Текст книги "Анатомия архитектуры. Семь книг о логике, форме и смысле"

Автор книги: Сергей Кавтарадзе

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 30 страниц)

Эклектика

В России эклектикой обычно называют архитектуру двух последних третей XIX века. Само слово, как правило, переводят как «смешение стилей». В отличие от большинства других названий, термин «эклектика» родился задолго до самого архитектурного феномена. В философии он означает учения, составленные из фрагментов других систем (от др.-греч. ἐκλέγω – избираю). Не следует думать, что разные исторические эпохи обязательно смешиваются в облике одного здания. Чаще, наоборот, каждый объект с той или иной степенью точности подражал какому-то одному стилю. Тем не менее выбор образца мог быть совершенно произвольным и зависел в основном от предпочтений заказчика.

Рис. 7.3.53. Торговый пассаж. Архитектор Рудольф Желязевич. Первый этап строительства: 1846–1848 гг. Перестроен архитектором Сергеем Козловым в 1899–1901 гг. Санкт-Петербург, Россия[314]314
  Фотография: Карл Булла. 1900 г.
  Источник: http://commons.wikimedia.org/wiki/File: Passazh.jpg (последнее обращение 17 апреля 2015).
  Чего стоит шикарный интерьер без элегантной публики в нем? Наверное, выдающийся петербургский фотограф Карл Булла специально просил позировать ему посетителей и персонал торгового пассажа, чтобы подчеркнуть грандиозный масштаб и чистоту стилевого решения этого архитектурного произведения – Пассажа в Петербурге.


[Закрыть]

Спустя примерно три десятилетия от начала XIX века Европа, в том числе и Россия, оказалась в совершенно новой эпохе. Промышленный переворот, начавшийся в наиболее передовых странах еще в конце XVIII века, привел к вытеснению мануфактур с преимущественно ручным трудом фабриками с массовым машинным производством. Паровой двигатель становился все более привычным источником энергии, он не только вращал станки, но и двигал пароходы и толкал по рельсам поезда. Стремительно развивалась торговля, доставляя во все более и более отдаленные уголки земли новые, только что произведенные товары.

В науке возобладал позитивизм. Никакие философские построения теперь не принимались на веру автоматически, авторитеты более не могли защитить от сомнений и скепсиса. Научный факт стал единственно приемлемым доказательством. Факты же сыпались на головы ученых – ботаников и географов, химиков и физиков, историков и филологов – в непредставимом до того изобилии. В любимое занятие превратилась классификация – распределение знаний по соответствующим ячейкам и выявление закономерностей в этих построениях. В отдельных областях это дало ошеломительные результаты – периодическую систему химических элементов Менделеева и эволюционную теорию Дарвина, например.

Рис. 7.3.54. Здание оперы. Архитектор Готфрид Земпер. 1871–1878 гг. Дрезден, Германия[315]315
  Фотография: August Kotzsch. Ок. 1890 г.
  Источник: https://commons.wikimedia.org/wiki/File: August_Kotzsch_-_Semperoper_nach_1880.jpg (последнее обращение 17 апреля 2015).
  Первое здание Дрезденской оперы, построенное Готфридом Земпером, погибло в пожаре 1869 г. Потом по проекту этого же архитектора было возведено новое здание, которое тоже пришлось восстанавливать – после Второй мировой войны (разрушено в ходе бомбардировок Дрездена авиацией союзников). Возрождено во времена Германской Демократической Республики (ГДР; 1949–1990).


[Закрыть]

Однако на искусстве архитектуры научно-технический прогресс поначалу сказался не лучшим образом, хотя строительство как раз велось, причем в невиданных ранее объемах. Возводились столичные кварталы, состоявшие из нового типа зданий – многоэтажных доходных домов, квартиры в которых сдавались в аренду. На окраинах городов росли фабричные корпуса. На престижные улицы выходили фасады грандиозных торговых пассажей. Всякий уважающий себя город обзаводился музеем, театром (это, правда, со времен Античности не ново), вокзалом и банком. Большинство таких зданий включали огромные общественные пространства, перекрытые конструкциями из чугуна и стали, благо новейшие технологии, типа бессемеровского процесса, делали такие решения вполне доступными. Но чем лучше удавалось архитектуре решать насущные задачи, тем меньшую роль в ее создании играли архитекторы. Фактически главным творцом становился заказчик. Именно он определял, какие помещения ему нужны и в каком порядке они должны быть расположены. Потом появлялся инженер, на котором теперь лежала ответственность за реализацию пространственных решений. И только после этого, снова с заказчиком, архитектор решал, стиль какой страны и какой эпохи будет изображен на фасаде.

