Текст книги "Анатомия архитектуры. Семь книг о логике, форме и смысле"

Автор книги: Сергей Кавтарадзе

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 30 страниц)

Модернизм

Оставшись один на один с голыми объемами, архитекторы, однако, не оказались теоретически безоружными. Что делать с неприкрытой декором формой, было уже хорошо известно. Еще знакомясь с Вёльфлином, мы видели, что к концу XIX века в европейском искусстве растет интерес к «чистой форме», не замаскированной стремлением что-либо достоверно изобразить (особенно хорошо это заметно в живописи: с появлением фотографии художники могли уже не делать то, с чем прекрасно справлялся фотоаппарат, и можно было работать крупными мазками, обобщать или искажать формы реального мира; таким образом, изобретение «светописи» раскрепостило живописцев, освободило их от обязанности «дословно» следовать реальности). Людям теперь больше хотелось не повторения того, что они и сами видят, но понимания устройства, конструкции данного им мира; и если ученые стремились проникнуть вглубь материи, то художникам не оставалось ничего другого, как исследовать ее внешние проявления. Начало положил французский живописец Поль Сезанн (1839–1906), а продолжили кубисты, прежде всего Пабло Пикассо (1881–1973) и Жорж Брак (1882–1963). Суть их метода состоял а в анализе формы и разложении ее на простейшие геометрические фигуры – сферы, кубы, цилиндры… (Не правда ли, в этом есть что-то родственное поискам Булле и Леду? И те, и другие действовали в предчувствии эпохальных перемен. Как мы уже говорили, вероятно, именно в такие времена обостряется интерес к самой сути вещей, к чему-то наиглавнейшему, величием масштаба делающему неважными суетные мелкие подробности.) Однако это было лишь первым шагом. Каждый вычлененный элемент следовало изучить со всех сторон, в том числе – изнутри. На плоскости холста это обычно выглядит как сложная развертка, когда одновременно можно видеть все грани объекта, включая и те, что должны быть скрыты согласно правилам прямой перспективы. Так создавался эффект постепенного изучения – путешествия вокруг формы и проникновения вовнутрь. В станковое произведение включалось течение времени.

Кубизм уничтожил перспективу эпохи Возрождения. Кубисты рассматривают предметы как бы относительно, т. е. с нескольких точек зрения, из которых ни одна не имеет преимущественного значения. Разлагая таким образом предметы, кубист видит их одновременно со всех сторон – сверху и снизу, изнутри и снаружи. К трем измерениям пространства Возрождения кубизм добавил четвертое – время.

З. Гидион. Пространство, время, архитектура. М.: Стройиздат, 1984. С. 255.

Итак, архитекторы-модернисты, оперируя ничем не приукрашенными функциональными объемами, имели определенную поддержку авангардно настроенных живописцев. То, как гармонично компоновать эти объемы друг с другом, были готовы подсказать художники других направлений, например супрематисты в России или члены объединения «Стиль» («De Stijl») в Голландии. Обе группы (между прочим, связанные посредничеством россиянина Эля Лисицкого (1890–1941)) создавали произведения, компонуя простые геометрические фигуры, чаще всего прямоугольные. В результате таких пластических упражнений появлялись динамичные, но пространственно уравновешенные композиции, примерно как в случае с классической античной скульптурой, с Дорифором и Дискоболом; правда, на этот раз красота обнаженных тел не должна была отвлекать от наслаждения самой идеей гармонии. Лидер супрематистов Казимир Малевич (1879–1935) создавал трехмерные объекты – архитектоны, чье название, как видим, само подталкивало к использованию данного опыта в зодчестве. Голландцы из группы «Стиль» – одним из их лидеров был Пит Мондриан (1872–1944) – предпочитали работать в двух измерениях, на плоскости. Их знаменитые абстрактные картины состоят из пересекающихся линий, образующих сложные сочетания прямоугольников разных форм, цветов и размеров, волшебным образом демонстрирующих равновесие при радикальном отсутствии симметрии. Свой творческий метод они называли «неопластицизм» или «выражение чистой пластики» с использованием простейших форм и «базовых цветов» – красного, желтого, синего – на нейтральном (белом, сером, черном) фоне. Впрочем, из плоскостных композиций группы «Стиль» легко складывались и развернутые трехмерные объекты, например функциональная мебель Геррита Ритвельда (1888–1964) или конструктивистские виллы Якобуса Ауда (1890–1963).

Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса.

П. Сезанн. Письмо Э. Бернару. 15 апреля 1904 г. // Мастера искусства об искусстве: в 3 т. Т. 3. М.; Л.: Искусство, 1939. С. 222.

Рис. 7.4.12. Пит Мондриан и Петро (Нелли) ван Дусбург в парижской студии[341]341
  Фотография. 1923 г.
  Источник: Bax M. Mondriaan Compleet. Alphen aan den Rijn: Atrium, 2001. P. 46.


[Закрыть]

Рис. 7.4.13. Геррит Ритвельд. Дизайн кресла. Дерево. Ок. 1918 г.[342]342
  Фотография. De Stijl
  Источник: De Stijl. 1919. Vol. 2. No. 11. September. P. 132c.


[Закрыть]

Абстрактные образы, явленные в произведениях супрематистов и членов группы «Стиль», приводят нас к еще одной – и важнейшей – предпосылке, без которой модернистская архитектура вряд ли появилась бы на свет. На рубеже XIX–XX веков, как когда-то в эпоху Возрождения, вновь кардинально изменились отношения человека и Бога. Во-первых, об этих отношениях вспомнили. Во-вторых, для кого-то Бога не стало. В-третьих, независимо от того, есть ли Бог или нет, жив ли он или умер, было ясно, что многое в мире идет не так и человеку предстоит это исправить. Самому, вместо Бога.

Рис. 7.4.14. Выставка супрематистов «0, 10» в Художественном бюро Н. Е. Добычиной. Петроград, декабрь 1915 – январь 1916 гг. Фотография. Центральный государственный архив кинофотофонодокументов, Санкт-Петербург[343]343
  Фотография: Карл Булла
  Источник: http://diletant.ru/articles/19230085/ (последнее обращение 20 апреля 2015).
  «Последняя футуристическая выставка картин 0, 10» по замыслу ее организаторов знаменовала переход от футуризма к следующему этапу в развитии авангардной культуры. Знаменитый «Черный квадрат» Казимира Малевича – «икона супрематизма» – был размещен автором в углу, как настоящая икона.


[Закрыть]

Например, Малевичу мир представлялся устроенным так, как это видел Платон: созданная Творцом совершенная Вселенная, то самое Единое, более не требующее от Него никаких усилий, в том числе и мыслительных. Бог, таким образом, получался буддистом, стремящимся к растворению в блаженном безмыслии. (В принципе, такая эклектичная конструкция неудивительна для философа-самоучки начала XX века. Малевич многое почерпнул из общения с известным литературоведом М. О. Гершензоном, а после знакомства с Н. М. Давыдовой, племянницей Бердяева, имел контакты и с будущими пассажирами «философского парохода». Буддизм же был весьма популярен в многочисленных теософских кружках, где собирались любители эзотерических прозрений.) Согласно теории Малевича, Творец практически достиг состояния Будды, однако совершил некоторую оплошность. Из любопытства он решил установить предел, или, проще говоря, запрет в своей системе и посмотреть, переступит ли его человек, если ему предоставить свободу выбора. Результат нам известен: Адам поддался на уговоры Евы и согрешил. Однако последствия, по мысли самодеятельного философа, оказались более катастрофическими, чем мы привыкли думать. Изгнанием из рая и гнетом первородного греха дело не ограничилось. Черты совершенного абсолюта утратила вся система, ибо человек «вывалился» за ее границы. С тех пор Бог, быть может, и пребывает в покое, отрешенным от каких-либо мыслей, но человек вынужден думать и действовать, иначе ему никогда не вернуться в лоно Единого и не восстановить мировую гармонию. Призвание художника Малевич видел именно в этом – в исправлении нарушенного. Он вообще полагал, что три главных общественных института (с его точки зрения, это искусство, церковь и фабрика) решают одну и ту же задачу: помочь человеку достичь, наконец, совершенства и слиться с Богом.

