Текст книги "Анатомия архитектуры. Семь книг о логике, форме и смысле"

Автор книги: Сергей Кавтарадзе

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 30 страниц)

Экспрессионизм и советский рационализм

Разумеется, функционалисты лишь на словах игнорировали художественный аспект зодчества (те из них, кто был настолько легковерен, что отнесся к этому призыву всерьез, вряд ли остались в истории), однако даже в лагере новаторов с такой радикальной теорией соглашались далеко не все. Многие понимали, что форма не только служит своему функциональному назначению, но и выражает идеи. Это мощный инструмент влияния на разум и эмоции. На Западе наиболее яркими выразителями данной «внутримодернистской» оппозиции стали экспрессионисты во главе с Эрихом Мендельсоном (1887–1953), чьи пассионарные работы мало кого могут оставить равнодушным.

Рис. 7.4.22. Башня Эйнштейна. Эскизный проект. Архитектор Эрих Мендельсон. 1917–1921 гг. Потсдам, Германия[351]351
  Рисунок: Erich Mendelsohn
  Источник: http://www.aip.de/einsteinturm (последнее обращение 20 апреля 2015).
  Башня Эйнштейна – по сути, обсерватория – получила свое название в честь лауреата Нобелевской премии 1921 г.


[Закрыть]

Спор между последователями веры в то, что приверженность конструктивной или функциональной правде автоматически дает достойный эстетический результат, и искателями высоких трансцендентных истин, выражаемых в обобщенных геометрических формах, особенно хорошо виден на материале советской архитектуры 1920 – начала 1930-х гг. До тотального запрета на многообразие художественных направлений, последовавшего в 1932 г. (постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций»), советские архитекторы, как и другие деятели культуры, часто объединялись в творческие группировки, страстно враждовавшие друг с другом как в кулуарах раздающей заказы власти, так и на страницах специализированных журналов. Идеологии функционализма придерживались конструктивисты, возглавляли их Моисей Гинзбург (1892–1946) и братья Веснины, Леонид (1880–1933), Виктор (1882–1950) и Александр (1883–1959) – лидеры Объединения современных архитекторов (ОСА). Им ожесточенно оппонировали рационалисты из организаций АСНОВА (Ассоциация новых архитекторов) и АРУ (Объединение архитекторов-урбанистов) во главе с Николаем Ладовским (1881–1941). Рационалистов также называли формалистами, а смысл теории был в том, что чистая форма должна не только удовлетворять насущные потребности, но и влиять на рацио (обыденное сознание) человека, побуждая его прогрессировать в лучшую сторону. Градус накала теоретических битв с энтузиазмом поддерживался членами других творческих объединений, например ВОПРА (Всероссийское общество (Всесоюзное объединение) пролетарских архитекторов). Его участники строили такие же конструктивистские сооружения, как и большинство коллег, однако лишь себя считали носителями истины в конечной инстанции, поскольку именно в себе видели законных представителей самого передового социального класса – пролетариата. То, что они, как правило, были детьми крестьян, а не рабочих, их нисколько не смущало. Зато, в отличие от конструктивистов и рационалистов, они оказались не столь верны собственным эстетическим убеждениям и легко вписались в новый тренд – «освоение классического наследства», что позволило им после 1932 г. занять ключевые посты в государственных строительных структурах.

Рис. 7.4.23. Силовая станция текстильной фабрики «Красное знамя». Архитектор Эрих Мендельсон. 1925–1926 гг. Санкт-Петербург, Россия[352]352
  Фотография: Даниил Булатов
  Источник: https://commons.wikimedia.org/wiki/File: Power_station_Erich_Mendelsohn_1.JPG (последнее обращение 20 апреля 2015).
  © 2008 Даниил Булатов / Wikimedia Commons / Public Domain


[Закрыть]

Рис. 7.4.24. Аэроплан АНТ-20бис «Максим Горький»[353]353
  Фотография. Конец 1930-х гг.
  Источник: http://commons.wikimedia.org/wiki/File: Aeroflot_ANT-20bis.jpg?uselang=ru (последнее обращение 20 апреля 2015).
  Параболические очертания кабин довоенных аэропланов, несомненно, вдохновляли архитекторов 1930-х гг.