Рис. 7.3.55. Главный фасад русского отдела Всемирной выставки в Париже 1878 г. Проект. Архитектор Иван Ропет. 1878 г.[316]316
  Литография: А. Рейнбот
  Источник: Мотивы русской архитектуры / ред. А. Рейнбот. СПб.: Типография М. Стасюлевича, 1878. № 28, 29.
  Хотя во второй половине XIX века многие зодчие пытались возродить национальный русский стиль, почему-то именно от псевдонима-анаграммы архитектора Ивана Николаевича Петрова – Ропет – образовался иронический термин «ропетовщина», которым обозначали чрезмерное увлечение всяческим «узорочьем».


[Закрыть]

Такой выбор, как правило, тоже подчинялся моде, поэтому внутри эклектики различают множество стилей. (Раньше их употребляли с приставкой «псевдо…», это было удобно, так как отличало стилизации XVIII–XIX веков от творческих поисков эпохи позднего модерна. Сейчас политкорректность почему-то проникла и сюда. Чтобы им – стилям – не было обидно, во всех случаях принято говорить «нео…».) В 1830-е гг. архитектуру вновь накрывает волна романтического интереса к готике. Частные особняки, здания парламентов, фабрики и, конечно, англосаксонские учебные заведения строятся с элементами этого стиля, отсылавшего скорее к историческим романам Вальтера Скотта, чем к величественным соборам Средних веков. Правда, стоит вспомнить, что, хотя готика – практически международный символ романтизма, для кого-то она просто национальное культурное наследие. Неудивительно поэтому, что в разных странах в эту эпоху начали культивировать и собственные, отличные от готического, исторические стили. В России, например, появилось множество зданий, имитирующих, иногда вполне удачно, зодчество XVII века. Одно время в ходу даже было слово «ропетовщина», неодобрительное, как нетрудно догадаться, произведенное от фамилии архитектора Ивана Ропета (настоящая фамилия Петров; годы жизни: 1845–1908), немало сделавшего для популяризации этого проявления местного патриотизма. Как реакция на засилье стилизаций в духе «национальных школ», в Париже возникло, а затем распространилось по миру направление, названное «боз-ар», по имени Школы изящных искусств (École des Beaux-Arts), отстаивавшей «вечные ценности», то есть облик архитектуры Древнего Рима и Ренессанса. Помимо эстетических, за этим скрывались и политические резоны. Первое, ставшее образцом, произведение – здание Оперы Гарнье – было возведено в эпоху Второй империи, когда Наполеон III, племянник почившего на острове Святой Елены императора, возложил на себя титул, ранее принадлежавший знаменитому родственнику.

Рис. 7.3.56. Вестминстерский дворец. Архитекторы Чарльз Берри и Огастес Уэлби Пьюджин. 1836–1870 гг. Лондон, Великобритания[317]317
  Фотография: Alvesgaspar
  Источник: https://commons.wikimedia.org/wiki/File: London_Parliament_2007-1.jpg (последнее обращение 17 апреля 2015).
  © 2007 Alvesgaspar / Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0
  Вестминстерский дворец – место заседаний Британского парламента. Когда встал вопрос о том, как должно выглядеть восстанавливаемое п осле пожара 1834 г. здание, британское национальное самосознание выбрало исконным стилем перпендикулярную готику.


[Закрыть]

Вальтер Скотт первый отряхнул пыль с готической архитектуры и показал свету все ее достоинство. С того времени она быстро распространилась. В Англии все новые церкви строят в готическом вкусе. Они очень милы, очень приятны для глаз, но, увы, истинного величия, дышащего в великих зданиях старины, в них нет.

Н. В. Гоголь. Об архитектуре нынешнего времени // Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений: в 14 т. Т. 8. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1952. С. 66.

Особую роль в истории эклектики как художественного направления сыграла церковь, точнее, церкви, вновь появившиеся на сцене в качестве самостоятельных заказчиков, определяющих облик и смысловое наполнение сакрального сооружения. Католики и протестанты предпочитали все тот же готический стиль. Русская православная церковь в зависимости от политической конъюнктуры обращалась то к «исконно русскому» узорочью XVII века, то к византийским образцам, напоминающим о долге панславянского единства, а то и к нейтральному неоренессансу.