Итак, Бог задумал построить мир, чтобы освободиться навсегда от него, стать свободным, принять на себя полное ничто или вечный покой как не мыслящее большое существо, ибо не о чем больше мыслить – все совершенно. Тем же хотел одарить и человека на земле. Человек же не выдержал системы и преступил ее, вышел из ее плана, и вся система обрушилась, и вес ее пал на него.

К. Малевич. Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика. Витебск: УНОВИС, 1922. С. 15.

Правда, классическое реалистическое искусство не вполне подходило на эту пафосную роль. Представление о единстве мира и о том, что мир скорее состоит из мыслей, как божественных, так и человеческих, нежели из материи, привело Малевича к теории (довольно смутно им изложенной, как и полагается истинам пророческого статуса), согласно которой отдельно взятых объектов на самом деле в мире не существует, так как пространство неразрывно и реальных границ в нем нет. Все явленное нам сплавлено в общем слитке бытия, поэтому гармонизировать пространственный континуум можно лишь с помощью беспредметного, то есть абстрактного, искусства, отказавшегося от вычленения частей из общей суммы.

Рис. 7.4.15. Казимир Малевич при участии Николая Суетина. Город. Архитектон. Середина 1920-х гг.[344]344
  Фотография. 1920-е гг.
  Источник: http://thecharnelhouse.org/2012/11/22/the-arkhitektons-and-planets-of-kazimir-malevich-and-his-students-nikolai-suetin-and-iakov-chashnik-mid-1920s-with-commentary-by-aleksei-gan/к-малевич-при-участии-н-суетина-компо/ (последнее обращение 20 апреля 2015).


[Закрыть]

Рис. 7.4.16. Эль Лисицкий. Новый. Фигурина. Эскиз оформления оперы «Победа над солнцем». Неосуществленная постановка. 1920–1921 гг. Либретто А. Е. Крученых, музыка М. В. Матюшина, стихотворный пролог В. В. Хлебникова[345]345
  Автолитография. Эль Лисицкий
  Источник: Lissitzky El. Figurinen. Die plastische Gestaltung der elektro-mechanischen Schau «Sieg uber die Sonne»: Oper gedichtet von A. Krutschonich. Moskau 1913. Hannover: Rov. Leunis und Chapman, 1923.
  ПРОУН расшифровывается как «проект утверждения нового». «ПРОУН – это творческое построение формы (исходя из овладения пространством) с помощью экономичной конструкции применяемого материала. Задача ПРОУНа – поэтапное движение на пути конкретного творчества, а не обоснование, объяснение или популяризация жизни», – писал в 1920 г. придумавший это название Эль Лисицкий в «Тезисах к ПРОУНу (от живописи к архитектуре)» (цит. по: Мастера советской архитектуры об архитектуре: в 2 т. Т. 2. М.: Искусство, 1975. С. 133–134).


[Закрыть]

Известно, что такое искусство было с блеском продемонстрировано Малевичем и его последователями. Подобно тому, как на древних иконах золотой фон символизирует не банальную пустоту трех физических измерений, но трансцендентные просторы духа, фоны картин этих художников – сакральные пространства, в которых сама гармония складывается из динамических, но тщательно уравновешенных и сложно ритмизованных композиций, можно сказать, застывших танцев простейших геометрических элементов. Кульминацией же духовных обретений великого абстракциониста стал «Черный квадрат» (1915) – самая стабильная фигура, безмятежно парящая в белом небытии; все вмещающая, все скрывающая, ничего не отражающая и не отдающая обратно.

