потому что науки об искусствах еще не умеют обращаться с ними как с объектами, поддающимися строгому анализу. Пока это скорее тема для вдохновенного эссе, подразумевающая особенную тренированность чувств, способность больше улавливать ауру настроения, чем обращать внимание на зримые черты произведения.

Рис. 7.3.51. Московский купеческий клуб (ныне – здание театра Ленком). Архитектор И. А. Иванов-Шиц при участии В. К. Олтаржевского. 1907–1909 гг. Москва, Россия[312]312
  Фотография: Сергей Кавтарадзе
  Хотя в хорошо знакомом москвичам фасаде театра Ленком налицо все формальные признаки классицизма, это скорее вариант архитек туры в стиле модерн. Как правило, подобный стиль называют неоклассицизмом.


[Закрыть]

Во-первых, классицистические постройки, с колоннами они или без, отличает особый пафос, точнее апломб, восходящий к поискам абсолютных истин. «Я знаю истину, я всегда прав!» – вот основное содержание их посланий зрителям, единственная тема и главный сюжет. Сама истина может быть любой: христианской или атеистической, демократической или имперской, русской или американской. Во всех случаях она единственно верная с точки зрения заказчика здания, поэтому именно этот стиль наиболее пригоден для зданий суда, парламента, дворянской усадьбы или областного комитета Коммунистической партии.

Во-вторых… Чтобы рассказать о «во-вторых», стоит вернуться к разговору о том, что же такое стиль в принципе. В эпоху классицизма, то есть уже с достаточно большой исторической дистанции, становится явной важность еще одного смыслового фактора в произведениях разных исторических эпох, по крайней мере в Европе. Читатель, вероятно, уже давно обратил на него внимание и, быть может, даже задал себе вопрос, не слишком ли часто мы «всуе» обращаемся к данной теме. Если не побояться некоторой высокопарности, можно сказать, что всякий стиль определяется взаимоотношениями человека с Богом, даже тогда, когда в существование Бога большинство не верит. Иногда речь идет не о Высшем существе, а о трансцендентном, об ином, Тонком мире, о метафизических сферах и чистых идеях… Детали не столь принципиальны. Важно то, что именно об этих отношениях, по большому счету, вот уже несколько тысячелетий рассказывает нам архитектура, да и вообще любое искусство. Разумеется, необязательно самому быть верующим человеком, чтобы смотреть на зодчество с этих позиций. Каждый волен сам решать, в каких он отношениях с Творцом. Однако невозможно полноценно судить об искусстве, игнорируя эту тему.

Во времена Античности отношения людей с Высшими силами складывались достаточно просто. Согласно космогоническим мифам, мир был сотворен, то есть когда-то его не было, а потом он был создан. Бог неба Уран и богиня земли Гея в любовных трудах разделили хаос на то, что вверху, и то, что внизу, а также породили титанов, которых со временем сменили боги-олимпийцы (Платон, как мы помним, в своих рассуждениях пошел еще дальше, допуская, что все сущее – воплощение проекта единого творца). Однако те боги третьего поколения, которые после всех битв сделались правителями земли, к которым стоило обращаться с молитвой и жертвой, находились, с точки зрения древних, в том же положении, что и простые смертные. Они жили в нашем мире, только повыше прочих – на горе Олимп, откуда охотно спускались к людям, чтобы помочь, наказать или отомстить. Иными словами, это были отношения высших существ с низшими, но и те, и другие действовали в едином пространстве. Зевс, Арес, Афина, Афродита и все остальные, вплоть до духов вод и лесов, были частью населения земли. В образах античных храмов поэтому нет сложных символических подтекстов. Возведение очередного периптера, разумеется, приумножало мировой порядок и вытесняло природный хаос с локальной территории, однако существенного влияния на судьбы мира не оказывало. Все было предопределено заранее: ведь и сами боги подвластны велениям неумолимого рока. Взаимодействие с ними людей было поэтому простым и незамысловатым: согласно сфере ответственности человек выбирает алтарь божества, приносит жертву и, если того достоин (или если повезет), получает исполнение просьбы.