Рис. 7.3.57. Мост Нибелунгов. Архитектор Карл Хофманн. 1896–1900 гг. Вормс, Германия[318]318
  Фотография: Heidas
  Источник: http://commons.wikimedia.org/wiki/File: Worms_Nibelungenbr%C3%BCcke_Br%C3%BCckenturm_2005-05-27b.jpg (последнее обращение 17 апреля 2015).
  © 2005 Heidas / Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0
  У немцев своя национальная романтика – навеянная суровым Средневековьем и созвучная операм Вагнера.


[Закрыть]

К архитектуре эклектики всегда сохранялось слегка пренебрежительное отношение. Даже сегодня, после нескольких блестящих исследований, проведенных выдающимися историками искусства, на нее все-таки смотрят свысока. Действительно, оказавшись в старинном городе, вы сначала обратитесь к памятникам более ранних веков, потом, возможно, к шедеврам выдающихся модернистов и лишь затем, если останется время, посмотрите на сплошную ткань рядовой застройки, фасады которой наверняка хранят для нас скромное обаяние XIX столетия. Декор таких построек мелок и суетен; монументальность – подлинное величие – их чурается, сколь бы грандиозными ни были размеры этих зданий. Странная фобия – horror vacui (боязнь пустоты) – будто неотступно следует за ними и заставляет маниакально прятать за деталями любую свободную поверхность стены, точно они пытаются скрыть какую-то истину, состоящую на самом деле в том, что никакой истиной их создатели не владеют. В этом и состоит суть данной ступени стилевого развития, если смотреть на нее с точки зрения отношений человека с Богом: никаких общих дел ни с Творцом, ни с Творением у этой архитектуры нет. Она лишь рисует узнаваемые формы, но ничего связывающего с трансцендентным в их смысловом наполнении нет. Символика проста и одномерна: если фасад, например, выполнен в китайском стиле, то внутри почти наверняка продается китайский чай. Другие виды творчества, как могли, сопротивлялись этой тенденции. Писатели создавали величайшие романы, композиторы писали симфонии и оперы, которым вряд ли суждено устареть, живописцы, такие как Александр Иванов, задумывали грандиозные полотна, способные приоткрыть тайну тайн, замысел Божий. Лишь архитектура, казалось, сдалась и из «матери искусств» превратилась в честное ремесло оформителя.

Рис. 7.3.58. Дом Перлова на Мясницкой. Архитектор Р. Клейн. 1890–1893 гг. Москва, Россия[319]319
  Фотография: Сергей Кавтарадзе
  Знаменитый магазин чая и кофе в центре российской столицы.


[Закрыть]

Модерн

Разумеется, архитекторы, как люди истинно творческие, более того, всегда готовые вести за собой мастеров других искусств, не могли надолго смириться с пребыванием в плену откровенного прагматизма. Тем более что борьба с бездуховностью буржуазного мира, связанная с поисками новых духовных опор, «окон» в трансцендентное, высоких истин, скрытых в мистических пространствах, в XIX веке охватила практически все более или менее культурные слои общества. Голый материализм всегда вульгарен, как неизбежно вульгарны идеология чистой целесообразности или этика «стакана воды» в сексуальных отношениях, и это не давало покоя утонченному обществу. Многие, хотя далеко не все, пытались вновь открыть для себя Бога. В каких-то случаях это приводило к конфликтам с традиционной церковью, в каких-то, наоборот, к возвращению в лоно старых конфессий. В этом последнем случае в древних обрядах, православных или католических, надеялись вновь обрести то, от чего так легкомысленно отказались протестанты, – тайну и красоту, скрытый смысл, ускользающий при буквальном прочтении Библии.

Иные обращались к мистицизму, к исканиям теософов, к масонству.

Однако прошлое было уже не вернуть. Культура сделалась по преимуществу светской. Религиозные сюжеты в XIX веке встречаются часто, но религиозное искусство, в том смысле, каким оно было в эпоху готики или барокко, то есть искусство имманентно храмовое, было вытеснено в область исключительно церковных заказов. В повседневной жизни люди все меньше обращались непосредственно к Творцу, хотя тяга к чему-то иномирному, высшему, спрятанному вне границ объективной реальности, сохранялась и делалась все сильнее. Путь в надматериальные сферы искали по-разному: в мире идей, открытом Платоном; в снах, добрых или страшных; в грезах – в сладких мечтаниях дремы; в воображении – в вымысле, трезвом и полном творческой силы.