[Закрыть]

Ар-деко

В истории современного искусства роль ар-деко представлена парадоксально. С одной стороны, книги об архитектуре первой половины XX века, как правило, уделяют ему не так много внимания, как развивавшемуся параллельно модернизму. Именно модернизм обычно нанизывают на общую историческую нить, будто одну из бусинок в череде сменяющих друг друга стилей. И именно архитекторов-модернистов поначалу первыми запоминают те, кто приступил к изучению культуры Новейшего времени. С другой стороны, сегодня ар-деко стало чрезвычайно популярным, даже модным образцом для подражания там, где требуется подчеркнуть эстетское отношение к жизни или сформировать целостную, не опошленную грубой эклектикой художественную среду. В облике многих современных зданий нетрудно заметить реминисценции этого стиля. Произведения декоративно-прикладного искусства, созданные мастерами ар-деко, в наши дни с удовольствием используются дизайнерами интерьеров. Наконец, в пространствах этого художественного направления действуют герои многих снятых в последние годы фильмов, такие, например, как Дживс и Вустер или Эркюль Пуаро (соответственно, и одетые по моде того времени).

На самом деле до начала Второй мировой войны именно ар-деко было доминирующим направлением, точнее, именно произведения, созданные в этом стиле, воспринимались как следующие норме. Модернисты же в то время были бунтующим меньшинством. Так, на знаменитой парижской Выставке современных декоративных и промышленных искусств 1925 г. «современную архитектуру» представляли только павильон СССР Константина Мельникова и павильон «Новый дух» («L’Esprit Nouveau»), спроектированный Ле Корбюзье, причем этот последний устроители мероприятия даже пытались огородить забором, чтобы не портить общую панораму из богато декорированных сооружений.

Кстати, скорее всего благодаря именно этой выставке родилось название Art Deco – как сокращение от Arts Décoratifs (декоративные искусства). Однако широко использовать данный термин стали лишь с конца 1960-х гг., когда появились первые издания, в которых этот стиль осмысливался как самостоятельное художественное направление. Эстетика ар-деко точно соответствует названию. В отличие от модернистов, выступавших за «честность» в демонстрации работы конструкций и в соответствии функциям, деятели ар-деко (прежде всего архитекторы) никогда не отказывались от применения декора, то есть «бесполезных» элементов, украшающих объект и рассказывающих о том, как его следует воспринимать. Можно сказать, что этот стиль сложился естественным путем, плавно трансформировавшись из ар-нуво, поэтому его появлению не предшествовали многочисленные теоретические работы или пламенные манифесты.

Рис. 7.4.25. Старый фасад магазина «La Samaritaine». Архитектор Франц Джордан. 1903–1907 гг. Париж, Франция[354]354
  Фотография: Groume
  Источник: https://www.flickr.com/photos/groume/4911520666 (последнее обращение 20 апреля 2015).
  © 2010 Groume / flickr / CC BY-SA 2.0 / Desaturated from original
  Разницу между эстетическими принципами ар-нуво и ар-деко отлично демонстрируют разновременные фасады универсама «La Samaritaine» в Париже. В данном случае перед нами строгий («рациональный») вариант французского модерна.


[Закрыть]

Рис. 7.4.26. Фасад магазина «La Samaritaine». Архитектор Анри Саваж. 1933 г. Париж, Франция[355]355
  Фотография: Pierre Camateros
  Источник: http://en.wikipedia.org/wiki/File: La_samaritaine_as_seen_from_the_Pont_Neuf.jpg (последнее обращение 20 апреля 2015).
  © 2006 Pierre Camateros / Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0
  Хотя автор нового, обращенного к набережной Сены фасада магазина «La Samaritaine» стремился сохранить преемственность с архитектурой уже существовавшего здания, построенного в стиле ар-нуво, отличительные черты ар-деко здесь хорошо заметны: прежде всего, доминирование геометрии прямых линий и прямых углов; кроме того, многослойное решение плоскостей, дающее эффект пафосного порыва вперед – здание как будто «бросается» на зрителя и в окружающее пространство.


[Закрыть]

Вместе с тем архитекторы и художники данного направления считали обращенными и к себе все острые вопросы, встававшие перед искусством в XX веке, однако, в отличие от модернистов, давали ответы, далекие от радикальных. Ар-деко, как и модернизм, во многом выросло из характерного для эпохи рубежа веков осознания ценности чистой формы, свободной от внешних содержательных аспектов. Это заметно по эстетскому отношению к каждой формальной черте, взятой отдельно, абстрагированно от общего образа произведения. Например, для творцов этого направления всегда важна художественная самоценность линии, ее очертаний. Такая линия, как правило, избегает простой геометрии и следует курватурам, выстроенным по сложным математическим формулам. Впрочем, стиль 1920–1930-х гг. чаще вообще предпочитает параллельные прямые и четкие углы, правда, не обязательно проведенные под столь ценимыми модернистами 90°. К примерам интереса к чистой форме следует, пожалуй, отнести и негласное приглашение зрителя к любованию гладкой поверхностью, чистой плоскостью объекта. Для решения этой задачи в произведениях ар-деко широко применялись ценные (но, как правило, не драгоценные) материалы: полированный камень дорогих сортов, благородные породы дерева, лаки, бронза и – в скульптуре – слоновая кость.