Иная картина предстает перед нами в Средние века. Распространение христианства в принципе поменяло смысл архитектурных образов. Речь, разумеется, не только о внешнем виде построек, но и о том, что виделось за физическим обликом храмов, да и вообще обнесенных крепостными стенами городов. Теперь Бог был и единым, и единственным, и предвечным; не обитателем, но создателем Вселенной. Он же был вездесущим, то есть Ему не нужно посещать подлунный мир время от времени, Он и так присутствовал в каждый миг в каждой его точке. Храм Средних веков – это, прежде всего, не место обитания Бога, а пространство, где Его присутствие можно ощутить особенно остро. Показать, дать почувствовать, что Бог прямо здесь, вместе с молящимися, – вот главная задача, которую решает сакральное зодчество целую тысячу лет. Мир за пределами храма, тем более за городскими стенами, хотя и был Творением Господним, не слишком интересовал художников и архитекторов. В конце концов, это временная конструкция, обреченная на исчезновение с наступлением Судного дня. Зато образы Града небесного, уже ожидающего праведников в метафизической дали, были, как мы видели, очень востребованы верующими.

Важнейший перелом в отношениях человека с Богом наступает с приходом эпохи Возрождения. В отличие от творцов предшествующих веков, гении Ренессанса нечасто обращались к Создателю с просьбами. Напротив, они сами готовы были прийти Ему на помощь. Вообще-то желание ассистировать Творцу довольно опасно и часто дорого обходится человечеству. Особенно когда добровольные «помощники» достаточно примитивны, плохо образованы и стараются для начала упростить мир до уровня собственных интеллектуальных способностей. И строители утопий, когда они приходят к власти, и террористы, готовые за власть бессчетно убивать, как правило, исходят из того, что мир живет не так, как это было задумано Всевышним или предписано неумолимыми законами общественного развития, что нужно ликвидировать неправильных людей или разрушить неправильные творения рук человеческих, дабы привести мироздание к образцовой схеме. Однако в эпоху Возрождения художники больше создавали, чем уничтожали (хотя зарезать кого-нибудь в драке вполне могли). При этом они ничуть не сомневались, что совершенство достижимо и что они просто обязаны прийти к абсолюту в творчестве, чтобы достойно приумножить гармонию Вселенной. Этой же цели должно было послужить и строительство «правильных» храмов, центрических, грамотно пропорционированных, точно встраивающихся в конструкцию Творения; этим объясняется и само появление проекта воспитания uomo universale – задачи, конечно, не богоборческой, но явно претендующей на исправление того, что у Творца получилось не идеально.

Рис. 7.3.52. Комплекс зданий Линкольн-центра. 1960-е гг. Нью-Йорк, США[313]313
  Фотография: Наталья Автономова
  Линкольн-центр в Нью-Йорке – это комплекс театров и концертных залов, расположенных на одной площади. Здесь как будто бы нет ничего похожего на ордер, но, по справедливому мнению советского историка архитектуры Андрея Владимировича Иконникова, это – неоклассицизм. Комплекс состоит из трех театрально-концертных зданий: слева – театр Дэвида Коха, где с 2011 г. дает концерты труппа Нью-Йоркского балета (проект архитектора Филипа Джонсона, 1964 г.); в центре – новое здание Метрополитен-опера (архитектор Уоллас К. Харрисон, 1966 г.); справа – Эвери Фишер Холл (архитектор Макс Абрамовиц, 1962 г.).


[Закрыть]

Недостаточно поэтому по примеру Вёльфлина искать стилевые различия только в нюансах формы. Пожалуй, главное, что отделяет Ренессанс от последующих течений и что было надолго утрачено позже, кроется в степени творческой отваги его деятелей, в их страсти, уверенности в сверхчеловечности собственных сил, вере в то, что, создавая шедевры, можно приблизиться к Богу. Колонны и портики, пусть чуть по-иному, широко применялись и в следующие века, но зодчие барокко и классицизма вновь восстановили почтительную дистанцию между собой и Творцом. Они, особенно классицисты, по-прежнему верили в абсолютные истины, в метафизику божественных гармоний, но предпочитали с пафосом рассказывать об этом на холстах, на фасадах и в мраморных изваяниях, а не вступать в соперничество с Богом или пытаться самостоятельно поддерживать порядок во Вселенной. С их точки зрения, по-настоящему совершенным могло быть лишь Творение самого Великого Архитектора. Людям оставалось только подражать Ему, в меру сил добиваясь слаженности в сюжетах и композициях, в стихотворных формах, в садово-парковых ансамблях и в управлении государством.

Такой взгляд на стиль как на зеркало отношений людей с Творцом и Творением должен помочь нам понять, что происходило с архитектурой в XIX и XX веках, и даже заметить некоторую цикличность в смене художественных интенций.