Рис. 7.3.59. Йозеф Мария Ольбрих. Выставочный павильон Венского сецессиона. Фасад. Чертеж. 1898 г. Вена, Австрия[320]320
  Чертеж: Joseph Maria Olbrich
  Источник: http://www.artleo.it/alarte/imgdb/olbrich.jpg (последнее обращение 17 апреля 2015).
  Над входным порталом здания Венского сецессиона выполнен золотом сочиненный Людвигом Хевези девиз: «Времени – его искусство, искусству – его свободу» («Der Zeit Ihre Kunst. Der Kunst Ihre Freiheit»).
  На чертеже фасада, сделанном архитектором Йозефом Мария Ольбрихом и «завизированном» Густавом Климтом, использовано другое латинское изречение, начинающееся со слов «Ver sacrum» («Весна священная»). Так – «Ver Sacrum» – назывался и художественный журнал, оплот теоретиков австрийского модерна.


[Закрыть]

Иной вопрос: а как трансцендентное, обретенное интуицией, но ничем осязаемым невыразимое и даже словесного эквивалента не имеющее, можно отобразить в произведениях искусства? Инобытие – субстанция, трудноуловимая не только для научных приборов, но и для вербального описания и даже для языка искусства. Так родился символизм. В понимании его сторонников и теоретиков символ – это особый знак или особый образ, но не эмблема и не аллегория, скорее намек или смутная ассоциация. Он существует в нашей реальности – в музыке стиха, в настроении на живописном холсте, в прихотливой композиции фасада, но призван рассказать об ином, Тонком мире. Символ связан со своим туманным означаемым примерно так, как лик святого на иконе с тем, кто действительно стоит у подножия Небесного трона. Символизм избегает четких высказываний и однозначных определений. Он всегда загадочен, его герои погружены в себя, будто надеются высмотреть что-то важное в глубинах собственного Эго. Поначалу ярче всего символисты проявили себя в поэзии. Но и в музыке, на театре, в живописи и графике (в это время окончательно ставшей самостоятельным видом искусства) во второй половине XIX – начале XX века были созданы выдающиеся произведения.

Внешний мир существует для Малларме только как символ мира идей; действительность предстает перед молодыми людьми… только такой, какой ее воспринимает дух. Внешний мир – декорация, которая строится или перестраивается по усмотрению поэта.

Э. Дюжарден. Малларме устами одного из своих // Энциклопедия символизма. М.: Республика, 1998. С. 387.

Символизм стал одним из главных истоков нового стиля изобразительных искусств, в том числе архитектуры. В России этот стиль называют «модерн», то есть «современное искусство». Очевидно, те, кто придумал это название, воспринимали понятие fin de siècle (фр. конец века) буквально и уже не ждали, что история искусств получит продолжение. Данный термин несколько усложняет жизнь российским искусствоведам, потому что еще более «современное» искусство XX века приходится называть модернизмом, используя суффикс «-изм» на конце. Соответственно, появляется длинное производное «постмодернизм», потому что англоподобным «постмодерн», следуя логике, нужно именовать ар-деко или авангард. В других странах этот стиль именуют иначе, всюду по-разному. Во Франции – «ар-нуво»; так называлась галерея («L’Art Nouveau») Самуила (Зигфрида) Бинга (1838–1905), оформленная архитектором Хенри ван де Велде (1863–1957). Немецкое название «югендстиль», или «югендштиль», если точнее следовать немецкому произношению, пришло с обложки журнала – мюнхенского «Die Jugend». В Австрии это – «сецессион» («Secessionsstil»), по имени группы, подобно русским передвижникам отделившейся от официального потока. Также можно встретить варианты «модерн-стайл» (modern style) в Англии, «стиль либерти» в Италии, «модернизмо» в Испании, «Nieuwe Kunst» в Нидерландах и даже «еловый стиль» (style sapin) в Швейцарии и «стиль Тиффани» в США.

Рис. 7.3.60. Портал жилого дома. Скульптор Жан-Батист Ларрив, архитектор Жюль Лавиротт. 1904 г. Париж, Франция[321]321
  Фотография: Pline
  Источник: https://commons.wikimedia.org/wiki/File: XDSC_7288-29-av-Rapp-paris-7.jpg (последнее обра щение 17 апреля 2015).
  © 2008 Pline / Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0
  Термин «иррациональный модерн» очень подходит к творению Жюля Лавиротта на авеню Рапп в Париже.