Рис. 7.4.27. Здание газеты «Chicago Tribune». Конкурсный проект. Архитектор Адольф Лоос (Лоз). 1922 г.[356]356
  Рисунок: Adolf Loos
  Источник: The Chicago Tribune Competition // Architectural Record. 1923. Vol. 53. No. 2. February. P. 151–157. Pl. 196.
  Хотя Адольф Лоос и считал орнамент «преступлением», в конкурсной работе на проект здания газеты «Chicago Tribune» он не смог полностью абстрагироваться от значимых исторических форм, конкретно – от дорического ордера. Дух стиля ар-деко, несомненно, присутствует в данном проекте.


[Закрыть]

Рис. 7.4.28. Здание газеты «Chicago Tribune». Архитектор Раймонд Худ. 1924 г. Чикаго, США[357]357
  Фотография: Sean Hayford O’Leary
  Источник: https://www.flickr.com/photos/sdho/559380053 (последнее обращение 20 апреля 2015).
  © 2007 Sean Hayford O’Leary / flickr / CC BY 2.0/ Desaturated from original
  В некоторых деталях, например в элементах, похожих на аркбутаны, осуществленное здание редакции газеты «Chicago Tribune» – предок высотки Министерства иностранных дел в Москве. Чикагцы полагают, что на автора этого здания оказала влияние готика.


[Закрыть]

Другое средство оформления поверхностей – орнамент, преимущественно геометрический, а не растительный, как в предшествующую эпоху, – также охотно использовался приверженцами ар-деко. Это еще один способ сделать объект «дорогим». В то же время допуск орнамента на поверхность функциональных объемов в архитектуре и в прикладном искусстве (как помним, «преступный», с точки зрения модернистов) давал возможность широко использовать этнические мотивы, где выбор зависел от обстоятельств и моды. Культуры Африки, Океании, Древнего Египта, американских индейцев и многих других поэтому широко представлены в облике произведений, созданных в этом стиле. Одновременно обращение к орнаменту было еще одним ответом на вопросы, поставленные культурой перед искусством XX века. Именно в нем мастера ар-деко искали решение таких актуальных проблем, как сочетание художественной свободы с требованиями машинного производства и использование ремесленных традиций в качестве источника творческого потенциала.

Рис. 7.4.29. Пенобскот-билдинг. Архитектор Уирт Клинтон Роуланд, скульптор Коррадо Пардуччи. 1928 г. Детройт, США[358]358
  Фотография: Einarsson Kvaran, known as Carptrash
  Источник: http://commons.wikimedia.org/wiki/File: PenobscotIndian1.jpg (последнее обращение 20 апреля 2015).
  © 2006 Einarsson Kvaran, known as Carptrash / Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0
  В поисках исторических корней стилизовать небоскреб под вигвам довольно сложно, зато украсить фасад скульптурными изображениями индейских вождей вполне возможно. В стиле ар-деко получалось очень эффектно.


[Закрыть]

Разумеется, главным стилевым признаком ар-деко в контексте эпохи являются очевидные исторические реминисценции. Степень их присутствия в тех или иных произведениях может быть очень разной, от почти незаметной, когда, например, венчающий карниз и пропорции классического ордера используются в членении фасадов модернистских по духу сооружений, до прокламационной – при «дословном» воспроизведении деталей, применявшихся в предшествующие века. В принципе, в этом последнем случае наиболее заметно тяготение ар-деко к эстетике классицизма. Речь, прежде всего, идет об обращении к симметричным композициям с использованием выступающих частей фасадов (ризалитов) и об отказе от чрезмерной «текучести» форм. Однако главный секрет выразительности произведений данного стиля состоит как раз в намеренном и смелом искажении, в фантазийном преобразовании как отдельных элементов классического ордера, так и его пропорций в целом. Архитектура этого периода не могла сохранять метафизическую невозмутимость настоящего классицизма. Формула «благородная простота и спокойное величие» никак не соответствовала эпохе – неспокойной, с энтузиазмом или тревогой глядящей в близкое будущее. Будущее же в эти годы обещало неизбежное осуществление утопий: технократических, коммунистических или фашистских. В постройках ар-деко поэтому часто заметен особый пафос порыва, устремленности вперед, взлета по параболе, аналогичной траектории взлетающего самолета. Кстати, увлечение современной техникой – прежде всего авиационной – также хорошо заметно во многих произведениях данного стиля. Именно этим объясняется интерес к использованию нетрадиционных для зодчества материалов – нержавеющей стали или полированного алюминия, а также применение в композициях обтекаемых, «аэродинамических» обводов, подражающих кабинам самолетов, дирижаблей и глиссирующих катеров.

