Текст книги "Анатомия архитектуры. Семь книг о логике, форме и смысле"

Автор книги: Сергей Кавтарадзе

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 30 страниц)

VII. Эпохи и стили
Книга седьмая, из которой читатель узнает, какой стиль за каким следует и почему

Большие реки всегда внушают уважение. В их плавном течении, в необоримой силе могучей стихии присутствует что-то эпическое, наводящее на размышления о великом и вечном. К водным потокам обращаются в поисках лестных сравнений. Наша жизнь подобна течению широкой реки, это подтвердит любой мудрец, сидит ли он на лотосовом троне или в уютном вольтеровском кресле. И культура – часть жизни – существует тоже как река, иногда бурная, иногда спокойная, уже многие тысячелетия спускающаяся с верховьев древнего мира в долину цивилизации. В ней множество струй: литература и искусство, языки и мода, правила поведения и нормы морали. Конечно же, архитектура тоже находит место в этом широком русле.

Живительные воды подолгу текут по прямой, но рано или поздно меняют направление. Путь культуры извилист, и это на руку исследователям. Гораздо удобнее иметь дело с историей, в том числе и с историей культуры, когда она разделена на отдельные отрезки. Периоды относительно прямолинейного развития, от поворота до поворота, становятся объектами специального изучения. В искусствознании их называют по-разному: эпохи, манеры, стили. Большинство из них имеют собственное имя, что помогает нам ориентироваться в безбрежном материале.

Стиль, как его ни называй, загадочная вещь. Всякий культурный человек чувствует, что этот феномен действительно существует, что можно, даже не будучи искусствоведом, понять, какое произведение искусства старше, а какое – моложе, что относится к Средним векам, а что – к современности. Даже тексты, лаконичные или велеречивые, сравнительно легко распределяются на хронологических полочках, и вряд ли кто-то поверит, что отрывок из Сервантеса – это фрагмент древнегреческой комедии. Однако попытки специалистов создать теорию стиля, объяснить механизм его формирования до сих пор не приводили к значимым результатам. Чаще всего получаются не слишком убедительные словесные формулы, наукообразные внешне, но небогатые содержанием, как, например, официальная советская: «Стиль – это исторически сложившаяся устойчивая общность образной системы, средств и приемов художественной выразительности, обусловленная единством идейного общественно-исторического содержания» (Философский словарь. М.: Политиздат, 1981. С. 445).

В чем точно сходятся все теоретики, так это в том, что изначально слово «стиль» (στῦλος) означало заостренную с одного конца и уплощенную с другого металлическую или костяную палочку, которой можно либо писать, либо стирать написанное на вощеной дощечке. По остальным же вопросам прийти к согласию не удается. Причина, возможно, кроется в том, что у художественного результата, который мы именуем стилем, могут быть слишком несхожие предпосылки. Во-первых, один и тот же стиль часто складывается под одновременным воздействием сущностно разных событий. Мы уже видели, например, что рождение готики объясняется и появлением новых конструктивных решений, и обращением к старым философским системам, причем глупо спорить о том, что важнее. Во-вторых, «общность образной системы» формировалась совершенно по-разному в разные исторические эпохи, и вряд ли художественное единство афинского акрополя адекватно стилевому единству парижских построек второй половины XVIII века, хотя их формы достаточно похожи. Греки просто строили, как умели; французам же приходилось сначала оправдывать, в том числе в теоретических трактатах, правомерность подражания античным образцам.

Впрочем, что-то общее, универсальное для всех эпох и независимое от человеческой воли, в истории стилей все-таки существует. Например, тот факт, что никакой стиль не вечен, выглядит неизбежным с точки зрения такой, казалось бы, далекой от искусствознания научной дисциплины, как теория информации. Ведь, согласно этой науке, новое знание несет только то сообщение, которое мы не можем предвидеть. Пока стиль свеж, пока не забылось, на смену каким формам пришли новаторские находки, творчество имеет смысл. Но если вы как архитектор собираетесь следовать эстетике, господствующей уже не первое столетие, то не следует рассчитывать на покорение публики и ее восторг. По существу, тот же механизм в значительной степени движет и модой. Коко Шанель совершила революцию, отказавшись от ношения корсета. Неудобного приспособления не стало там, где всякий ожидал его найти, и это повергло в шок цивилизованное общество. Однако трудно полагать, что и сегодня мужчина посчитает отсутствие этой детали туалета на своей спутнице важным сообщением, например информацией о ее приверженности борьбе за женское равноправие. (Очевидно, именно законы этой теории вынуждают женщин каждый год придумывать, что именно в новом сезоне мужчины не найдут на привычном месте.)