[Закрыть]

Пожалуй, это первый случай в истории, когда стиль не родился сам по себе, а был осознанно сформирован как направление, противостоящее эклектике. Не было, например, никакого технологического прорыва, влияющего на появление нового художественного языка в архитектуре. Скорее наоборот, возникло желание показать, что рассказ о работе конструкций не так уж важен, когда речь идет об идеях и духе. Умелые каменщики, руководимые опытными десятниками, и так строили чрезвычайно прочно, в чем не раз убеждались те, кто разрушал эти постройки, особенно храмы, в XX веке. В основу идеологии стиля лег отказ от преклонения перед материальным, конструктивным и «плотским», прежде всего от тектоники в классическом ее понимании. На вооружение была взята особая, иррациональная эстетика, атрибутами которой являлись отсутствие логического соотношения несомых и несущих частей и вкус к любованию «таянием», «стеканием», свисанием декоративных деталей.

Рис. 7.3.61. Герман Обрист. Цикламен (Удар бича). Гобелен. 1892–1895 гг. Мюнхенский городской музей, Германия[322]322
  Вышивка: Hermann Obrist
  Источник: http://ornament-history.ru/index.php/component/myblog/n-n-n-n-n-.html (последнее обращение 17 апреля 2015).
  «Удар бича» – знаменитый графический мотив, подсмотренный Г. Обристом у японских художников и трактованный им как стебель цикламена.


[Закрыть]

Примат линейного над живописным – одна из определяющих черт этого стиля. Очевидно, что-то есть в линии, в ее плавных изгибах, в изменениях ритма, в кульминации росчерка пера, называвшегося «ударом бича», что позволяет передать оттенки настроения, нерв восприятия – оголенный и тонко чувствующий сигналы из запредельного. Было найдено несколько сюжетных поводов использовать именно линейную манеру в оформлении как архитектуры, так и предметов декоративно-прикладного искусства. Кстати пришелся романтический культ растительной жизни. Интерес к расположенному по ту сторону бытия, конечно, толкал к флирту со смертью, но отнюдь не к увлечению безжизненным. Власть витальных сил распространяется по обе стороны границы с инобытием, и ее следовало достойно отразить. В искусстве модерна поэтому всегда много цветов, хотя и не всяких: не подходят бодрые растения, тянущие голову за солнцем, цветы на прямых крепких стеблях, с яркими лепестками без тонких оттенков. А вот те, чьи ножки причудливо изгибаются, чьи лепестки красиво свисают вниз, кто дружен с влагой (водяные лилии, кувшинки, ирисы и им подобные), увековечены в витражах, в кованых решетках и на майоликовых панно.

Еще один источник вдохновения линией пришел в Европу издалека, из Японии. Дальний Восток уже давно был представлен в западной культуре подражаниями Китаю. Но тут появилось нечто еще более экзотическое и более созвучное настроению времени. В 1855 г. Страна восходящего солнца открыла, наконец, свои границы. На всемирных выставках в Лондоне и Париже восхищенные европейцы встретились с шедеврами японских мастеров – с изделиями кузнецов, переключившихся на сувениры, когда им запретили делать самурайские мечи, с необыкновенными расписанными кимоно, с фарфором, ширмами и, наконец, с необычайными гравюрами по дереву. Дальневосточные эстеты умели видеть красоту в самых прозаических объектах: в стрекозах и кузнечиках, в лягушках и водорослях. Восточные красавицы представали на листах рисовой бумаги чрезвычайно грациозными, томными и погруженными в себя. И везде царствовала линия – плавная, но энергичная, умеющая без слов передать настроение, так, как это делает музыка, линия, рисовать которую японцы учились у морской волны.

Рис. 7.3.62. Особняк С. П. Рябушинского. Архитектор Фёдор Шехтель. 1900–1903 гг. Москва, Россия[323]323
  Фотография: Сергей Кавтарадзе
  Мозаичные панно особняка С. П. Рябушинского в Москве выполнены по эскизам архитектора Ф. О. Шехтеля. Ирисы – цветы, самой природой созданные в стиле модерн.