Рис. 7.4.30. Крайслер-билдинг. Архитектор Уильям ван Элен. 1929–1930 гг. Нью-Йорк, США[359]359
  Фотография: David Shankbone
  Источник: http://commons.wikimedia.org/wiki/File: Chrysler_Building_by_David_Shankbone.jpg (последнее обращение 20 апреля 2015). © 2007 David Shankbone / Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0


[Закрыть]

Можно сказать, что стремление к красоте, к изысканному совершенству форм стало главной идеологической предпосылкой стиля. Ар-деко намеревалось поместить человека в тотальную эстетизированную среду, полную звуков джаза, не чурающуюся ни ценностей прошлого, ни благ технического прогресса, чуждую аскетизму и приветствующую умеренное гурманство, в том числе в потреблении бытовых удобств, изящных вещиц, ювелирных изделий, интересных мужчин и шикарных женщин. Для нас сегодня ар-деко – это, скорее, миф о прекрасных временах между страшными войнами, эпическая история о рукотворном пространстве, где безраздельно правил хороший вкус.

«Современное движение» после Второй мировой войны

Ар-деко не смогли простить того, с какой легкостью этот стиль приспосабливался к потребностям тоталитарных режимов, поэтому в странах Западной Европы после победы над фашизмом модернизм становится практически единственным направлением, ассоциирующимся с демократическими ценностями, а следовательно, и единственно возможным. (К этому времени за модернизмом также закрепляются названия «Современное движение» (Modern Movement) и, учитывая его распространение на планете, «Интернациональный стиль».) Корифеи авангарда, уже отнюдь не юные, в том числе Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье и Фрэнк Ллойд Райт, в 1950–1960-е гг. оказались завалены престижными заказами и окружены восторженными почитателями. Позже – после смерти Сталина – даже в СССР происходит настоящая архитектурная революция, и под предлогом борьбы с декоративными «излишествами» эстетика современности приходит и к нам.

Рис. 7.4.31. Сигрем-билдинг. Архитекторы Мис ван дер Роэ, Филип Джонсон. 1958 г. Нью-Йорк, США[360]360
  Фотография: Jules Antonio
  Источник: https://www.flickr.com/photos/julesantonio/6268087062 (последнее обращение 20 апреля 2015).
  © 2014 Jules Antonio / flickr / CC BY-SA 2.0
  Двутавровые вертикальные балки, работающие и как конструктивный, и как декоративный элемент, стали визитной карточкой «мисовского стиля». Этот прием потом часто повторялся советскими архитекторами, но не слишком удачно: алюминиевые тяги, часто кривые и с неровными стыками, просто навешивались снаружи на стеклянные фасады.


[Закрыть]

Каноны «Современного движения» после Второй мировой войны в основном оставались теми же, что и во времена бескомпромиссного авангардизма 1920–1930-х гг. Никакого декора, особенно ордерного, никаких исторических реминисценций. Только чистая форма, на первый взгляд рассказывающая лишь о двух вещах: либо о функции, либо о конструкции. Но сама форма теперь была другой. Как-то незаметно забылся один из главных эстетических постулатов – примат прямого угла. И мэтры, сделавшие себе имя в прошлом, и архитекторы, получившие мировую известность уже после победы над Германией, такие как Алвар Аалто (1898–1976), Ээро Сааринен (1910–1961), Оскар Нимейер (1907–2012) или Джо Понти (1891–1979), стали использовать округлые силуэты и криволинейные поверхности.

Рис. 7.4.32. Музей Соломона Гуггенхайма. Архитектор Фрэнк Ллойд Райт. 1943–1959 гг. Нью-Йорк, США[361]361
  Фотография: Jules Antonio
  Источник: https://www.flickr.com/photos/julesantonio/11990550696 (последнее обращение 20 апреля 2015).
  © 2014 Jules Antonio / flickr / CC BY-SA 2.0
  Главная идея оригинального композиционного решения здания Музея Соломона Гуггенхайма состояла в том, что посетитель должен подняться на лифте на верхний этаж и затем, знакомясь с экспозицией, постепенно с пуститься по спиральному пандусу.