Еще одним обстоятельством, роднящим любые эпохи и стили, является то, что формы произведений, безотносительно к тому, что они значат или изображают, живут собственной жизнью. Об этом даже есть специальная книга, она так и называется: «Жизнь форм», в 1934 г. ее написал Анри Фосийон (1881–1943), известный французский искусствовед (см.: Focillon H. Vie des Formes. Paris: PUF, 1934). Действительно, в мире искусства что-то всегда происходит само по себе, независимо от воли людей. Например, тяга к просторной, ничем не прикрытой глади стены, к которой лишь кое-где крепятся декоративные детали, характерная для архитектуры ампира, всего через несколько десятилетий сменяется необъяснимым ужасом перед незаполненными плоскостями. Есть и специальный термин с психиатрическим привкусом: лат. horror vacui – боязнь пустоты. Почему-то во второй половине XIX века видеть голую стену казалось столь же неприличным, как и голое тело. Даже в стилизациях под классицизм свободные от ордерного декора участки поверхности тщательно прикрывались изображением крупной кладки и руста. А уж если имитировались барокко или рококо, то все, что не занято окнами, заботливо украшалось «пеной» из цветочков, ракушек, пухлых путти и эльфоподобных наяд.

История – бесконечный поток. Но наше интеллектуальное самосохранение требует, чтобы мы упорядочивали безграничность происходящего согласно небольшому числу руководящих категорий.

Г. Вёльфлин. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М.: ООО «Издательство В. Шевчук», 2009. С. 267.

В нашей книге мы исходим из положения, что названия стилей – это просто профессиональный язык, помогающий посвященным понимать друг друга. Такие названия лишь удобный инструмент в работе над периодизацией, своего рода лоция большой исторической реки, помогающая исследователям не теряться на ее просторах и объяснять другим, чем, собственно, они занимаются, где находятся, к какому берегу готовы пристать в своих изысканиях и что им видится в туманной дали.

Всю мировую историю, как и культуру, можно, прежде всего, разделить на несколько крупных эпох. Это Древний мир, Античность, Средние века, Новое время и Современность, она же – Новейшее время. Разумеется, это очень условная схема. Во-первых, возможны варианты. Марксисты вообще предпочитают оперировать понятием «общественно-экономическая формация»: первобытно-общинный строй, рабовладельческий строй, феодализм, капитализм и, наконец, коммунизм, первой стадией которого является социализм. В принципе такое деление эпох соответствует традиционной схеме, правда, с существенными хронологическими нестыковками. Во-вторых, это, безусловно, точка зрения европейцев. Истории Индии или Китая, к примеру, втискиваются в нее с огромной долей условности. Говоря об истории стилей, мы негласно подразумеваем поэтому, что речь идет только о европейском искусстве.

Часть I
Античность

Древняя Греция

На латыни antiquitas – древность. Однако не всякую древность называют Античностью. Только древние греки и римляне сумели оставить нам такой богатый и совершенный комплекс политических и культурных традиций, что и сегодня человеческая цивилизация двигается по заданному ими вектору. Античность – начальная точка, старт всего лучшего, что было создано Европой за тысячелетия ее существования, поэтому историю европейского искусства принято отсчитывать именно отсюда, правда, с существенной оговоркой.

Древняя Греция, ассоциирующаяся с Солоном и Периклом, Пифагором и Архимедом, с мудростью афинян и доблестью спартанцев, возникла не на пустом месте. Как часто бывает в истории, в тени выдающейся эпохи оказывается эпоха-предтеча, за несколько веков до этого предугадавшая пути культурного развития. В данном случае перед основным повествованием необходимо упомянуть о «протоантичности» – о так называемой эгейской цивилизации, следы которой находят как на средиземноморских островах, так и на самом Балканском полуострове. Историков архитектуры прежде всего интересуют самые знаменитые из этих древних государств, оставивших значительные памятники строительного искусства.