Цветные прямоугольники группы «Стиль» тоже нельзя рассматривать лишь как декоративный прием. И Пит Мондриан, и Тео ван Дусбург (1883–1931), и другие члены объединения остро чувствовали, что мир нуждается в их помощи. Следовало восстановить гармонию, изрядно утраченную за прошедшие века. По сути, их разноцветные решетки – это упорядочивающие матрицы, чье назначение – победа над хаосом. Ясность формы и эстетическая ценность – центральные аргументы в доказательстве верности и универсальности найденных пространственных и цветовых отношений между прямоугольными элементами. В этом смысле лидеры группы были верными последователями средневекового философа Фомы Аквинского, заявившего когда-то, что «красота есть сияние истины». Потом эту максиму с удовольствием повторял Мис ван дер Роэ, убежденный католик-неотомист. Приверженность прямому углу в эти годы тоже имела свое философское, можно даже сказать, космологическое основание. И не только у «Стиля»; Ле Корбюзье написал даже книгу «Поэзия прямого угла» (см.: Le Corbusier. Le poème de l'angle droit. Paris: Éditions Tériade, 1955). Эти 90° действительно уникальны, по крайней мере с точки зрения человека: под данным углом линии притяжения Земли пересекаются с линией горизонта, как и ось планеты с плоскостью ее вращения. Любые наши графики и координатные сетки потеряют смысл, если их оси будут расположены как-то косо, поэтому прямой угол – всегда выражение порядка, а помогающие отмерять его угольник и отвес – обязательные, проверенные тысячелетиями инструменты зодчих.

Прямой угол есть необходимый и достаточный инструмент для работы, поскольку с его помощью можно самым точным образом отмерить пространство.

Ле Корбюзье. Архитектура XX века. М.: Прогресс, 1977. С. 30.

И «Черный квадрат» Малевича, и композиции группы «Стиль» – далекие потомки квадрата, в который когда-то был вписан «витрувианский человек» Леонардо да Винчи. Платонизм супрематистов, как и увлечение этим же учением круга Мондриана (а он пришел к нему под влиянием дружбы с философом-неоплатоником М. Х. Й. Схонмейкерсом (1875–1944), как уже говорилось, роднят их творчество с эпохой Возрождения, с тем временем, когда человек хотел прийти на помощь Богу, поучаствовать в приумножении мировой гармонии, восстановить баланс и конструктивную целостность Единого. Нетрудно заметить, что произведения, о которых идет речь, всегда готовы выйти за рамки существующих границ, распространиться дальше – на город, страну, всю планету, а если потребуется – и на все мироздание. В определенном смысле история стилей как история отношений человека с Богом сделала целый виток. В начале XX века люди вновь почувствовали собственную силу и проявили волю к изменению мира. Ярче всего это видно на примере войн – самых кровавых, и революций – самых разрушительных. Но и в искусстве, в том числе в архитектуре, авангардисты были готовы «сбросить с корабля современности» все, что человечество наработало за прошлые века. «Современность», не признающая ценности ни в чем, что имеет корни в истории, объявлялась самостоятельной эстетической ценностью и была готова, не оборачиваясь, отплыть в светлое будущее. Не было страха. Не было сомнений.

При этом можно сказать, что из двух геометрических фигур, в которые вписано тело «витрувианского человека», строители всеобщего счастья выбрали только квадрат – символ всего земного и человеческого. Окружность – божественный атрибут – осталась невостребованной. И конструктивисты-атеисты советской страны, и не порвавшие с верой архитекторы Запада понимали, что действовать предстоит самим. Да и в типологический ряд раннего модернизма храмы, кажется, не входили. Ни молиться Богу, ни ждать от него помощи никто не собирался. Этот титанический настрой, отважная готовность создать мир едва ли не заново («Мы наш, мы новый мир построим!» – как поется в «Интернационале») привели к появлению архитектуры, ни в чем не похожей на все, что было до этого.