[Закрыть]

Это не случайная измена одному из основных принципов модернистской эстетики. Что-то поменялось в общем настрое. К середине XX века только тоталитарные режимы с их упрощенным мышлением и примитивными рецептами, как осчастливить либо отдельный социальный класс (пролетариат), либо отдельную расу (арийскую), еще пытались перестроить мир и человеческое общество в нем в соответствии с теми или иными утопическими проектами. В архитектуре же по-своему повторялась ситуация, уже встречавшаяся нам при переходе от Ренессанса к барокко и классицизму. Здания, выполненные талантливыми зодчими, все еще убедительно демонстрируют верность лучезарным идеалам, порожденным в начале столетия. Однако теперь это уже не искреннее стремление приумножить мировую гармонию, но, скорее, готовность с оптимизмом о ней рассказать. Иными словами, архитекторы признались себе, что радикально помочь Творцу (не важно, Богу или природе) и принести порядок в целый мир они не могут. Остекленные призмы небоскребов, во множестве тиражированные в подражание блестящим проектам Миса ван дер Роэ, служат только символами высоких идеалов – прогресса, цивилизации, демократии, а также демонстрируют высокие технологии, доступные лишь передовым обществам. Но стать частями композиции мирового масштаба, реально, а не метафорически упорядочивающей данный человечеству мир, они теперь не стремятся. Здания уподобляются актерам: помимо того, что они существуют физически, как полезные и прочные объемы, они еще и «входят в образ», играют пафосные (и многословные) роли.

Рис. 7.4.33. Студенческое общежитие Бейкер-хауз, Массачусетский технологический институт. Архитектор Алвар Аалто. 1948 г. Кембридж, США[362]362
  Фотография: Daderot
  Источник: http://commons.wikimedia.org/wiki/File: Baker_House,_MIT_-_pano-1.jpg (последнее обращение 20 апреля 2015).
  © 2010 Daderot / Wikimedia Commons / Public Domain


[Закрыть]

В 1950-е гг. люди почувствовали, что чистая форма – это слишком скучно, что призвание архитектуры – не единственно прочность и польза и даже не просто красота. Форма в зодчестве наполнена не только обитателями, но и смыслами. И если строится храм, то должно быть ясно, что это именно храм, а не фабрика и не гараж. А зал для торжественных собраний (скажем, для церемоний в престижном университете) обязан быть именно торжественным, даже если он трижды модернистский.

Одна из главных тем, «осмысливающих» форму, это, разумеется, история. Она стала постепенно возвращаться в архитектурные композиции, поначалу в виде арочных очертаний, часто выполненных все в том же железобетоне. Такие «формы из прошлого» любил, например, применять Луис Кан (1901–1974), когда строил здания, связанные с интеллектуальным наследием человечества, – музей или библиотеку.

Рис. 7.4.34. Терминал авиакомпании TWA в Международном аэропорту им. Дж. Кеннеди. Архитектор Ээро Сааринен. Проект 1955–1957 гг., открытие аэропорта – 1962 г. Нью-Йорк, США[363]363
  Фотография: Dennis
  Источник: https://www.flickr.com/photos/samsebeskazal/10283256224 (последнее обращение 20 апреля 2015).
  © 2013 Dennis / flickr / CC BY-SA 2.0/ Desaturated from original


[Закрыть]

Рис. 7.4.35. Кафедральный собор. Архитектор Оскар Нимейер. 1960–1970 гг. Бразилиа, Бразилия[364]364
  Фотография: Thompson Sa
  Источник: https://www.flickr.com/photos/presilino/14836621287 (последнее обращение 20 апреля 2015).
  © 2014 Thompson Sa / flickr / CC BY 2.0/ Desaturated from original
  Бразилиа – это новая столица Бразилии, построенная с нуля на необжитом месте в конце 1950-х гг. Мысль «перезагрузить» государственную машину и очиститься от старой бюрократии периодически посещает правителей-реформаторов. Вспомним хотя бы Санкт-Петербург или Астану. Город Бразилиа не был бы так знаменит, если бы в его проектировании не принял участие выдающийся латиноамериканский архитектор Оскар Нимейер (1907–2012). Стиль, в котором он работал, иногда называют «необарокко». Впрочем, и урбанистические, и архитектурные решения далеко не во всем получились удачными. Начав реально функционировать, город, задуманный как социально гармоничный, оказался весьма проблемным именно в плане равенства различных общественных слоев. У Нимейера тоже не все вышло правильно. Например, идея использовать в здании собора витражи, как в готике, в климате Бразилии привела к «парниковому эффекту», весьма мучительному для прихожан.