[Закрыть]

Как когда-то в эпоху Ренессанса, новому стилю понадобился новый человек. Впрочем, всегда готовые к битве и драке носители идеалов virtù и dignità были бы немало удивлены тем, каким теперь виделся настоящий герой. Спортсменом он явно не был. Анемичность и вялость, как умерщвление плоти у ранних христиан, помогали сближению с Тонким миром. В рыцарский образ новый герой, правда, входил с удовольствием, но скорее как пленник собственной утонченности, чем как доблестный воин. «Аристократ духа» (враг вульгарности, чуждый низменным удовольствиям плебса) – вот, пожалуй, наиболее подходящий титул для того, кому предназначались и роскошные интерьеры, и множество выполненных в едином стиле предметов декоративно-прикладного искусства, а также туманные строфы стихов и новые мифы символистских спектаклей. Синтез искусств – очень популярная идея того времени. Все виды художественной деятельности и все детали оформления, вплоть до последнего гвоздя и крючка для одежды, должны были составить единую среду обитания, формирующую эстетического сверхчеловека. Тот же, кто брал на себя данную роль, по замыслу создателей «нового мира» должен был подчиниться жестким неписаным правилам. В этом художники и архитекторы были непреклонны. Говорят, Иван Жолтовский в особняке Тарасова в Москве привинтил мебель к полу, чтобы неразумный фабрикант ненароком не разрушил тщательно продуманную гармонию. Правда, в этом конкретном случае жильцу предлагалось уподобиться скорее нобилям раннеренессансной Флоренции, чем, например, немощному и чрезвычайно ранимому проявлениями дурного вкуса мизантропу дез Эссенту, герою романа Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» (1884) – манифеста и энциклопедии эстетической утопии fin de siècle. Наверное, отчасти это должно было смягчить когнитивный диссонанс того, кто сам платил деньги, чтобы сделаться пленником художественного диктата. Таким же деспотизмом (можно сказать, домашним) отличался и бельгийский архитектор Хенри (Анри) Клеменс ван де Велде. В Эккле близ Брюсселя он не только построил себе особняк в собственном вкусе, но и спроектировал все его наполнение, вплоть до столовых приборов. Даже жена, Мария Сете, находясь дома, должна была носить платья, созданные по его эскизам, украшенные характерным орнаментом, со складками, рисунок которых делал ее похожей на статуэтку в стиле ар-нуво.

Рис. 7.3.63. Цветы Эдо: девушка настраивает сямисэн. Гравюра по дереву с раскраской Китагавы Утамаро. Ок. 1800 г.[324]324
  Практически все стилевые признаки ар-нуво присутствуют в искусстве японской гравюры, зародившемся за столетия до возникновения этого направления в европейском искусстве.
  Гравюра: 喜多川歌麿
  Источник: http://commons.wikimedia.org/wiki/File: KitagawaUtamaro_FlowersOfEdo.jpg (последнее обращение 17 апреля 2015).


[Закрыть]

Линия свидетельствует о силе и энергии того, кто ее начертал.

Хенри Клеменс ван де Велде

Цит по: Фремптон К. Современная архитектура: критический взгляд на историю развития. М.: Стройиздат, 1990. С. 145.

Рис. 7.3.64. Супруга Хенри ван де Велде Мария Сете в собственном доме в Эккле близ Брюсселя. 1902 г.[325]325
  Фотография: Charles Lefébure
  Источник: Van de Velde M. Sonderaustellung moderner Damenkostume // Dekorative Kunst. VII Band. München: F. Bruckmann A.-G., 1901. S. 45.


[Закрыть]

Итак, думал дез Эссент, не будем принимать во внимание людей заурядных, чей грубый глаз не заметит ни ритма цвета, ни таинственной прелести его угасания и перехода от оттенка к оттенку; исключим обывателя, который не воспримет торжественного великолепия сильных, горячих тонов; но обратимся к людям зорким, тонким, образованным. В этом случае очевидно, что, например, идеалист, мечтатель, строитель воздушных замков предпочтет, как правило, синий цвет со всеми его производными, скажем, сиреневый, лиловый, жемчужно-серый, лишь бы они не утратили своей нежности, легкой неопределенности, не стали просто фиолетовыми или серыми.

А, в частности, любители поволочиться за дамами и вообще люди полнокровные, сановники, здоровяки, которые презирают половинчатость, мимолетность и бросаются во все очертя голову, они обожают и ярко-желтые, и кричаще-красные, карминные, и зеленый хромовый. Эти цвета ослепляют и опьяняют их.

И наконец, люди болезненные и истерики – их чувственный аппетит просит острого, пряного, и они в своих перевозбуждении и немощи все, как один, любят именно этот раздражающий, бьющий по нервам и полный призрачного блеска оранжевый цвет.