Рис. 7.4.17. Поселок Вайсенхоф. Построен в 1927 г. Штутгарт, Германия[346]346
  Фотография. 1930 г.
  Источник: https://histarq.files.wordpress.com/2013/04/f-stuttgartweissenhof-siedlung.jpg (последнее обращение 20 апреля 2015).


[Закрыть]

Прежде всего, впервые за тысячелетия зодчество осталось вообще без декора, в том числе без обязательных колонн и карнизов – непременного украшения фасадов. Не стало также и скатной кровли, без которой, в представлении любого европейца, дом не может считаться жильем. (Поселок Вайсенхоф близ Штутгарта, где в 1926–1927 гг. модернисты демонстрировали возможности застройки нового типа, местные обитатели прозвали арабской деревней.)

Еще одной чертой, которая давала зодчим право надеяться на то, что они действительно стоят у начала новой эпохи, стала воплощенная идея абсолютной честности. Действительно, нельзя изменить мир, занимаясь притворством и предаваясь стилизациям под то, что уже было в отрицаемом прошлом. Прежде всего, как мы знаем, в рассматриваемое нами время стремились к правдивому отражению конструктивной логики. Советские архитекторы так и назвали себя – конструктивисты. Ордер на фасаде – ложь, если внутри работают железобетонные конструкции. (Врать, правда, в СССР все равно приходилось: большинство конструктивистских зданий из-за скудости послереволюционных лет на самом деле выполнены из плохого кирпича и с применением деревянных перекрытий.)

Как стремление к честности было интерпретировано и салливеновское «форма следует функции». Тот или иной объем (например, башню с лестничными маршами или пандусами) нельзя было прятать в недрах целого здания, следовало расположить его отдельно и снабдить характерными чертами, не оставляющими сомнений в функциональном назначении.

К правдивому отражению функции и к модернистской эстетике в целом своей дорогой пришел Фрэнк Ллойд Райт (1867–1959), можно сказать, один из «отцов-основателей» нового движения. Правда, стартовал он с иных, чем европейцы, позиций. Во-первых, он жил и работал в Америке (учился на фирме Адлера и Салливена, так что являлся «выпускником» Чикагской школы), поэтому родина начиналась для него с просторов прерий, а не с улочек старинных городов. Во-вторых, в своем новаторстве этот архитектор опирался не на логику новых конструкций, но на законы природы (по крайней мере, так ему казалось). Райт рано стал получать самостоятельные заказы и с начала карьеры стремился выработать собственный стиль. Первым фирменным «брендом» молодого архитектора стал «миф прерий». Заказанные ему виллы он еще решал в художественном русле модерна («стиля либерти» – liberty style по-американски), но привносил в их образ особый романтический дух, нечто из мира еще не снятых вестернов, бескрайних пастбищ, вольных ветров, ковбоев, индейцев, бизонов, мустангов… Правда, под скатными крышами взгляд историка архитектуры без труда уловит все то же стремление гармонично скомпоновать объемы и плоскости различных форм и пространственных ориентаций, какое мы видим и в штудиях европейских и российских модернистов.

Рис. 7.4.18. Дом Роби. Архитектор Фрэнк Ллойд Райт. 1909 г. Чикаго, Иллинойс, США[347]347
  Композиция дома Роби – это, по сути, архитектон под скатной кровлей. Но и дух прерий присутствует в том же художественном образе.
  Фотография: Teemu008
  Источник: https://www.flickr.com/photos/teemu08/7373081606 (последнее обращение 20 апреля 2015).
  © 2010 Teemu008 / flickr / CC BY-SA 2.0 / Desaturated from original


[Закрыть]

Райт также стал создателем еще одного «бренда», помогающего архитекторам рекламировать свои проекты, – «теории органической архитектуры». По сути, она очень близка к функционализму европейцев, однако окрашена в дополнительные благородные тона. Композиция здания, по Райту, должна не складываться из отдельных элементов, но вырастать, органично и гармонично, подобно растению или друзе кристаллов. Функциональные объемы прибавляются один к другому, следуя потребностям, так, как это происходит в природе. Добавим, что термин «органическая архитектура» нес в себе еще один смысл: здания должны были гармонично вписываться в природное окружение. Что ж, Райт образцово справлялся и с этой задачей.