[Закрыть]

Рис. 7.4.36. Художественный музей Кимбелла. Архитектор Луис Кан. 1972 г. Форт-Уэрт, США[365]365
  В конце 1960-х – начале 1970-х гг. использование арочных очертаний – это как минимум бунт, а может быть, и революция.
  Фотография: Timothy Brown
  Источник: https://www.flickr.com/photos/atelier_flir/15011875921 (последнее обращение 20 апреля 2015).
  © 2014 Timothy Brown/ flickr / CC BY 2.0/ Desaturated from original


[Закрыть]

То, что модернизм не может являться единственно верным каноном на все времена, как думали его создатели, сегодня хорошо известно. Архитектура из коробок, стеклянных или железобетонных, когда ее много, оказывается слишком однообразной и безликой. Кроме того, олицетворяя демократические ценности Запада, она, говоря по правде, склонна к диктатуре. Ее фасады требуют не только безупречности в отделке, но и безукоризненного единообразия огромных плоскостей. Однако чтобы жить за идеальными фасадами, нужны идеально стандартные люди. Лучше всего это понимали проектировщики советских домов-коммун 1920 – начала 1930-х гг., где все жильцы должны были вместе вставать, вместе питаться и по команде идти заниматься облагораживающим трудом. Это, конечно, экстремальный случай. Но и сегодня есть определенные противоречия между отдельным жильцом, желающим по собственному вкусу обустроить личный балкон или повесить на внешнюю стену так необходимый летом кондиционер, и намерением архитектора, мыслящего безукоризненными объемами, складывающимися в лучезарные градостроительные образования.

Архитектура последней трети XX века

Потребовалось всего два талантливых теоретика (точнее было бы сказать – проповедника), почувствовавших и письменно оформивших новые тенденции, чтобы в 1960–1970-е гг. освободить заказчиков от власти желающих осчастливить человечество зодчих. В 1966 г. архитектор Роберт Вентури опубликовал книгу «Сложность и противоречие в архитектуре» (см.: Venturi R. Complexity and Contradiction in Architecture. New York: The Museum of Modern Art Press, 1966). Название отлично выражает суть этого труда. Реальная ситуация, в которой существует здание, всегда сложнее, чем теоретические предпосылки, влияющие на его облик. В процессе эксплуатации возникают новые потребности – например, окраска части здания (особенно, если у него несколько собственников), размещение рекламы, обустройство балконов и смена оконных переплетов. Кроме того, в каждой конкретной местности могут иметься собственные архитектурные традиции, абсолютно отличные от представлений модернистов о прекрасном. Архитектор не в состоянии предвидеть все, к тому же на века вперед, а потому рискует превратиться в диктатора, мешающего людям жить удобно. Исходя из этого, Вентури выступил за популизм. По смыслу было похоже на призыв позволить людям слушать «попсу», если им это нравится, а не принуждать мучиться с классикой. «Душевность» мелодии и легкая узнаваемость темы, не требующие серьезного образования, побеждают в массах заумные искания «высокого искусства».

Рис. 7.4.37. Дом Ваны Вентури. Архитектор Роберт Вентури. 1964 г. Филадельфия, США[366]366
  Фотография: Smallbones
  Источник: https://commons.wikimedia.org/wiki/File:V_Venturi_H_720am.JPG (последнее обращение 20 апреля 2015).
  © 2010 Smallbones / Wikimedia Commons / Public Domain
  Скатная кровля и декоративная дуга над входом – это всегда знак обращения к традиционным ценностям, знак того, что дом говорит о себе: «Я – жилье!»


[Закрыть]

Еще один автор, Чарлз Дженкс, десятилетием позже снабдил новую тенденцию серьезным теоретическим обоснованием. Он написал множество книг, в том числе знаменитую «Язык архитектуры постмодернизма» (см.: Jencks Ch. The Language of Post-Modern Architecture. New York: Rizzoli, 1977). Дженкс целиком опирался на модные в это время науки о знаковых системах, делящих весь мир на «означающее» и «означаемое». В каком-то смысле он пытался отнестись к архитектуре как филолог – некоторые главы в его работе и названы соответственно: «Метафора», «Слова», «Синтаксис», «Семантика».