Ж.-К. Гюисманс. Наоборот. М.: FreeFly, 2005. С. 22–23.

Впрочем, несмотря на то, что понятие материального мира все чаще становилось синонимом чего-то приземленного и вульгарного, одна из областей человеческой деятельности, как будто от этого материального и приземленного в принципе неотделимая, вызывала прямо-таки священное поклонение. Речь идет о культе ремесел, об умении искусных рук вложить душу в любой изготовленный без машины предмет. Индустриальное производство убивает дух. Созданное же простыми инструментами парадоксальным образом ближе к области тонких материй. В XIX веке это чувствовали очень остро и с наслаждением любовались образцами настоящего мастерства. Вещи, сделанные руками, – живые. Вылепленные из глины и потом обожженные в яром огне, размягченные огнем, а затем откованные и закаленные, сбитые из дерева и украшенные резьбой – все они несут на себе след замысла и, главное, воли мастера, заставляющей изделие принимать совершенную форму. В принципе, это увлечение плодами ручной работы началось еще в XVIII веке, с трудов Жан-Жака Руссо, и не прерывалось на протяжении всего следующего столетия. В данном аспекте провозвестником стиля модерн стал английский художник Уильям Моррис, еще в середине XIX века начавший возрождение средневековых ремесленных умений и особой эстетики позднеготического орнамента. Позже, в 1886 г., во многом как продолжение дела Морриса, а во многом благодаря текстам выдающегося художественного критика Джона Рёскина (1819–1900) в Англии появилось целое художественное течение – «Искусство и ремесла» («Arts & Crafts»), участники которого занимались ручной выработкой великолепных тканей, изысканных витражей и изданием книг, стилизованных под ксилографические инкунабулы.

Рис. 7.3.65. Уильям Моррис. Дятел. Гобелен. Фрагмент. 1885 г.[326]326
  Гобелен: William Morris
  Источник: https://commons.wikimedia.org/wiki/File: Morris_Woodpecker_tapestry_detail.jpg (последнее обращение 17 апреля 2015).


[Закрыть]

Подобные движения со своими художественными центрами вскоре возникли и в России, и, конечно, большая часть рождавшихся там произведений демонстрирует приверженность эстетике модерна. Российская специфика сделала такими цитаделями высокого вкуса прежде всего дачи и поместья гостеприимных меценатов. Самая знаменитая из них – Абрамцево, загородная усадьба фабриканта Саввы Морозова (1862–1905), где бывали выдающиеся художники, а в мастерских изготавливали и мебель «в русском стиле», и удивительную по красоте керамику. Нередко сам хозяин отдыхал за лепкой очередной керамической скульптуры, приглашая присоединиться к ваянию Виктора Васнецова (1848–1926), Константина Коровина (1861–1939), Михаила Врубеля (1856–1910) и других деятелей, чьи работы сегодня составляют гордость лучших музеев страны. Еще одним центром такого рода была усадьба Талашкино близ Смоленска, владение княгини Марии Тенишевой (1858–1928), где гостили (а значит – работали) Сергей Малютин (1859–1937), Михаил Врубель, Николай Рерих (1874–1947), Александр (1870–1960) и Альберт (1852–1936) Бенуа, Михаил Нестеров (1862–1942), Константин Коровин, Илья Репин (1844–1930), Павел Трубецкой (1866–1938), Игорь Стравинский (1882–1971) и другие. Воссозданием старинных ремесленных технологий самым серьезным образом занимались также в высших учебных заведениях Российской империи – в Строгановском училище в Москве и в Центральном училище технического рисования барона Штиглица в Санкт-Петербурге. Преклонение перед чудом рукотворных изделий имеет самое прямое отношение к архитектуре. Здания эпохи модерна едва ли не в обязательном порядке украшались коваными решетками, витражными окнами и световыми фонарями, а также роскошными майоликовыми панно с соответствующими символистской эстетике сюжетами.

Рис. 7.3.66. Церковь Святого Духа на территории бывшей усадьбы Тенишевых. Архитекторы С. В. Малютин, М. К. Тенишева (проект), И. Ф. Барщевский. 1902–1905 гг. Село Талашкино. Смоленская область, Россия[327]327
  Фотография: Минеева Ю. (Julmin)
  Источник: https://commons.wikimedia.org/wiki/File: Church_of_Holy_Spirit_in_Talashkino.JPG (последнее обращение 17 апреля 2015).
  © 2008 Минеева Ю. (Julmin) / Wikimedia Commons / CC BY-SA 1.0
  В 1910–1914 гг. храм в усадьбе Тенишевых был украшен мозаиками по эскизам Николая Рериха, исполненными в мастерской Владимира Фролова.