Когда зодчий не просто встраивает свое творение в существующий мир, но живет с ощущением, что, создавая конкретное здание, он и Вселенную меняет к лучшему, традиционная преграда – стена – начинает мешать. Такому творчеству нужен тотальный подход, без архаичного разделения на внешнее и внутреннее пространство. Лучше всего это получалось у Миса ван дер Роэ. Иногда он обходился вообще без внешних стен. Пространства интерьеров, вольно перетекая одно в другое между перегородками свободного плана, не встречая препятствий, выходили вовне, под открытое небо. При этом сам план, сформированный плоскими панелями различной фактуры – кирпичными, стеклянными и даже ониксовыми, – если смотреть на него сверху, являлся безупречной супрематической композицией, экстравертным зерном гармонии в еще неструктурированном земном пространстве.

Однако какой климат ни возьми, а без фасадных стен обходиться трудно. Вопрос был в том, из чего их сделать и какие проемы в них нужно оставить. Мис ван дер Роэ не очень любил популярные тогда у модернистов ленточные окна, хотя и они позволяли отказаться от привычных в прошлом затененных участков в углах и в простенках между окнами – заповедников домашнего уюта и убежищ множества милых мелочей, картинок, фигурок, шкатулок и всего прочего, хранящего дух традиционного обывательского жилища. Этот архитектор предпочитал сплошные стекла – от стены до стены, от пола до потолка. При таком подходе вид за окном становился украшением интерьеров, а здание, если смотреть снаружи, превращалось в магический кристалл, ночью светящийся, а днем либо сверкающий под солнцем, либо служащий зеркалом, в которое глядятся одетые камнем соседи из прошлых веков.

Рис. 7.4.19. Дом И. Дж. Кауфмана («Дом над водопадом»). Архитектор Фрэнк Ллойд Райт. 1935–1939 гг. Окрестности Юнионтауна, Пенсильвания, США[348]348
  Фотография: PabloSanchez
  Источник: https://www.flickr.com/photos/pablosanchez/3145407730 (последнее обращение 20 апреля 2015).
  © 2008 PabloSanchez / flickr / CC BY 2.0 / Desaturated from original
  «Дом над водопадом» архитектора Фрэнка Ллойда Райта, принадлежавший семье Кауфман, – это, по существу, большой архитектон, встроенный в природу. Заметно, что Райт страстно увлекался японским искусством.


[Закрыть]

Чтобы поднять культуру на более высокий уровень, мы вынуждены, независимо от того, хотим мы этого или нет, изменить нашу архитектуру. Это станет возможным лишь в том случае, если стены перестанут отгораживать нас от окружающего мира. Однако мы сможем добиться этого только с помощью стеклянной архитектуры, которая позволит свету солнца, луны и звезд проникать в комнаты не только через окна, но и через стены, состоящие целиком из стекла – из цветного стекла.

П. Шеербарт. Стеклянная архитектура (1914)

Цит. по: Фремптон К. Современная архитектура… С. 172.

В своем проекте небоскреба на Фридрихштрассе в Берлине я использовал форму призмы, которая, как мне казалось, наилучшим образом подходила к треугольной строительной площадке. Я разместил стеклянные стены под небольшим углом одну к другой, чтобы разрушить монотонность огромных стеклянных поверхностей. Работая с реальными стеклянными моделями, я обнаружил, что важной является игра отражений, а не эффекты света и тени, как в обычных зданиях.

Людвиг Мис ван дер Роэ

Цит. по: Фремптон К. Современная архитектура… С. 238.