Рис. 7.4.38. Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду. Архитекторы Ренцо Пьяно, Ричард Роджерс. 1977 г. Париж, Франция[367]367
  Фотография: Yann Caradec
  Источник: https://www.flickr.com/photos/la_bretagne_a_paris/15014501382 (последнее обращение 20 апреля 2015).
  © 2014 Yann Caradec / flickr / CC BY-SA 2.0/ Desaturated from original
  Кажется, Национальный центр искусства и культуры имени Жоржа Помпиду (парижане называют его просто Бобур, по имени квартала, где он расположен) – первое в истории произведение в стиле хай-тек. Однако, если посмотреть внимательно, на одном из фасадов заметны и классицистические реминисценции.


[Закрыть]

Вентури и Дженкс считаются «отцами» постмодернизма в архитектуре. По крайней мере, никакой рассказ об этом направлении не обходится без упоминания об их книгах. С той поры, согласно Дженксу же, архитектурный мейнстрим расходится на два главных русла. В одном, продолжая традиции середины XX века, величаво течет поздний модернизм – стиль небоскребов и деловых центров. Сюда же относится и его ответвление – хай-тек: крупные здания, как будто вывернутые наизнанку, чтобы продемонстрировать заинтересованным зрителям устройство современных несущих конструкций и все технологические приспособления, обеспечивающие жизнедеятельность огромного архитектурного организма, ну и чтобы полностью освободить внутренние пространства для исполнения предначертанных функций.

Второе русло – это то, что «после современности», то есть постмодернизм, далеко не однородное явление. «Классический» (условно говоря) постмодернизм, о котором мы рассказывали в связи с историей ордера, лишь часть большого корпуса «…измов»: новый брутализм (это, правда, еще 1950-е гг.), японский метаболизм, популизм, итальянский рационализм, продуктивизм, поставангардизм, популистский модернизм, латентный, фундаментальный, иронический и канонический классицизмы, креативный традиционализм, неоэкспрессионизм, экотек (органи-тек)… Любая книга о современной архитектуре неизбежно будет включать в себя попытки как-то классифицировать эту массу направлений. При этом каждый архитектор и каждая проектная группа стремятся придумать собственную теорию, потому что так проще получать заказы. Видимо, клиентам легче платить большие деньги, когда они думают, что финансируют рождение нового стиля. Плюс к этому сегодня уже нельзя говорить об иных языках зодчества применительно к чужим культурным традициям. Искусство архитектуры стало поистине интернациональным, что вовсе не исключает уважительного отношения к региональным особенностям. Появилось особое направление – критический регионализм. По сути, это тот же учет местных условий и традиций, о котором говорили Вентури и Дженкс, только без так называемого двойного кодирования. В регионах, еще не влившихся в глобальную конструкцию мира, пока всё всерьез. Действительно, о какой постмодернистской иронии может идти речь, если архитектор проектирует мечеть или медресе где-нибудь на Ближнем Востоке? Там точно не поймут юмора…

Рис. 7.4.39. Опера Бастилии. Архитектор Карлос Отт. 1989 г. Париж, Франция[368]368
  Фотография: Сергей Кавтарадзе
  Президент Франции Франсуа Миттеран (годы президентства: 1981–1995) увековечил свое имя самым надежным и самым достойным способом. В годы его правления было развернуто масштабное строительство общественных сооружений, в том числе знаменитых парижских «Больших проектов»: Большой арки Дефанс, Большого Лувра, Библиотеки Франции, комплекса Ля Вилетт и Оперы Бастилии. Здание оперного театра, призванное разгрузить уже не справлявшееся с нагрузкой творение Гарнье, возвели на месте Бастильского вокзала, а торжественное открытие приурочили к празднованию 200-летия Великой французской революции. Что касается стиля новой постройки, конкурс на проект которой выиграл живущий в Канаде архитектор уругвайского происхождения Карлос Отт, то, согласно классификации Чарлза Дженкса, его можно отнести к позднему модернизму.


[Закрыть]

Рис. 7.4.40. Площадь Италии в Новом Орлеане. Архитектор Чарльз Мур. 1976–1979 гг. США[369]369
  Фотография: Timothy Brown
  Источник: https://www.flickr.com/photos/atelier_flir/15105496901 (последнее обращение 20 апреля 2015).
  © 2014 Timothy Brown/ Flickr / CC-BY-2.0/ Desaturated from original
  Игровая архитектура с перебивкой масштабов и подменой традиционных материалов современными – можно сказать, Чарльз Мур использовал принципы постмодернизма «от души».