[Закрыть]

С культом ремесел неразрывно связана еще одна тема, без которой любой разговор об эпохе модерна будет неполным, – это восхищение искусством еще не вполне пластически совершенным, наивным, как тогда говорили, не очень озабоченным фотографической достоверностью изображаемого, зато в полной мере обращенным к духовной сущности сюжета. Уильям Моррис не случайно не только увлекался тайнами ремесел и секретами цеховых мастеров, но и был одним из основателей движения прерафаэлитов – художников-символистов, избравших в качестве образца раннеренессансную живопись, ту, какой она была до Рафаэля и Микеланджело. Чем точнее изображаете вы материальный мир, чем безупречней перспектива и реалистичней светотеневые переходы – все то, к чему стремилось классическое искусство, – тем прочнее материя отделяет вас от мира чистых идей. В этом секрет икон, «примитивов» и детских рисунков – их путь к духовному короче, поэтому подражание средневековому и раннеренессансному творчеству и есть излюбленный мотив данного направления. Утонченные рыцари и прекрасные дамозели – частые герои станковых картин и монументальных панно, а геральдические цветы или звери – обычная тема в элементах оформления.

Рис. 7.3.67. Доходный дом З. А. Перцовой. Инженер-архитектор Николай Жуков, художник Сергей Малютин. 1905–1907 гг. Москва, Россия[328]328
  Фотография: A. Savin
  Источник: http://commons.wikimedia.org/wiki/File: Moscow_05-2012_PertsovaHouse.jpg?uselang=ru (последнее обращение 17 апреля 2015).
  © 2012 A. Savin / Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0
  Дом Перцовой – один из самых интересных памятников модерна в Москве. Несмотря на нарядность и прихотливость композиции, здание создано в достаточно строгом вкусе, призванном ассоциироваться с эстетическим образом Русского Севера. Немалую роль в украшении фасадов играют майоликовые панно, созданные по эскизам и под руководством Сергея Малютина. В этом доме в 1908–1910 гг. размещалось знаменитое кабаре «Летучая мышь». Позже он прославился и тем, что в нем работал выдающийся художник Роберт Фальк.


[Закрыть]

Вообще, тяга символистов к культуре Средних веков сливается с общей тенденцией, заметной на протяжении всего XIX века. Речь идет о романтическом увлечении неклассическими стилями. Совершенные колоннады античных образцов могут пообещать что угодно, в том числе всеобщее счастье и мировую гармонию, но только не стихию страсти и не бурю эмоций. Правду говоря, классика – диетический продукт, и если душа просит упоения – в бою ли, «бездны мрачной на краю» иль в «дуновении Чумы», – стоит позаботиться об иных декорациях. В эпоху эклектики романтические образы на фасадах получались еще слишком пресными, мешало позитивистское отношение к историческим прототипам. Зато конец XIX века полностью развязал руки талантливым архитекторам. Наряду с так называемым иррациональным модерном, где антитектонический бунт и вакханалия кривых линий практически не опирались на историческую базу, появились стилизации, очень вольные, в большей степени подчиняющиеся фантазии, чем археологическим фактам. Однако историки архитектуры все же различают их по названиям в соответствии с эпохами прошлого или с региональными особенностями: неоготика, неороманика, неорусский стиль, северный модерн, скандинавский модерн… Даже когда от модерна устали и перед Первой мировой войной появился запрос на возвращение к античным нормам, предложенные консервативно настроенными зодчими неоклассицизм и неоампир все равно сохраняли множество формальных признаков этого безразличного к классическим нормам стиля: пренебрежительное отношение к взаимодействию несущих и несомых частей, любовь к трехчастным, вертикально вытянутым оконным проемам, как будто напоминающим о специфической тектонике свисания и «стекания», едва заметная искаженность пропорций, придающая общей композиции несвойственный настоящей классике экзальтированный характер.

Рис. 7.3.68. Ярославский вокзал в Москве. Архитектор Фёдор Шехтель. 1902–1904 гг.[329]329
  Фотография: Сергей Кавтарадзе
  Неорусский стиль – совсем не то, что «ропетовщина».


[Закрыть]