Еще один из вождей модернистской революции – Шарль Эдуар Жаннере, взявший псевдоним Ле Корбюзье, – избрал своим знаменем логику и бескомпромиссную творческую честность. Его «Пять принципов современной архитектуры», уже знакомые нам по истории ордерных композиций, мыслились как неизбежные решения, следующие за появлением новых строительных технологий. Старинные представления о том, что здание должно быть украшено, с гневом отвергались. Разумеется, это не значило, что «красота» изгонялась из знаменитой триады Витрувия, оставляя лишь «пользу» и «прочность». Однако теперь красота должна была приходить сама, как это случается, например, в авиации, где элегантный самолет и летает хорошо, а уродливый обречен на катастрофу. Одним словом, как любил говорить этот мастер, «дом – машина для жилья», и если конструкция прочна и удобна, то она и прекрасна.

Впрочем, амбиции зодчего в буквальном смысле покушались на значительно большие пространства, чем просто отдельные здания или даже ансамбли. Сегодня, глядя на типовые «спальные» микрорайоны, составленные из зданий серии КОПЭ, П-44 или им подобных, мы готовы ругать их однообразный облик, вспоминать фильм «Ирония судьбы, или С легким паром!», сюжет которого построен на неотличимости жилой среды в разных городах, но никак не соотносим то, что видим, с вдохновенными проектами, грустным воплощением которых стали эти «коробки».

Архитектор, организуя формы, создает гармонию, которая является чистым продуктом его разума; формами он воздействует на наши чувства, вызывая в нас эстетические эмоции; созданные им соотношения форм пробуждают в нас глубокий отклик, приобщают нас к постижению гармонии мира.

Ле Корбюзье. Архитектура XX века… С. 9.

Рис. 7.4.20. Проект «Современный город на три миллиона жителей». Архитекторы Шарль-Эдуар Жаннере Гри (Ле Корбюзье), Пьер Жаннере. 1922 г.[349]349
  Чертеж: Le Corbusier, Pierre Andre Jeanneret
  Источник: Le Corbusier. Urbanisme. Paris: G. Crés & Cie, 1925. P. 169–170.
  Не правда ли, глядя на проект Ле Корбюзье и Пьера Жаннере, можно подумать, что это вид с натуры одного из московских «спальных» районов?


[Закрыть]

В 1922 г. двоюродные братья Пьер и Шарль Эдуар Жаннере представили на «Осеннем салоне» в Париже макет «Современный город на три миллиона жителей». Если показать его нашему современнику, не являющемуся историком архитектуры, он может подумать, что это материалы для работы над обликом какого-нибудь московского района, типа Алтуфьева или Тропарёва. Однако на самом деле замысел был вовсе не в том, чтобы создать скучную жилую среду для окраины, куда люди возвращаются только для того, чтобы выспаться между рабочими буднями. Идея была прекрасна: город избавлялся от непроветриваемых коридоров улиц, от замкнутых дворов без света и воздуха, от неравного положения жителей, разделенных на богачей, живущих в престижных кварталах, и нищих обитателей трущоб. Все должны были поселиться в высотных зданиях, «омываемых светом и воздухом», стремительно, когда это необходимо, проноситься в автомобилях по прямым, как стрела, проспектам, но чаще ходить пешком, добираясь до работы по дорожкам обширных парков, заполняющих все пространство между домами. Позже, к Всемирной выставке 1925 г., план был переработан. Он стал называться «План Вуазен». (Корбюзье быстро освоил науку привлекать богатых спонсоров, хотя и не знал этого слова. Поскольку прямые дороги и новая архитектурная эстетика прежде всего ассоциировались с передовым техническим достижением – автомобилем, за деньгами для презентаций зодчий часто обращался к автостроителям. Сначала был «Дом-Ситроен» (1922 г.), потом – «План Вуазен» (1925 г.), по имени знаменитой авиационной фирмы, после войны обратившейся к строительству роскошных машин.) Самым скандальным в новом градостроительном плане явилось то, что для его осуществления предлагалось снести большую часть исторического центра Парижа. Позже похожий «лучезарный город» архитектор предложил построить и на месте Москвы. Если войти в Интернет, нетрудно найти утверждения, будто антисемитски настроенный масон Корбюзье собирался разрушить духовные основы то ли православия, то ли вообще христианства. В подтверждение истинности данной версии приводится тот факт, что в 1924 г. он прочитал лекцию о своих градостроительных разработках в обществе «Звезда Во стока» – судя по названию, масонской организации. Сам автор, правда, объясняет все более прозаически, а инфернальность ситуации видит с иных позиций. Однажды, отчитывая свою секретаршу за очередное опоздание, он невольно довел ее до слез и услышал, наконец, правду о жизни простых людей, хорошо известную и многим сегодняшним обитателям пригородных зон. Бедная девушка вынуждена была вставать в пять утра, чтобы успеть постирать и привести себя в порядок, а затем тратила около трех часов на дорогу в контору. В переполненном транспорте она регулярно подвергалась грязным домогательствам, но не имела шанса найти себе достойного жениха: времени, как и сил, наладить личную жизнь после рабочего дня уже не оставалось. Разрабатывая свой план, Корбюзье поэтому прежде всего стремился помочь людям не тратить время в долгих поездках. Впрочем, в условиях рынка доля здорового скандала архитекторам тоже никогда не мешала, и бумажный вандализм в конечном счете способствовал коммерческому успеху.