[Закрыть]

Вся разнообразная архитектура, укладывающаяся в принципе в русло постмодернизма, в конечном счете объединена еще одной чертой: она прямо-таки увешана разного рода означающими – знаками и символами, реминисценциями и коннотациями, но все это, можно сказать, прикладной символизм. Постройки нашего времени весьма многоречивы, иной раз даже болтливы, но это речь архитекторов, а не архитектуры. По существу, повторяется ситуация времен эклектики XIX века, когда функциональные объемы украшались тем или иным декором, но Творца при этом авторы не беспокоили, к высоким идеалам не обращались и мировую гармонию не приумножали. Эту ситуацию хорошо почувствовал Роберт Вентури, довольно цинично изложив ее в своей следующей книге – «Уроки Лас-Вегаса», написанной в соавторстве с женой Дениз Скотт Браун и партнером Стивеном Айзенуром (см.: Venturi R., Brown D. S., Izenour S. Learning from Las Vegas. Cambridge, MA: MIT Press, 1972; revised 1977).

Конечно, вывод, к которому пришел автор упомянутой книги, мог родиться лишь в голове американца, появившегося на свет в стране без сколько-нибудь древних памятников, зато с традицией строить придорожные кафе и магазинчики в форме продающихся в них товаров. Одно из таких заведений, первоначально построенное при утиной ферме, привело его к теории, что все архитектурные композиции по большому счету делятся на две большие группы – «здания-утки» и «декорированные сараи». «Утки» – это постройки, сама форма которых рассказывает об их функциональном назначении. Например, если постройка в форме греческого креста, то это православная церковь. А если в форме хот-дога, то это значит, что там хот-доги и продают. Соответственно, «сараи» – это здания с декорированными фасадами, рекламными щитами по существу, на которых изображено все, что надо знать об этом сооружении. (Правда, готический собор, которым мы уже так много занимались, согласно Вентури, является синтетическим образцом: у него есть и «говорящая» объемная форма, и «рекламный» фасад.) Во имя решения экономических проблем целого района или города можно постараться и раскошелиться уже не на «сарай» или «утку», но на «достопримечательность». Она с успехом заменит благородные исторические памятники, если понадобится привлечь туристов и их кошельки. Разумеется, никаких искренних амбиций при таком подходе быть не может, профессиональная пресса с ее глянцевыми фотографиями и хвалебными статьями критиков сделает для прославления постройки больше, чем талант самого архитектора. О Боге же и говорить нечего, он ведь умер в незапамятные времена, уже Ницше об этом знал.

По большей части предопределенный, постмодернизм сводит архитектуру к такому состоянию, при котором «упаковка», обеспеченная строителем и разработчиком, определяет стержень и сущность работы, тогда как на долю архитектора остается лишь выбор подходящей соблазнительной маски для подобного сооружения.

К. Фремптон. Современная архитектура: критический взгляд на историю развития. М.: Стройиздат, 1990. С. 451.

Рис. 7.4.41. Магазин «Большая утка». Архитекторы и строители: фирма Collins brothers, Георг Рив, Джон Смит и Мерлин Ягер. 1931 г. Фландерс, штат Нью-Йорк, США[370]370
  Фотография: Doug Kerr
  Источник: https://www.flickr.com/photos/dougtone/2720153713 (последнее обращение 20 апреля 2015).
  © 2007 Doug Kerr / flickr / CC BY 2.0/ Desaturated from original
  В начале 1930-х гг. владелец утиной фермы Мартин Маурер задумал построить здание магазина в виде огромной птицы. Вероятно, благодаря Роберту Вентури, использовавшему образ этого сооружения в своей теории о «зданиях-утках» и зданиях – «декорированных сараях», в 2008 г. простая и наивная железобетонная постройка включена в Национальный регистр достопримечательностей США.


[Закрыть]

Актуальное [сегодня] определение таково: архитектура – это кров с символами на нем или с декорацией на нем.

Роберт Вентури

Цит. по: Venturi R. A Defi nition of Architecture as Shelter with Decoration on it, and Another Plea for a Symbolism of the Ordinary in Architecture // Venturi R., Brown D. S. A View from the Campidoglio. Selected Essays 1953–1984. New York: Icon Editions, 1984. P. 62; впервые: 1978 (перевод мой. – С. К.).

Возможно, сегодня ситуация меняется и мы живем уже в эпохе, начинающей отказываться от эстетики и идеологии постмодернизма. Точно сказать нельзя: слишком мало времени прошло. Но тот же Чарлз Дженкс, раздающий имена стилям так же смело, как Адам именовал райских тварей, уже заговорил и о новой парадигме – в 7-м, переработанном издании его книга так и стала называться: «Новая парадигма в архитектуре: язык постмодернизма» (см.: Jencks Ch. The New Paradigm in Architecture: The Language of Postmodernism. London; New Haven: Yale University Press, 2002). Чуть позже мы подробнее рассмотрим, что он имел в виду.