Человек идет прямо, потому что у него есть цель, он знает, куда он идет. Избрав себе цель, он идет к ней не сворачивая.

Осел идет зигзагами, ступает лениво, рассеянно; он петляет, обходя крупные камни, избегая крутых откосов, отыскивая тень; он старается как можно меньше затруднить себя.

…Планы всех городов нашего континента, в том числе – увы! – и Парижа, начертаны ослом.

Ле Корбюзье. Архитектура XX века… С. 28.

Если почитать тексты архитекторов тех лет, например документы урбанистической организации Международный конгресс современной архитектуры (Congrès International d’Architecture Moderne – CIAM), то можно убедиться, что они носят сугубо прикладной характер. В документах много говорится о том, как сделать города удобными для жителей, но нет ни слова об эстетической ценности. Однако если бы целью скандальных градостроительных проектов было лишь создание функционально удобной жилой среды, мы сейчас не называли бы Корбюзье архитектором. За стремлением распространить власть зодчего с отдельного здания, с квартала и даже ансамбля на целые города, за попыткой едва ли не насильно осчастливливать нации, за покушением на историческое наследие и отказом от ценности исторического времени, конечно, стояло нечто большее – уже знакомое нам недовольство устройством мироздания и вера в возможность и право данный мир изменить. Это и делает Корбюзье одним из выдающихся мастеров «большого стиля» – модернизма, вновь вернувшегося на строительные площадки.

«Стили» – это ложь.

Стиль есть единство принципа, который вдохновляет все творчество эпохи и является выражением ее духа и умонастроений.

Наша эпоха день ото дня утверждает свой стиль.

К несчастью, мы пока еще не умеем его различить.

Ле Корбюзье. Архитектура XX века… С. 10.

Рис. 7.4.21. Советский павильон на Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств в Париже. 1925 г. Архитектор Константин Мельников[350]350
  Литография
  Источник: https://commons.wikimedia.org/wiki/File: Pavillon_URSS.jpg (последнее обращение 20 апреля 2015).
  Изучая по книгам историю архитектуры первой половины XX века, можно подумать, что основным течением в мире был радикальный модернизм. На самом деле это не так. На Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств в 1925 г. в Париже только павильон СССР Константина Мельникова и павильон «Новый дух» («L’Esprit Nouveau») Ле Корбюзье представляли данное направление. Доминирующим стилем был полный исторических реминисценций ар-деко.


[Закрыть]