Около 2700 г. до н. э., примерно тогда же, когда египтяне задумались о строительстве пирамид, на острове Крит начал свою деятельность царь Минос. Сначала, не без помощи богов и прекрасного, вышедшего из моря быка, он получил власть, а затем построил несколько дворцов, с планами настолько сложными, что и сегодня они в большей степени ассоциируются с головоломкой, чем с жилищем монарха. Известно и имя придворного архитектора Миноса: им был тот самый Дедал, что создал крылья, поднявшие к Солнцу и погубившие безрассудного Икара. В один из дворцовых лабиринтов, сооруженных талантливым механиком и строителем, был заключен быкоголовый Минотавр – плод скандальной страсти супруги Миноса к бычьему племени. Долгое время следы этой цивилизации, окончательно прекратившей свое существование в 1450 г. до н. э., сохранялись лишь в красочных мифах, однако в начале XX века знаменитый английский археолог Артур Эванс начал раскопки, нашел постройки и множество художественных произведений и, заодно, провел «реконструкцию» одного из критских дворцов – Кносского. Собственно, руины своеобразной стоечно-балочной конструкции, с дорическими капителями и сужающимся к основанию телом колонны, которые сегодня видят туристы, отчасти только плод воображения романтически настроенного ученого.

Рис. 7.1.1. Богиня со змеями. Ок. 1600 г. до н. э. Археологический музей, Ираклион, остров Крит. Греция[208]208
  Фотография: GeorgeGroutas
  Источник: http://commons.wikimedia.org/wiki/File: Snake_Goddess_-_Heraklion_Achaeological_Museum_retouched.jpg (последнее обращение 6 марта 2015).
  © 2008 GeorgeGroutas / Wikimedia Commons / CC BY 2.0
  Если слегка прикрыть грудь, то даму, одетую по моде, принятой в Кносском дворце в XVII веке до Рождества Христова, вполне могли бы принять при королевском дворе и в XVII веке нашей эры. Ну а змей, которых она держит в руках, и сегодня можно далеко не убирать.


[Закрыть]

Рис. 7.1.2. Кносский дворец. 1700–1450 гг. до н. э. Ираклион, остров Крит. Греция[209]209
  Фотография: Сергей Красильников
  Точка зрения археолога Артура Эванса на то, как выглядел Кносский дворец, представлена в данной реконструкции.


[Закрыть]

Другой выдающийся и не менее харизматичный археолог той поры Генрих Шлиман нашел на материке, вблизи Афин, следы еще одной древней цивилизации. Она долгое время сосуществовала с критской, многое у нее заимствовала, а потом ее же завоевала. Шлиман, правда, искал не ее, а Трою (и нашел впоследствии), но, проводя раскопки в 90 километрах от Афин, близ деревеньки Микинес, обнаружил дворцы и гробницы Микен, одного из центров цивилизации, так и названной – Микенская. Судя по всему, именно эта культура подарила Гомеру сюжеты, а археологам оставила циклопическую кладку цитаделей, дворцы с внутренними дворами и регулярными планами, ложные арки и своды, в том числе в толосах – знаменитых купольных гробницах.

Рис. 7.1.3. Так называемые Львиные ворота – вход в Микенский акрополь. Середина XIII века до н. э. Деревня Микинес близ Афин, Греция. Гравюра[210]210
  Гравюра: B. R. P. et T. (Abel Blouet, Amable Ravoisié, Achille Poirot et Felix Trezel)
  Источник: Expedition scientifi que de Morée: ordonnée par le Gouvernement Français; Architecture, Sculptures, Inscriptions et Vues du Péloponèse, des Cyclades et de l’Attique: 3 vols. Vol. 2 / Blouet A., Ravoisié A. (réds). Paris: Didot, 1833. Pl. 65.


[Закрыть]

Рис. 7.1.4. Гробница Атрея. Микены. Ок. 1250 г. до н. э. Деревня Микинес близ Афин, Греция. Гравюра[211]211
  Гравюра: Amable Ravoisié
  Источник: Expedition scientifi que de Morée: ordonnée par le Gouvernement Français; Architecture, Sculptures, Inscriptions et Vues du Péloponèse, des Cyclades et de l’Attique: 3 vols. Vol. 2 / Blouet A., Ravoisié A. (réds). Paris: Didot, 1833. Pl. 66.
  Образец подкурганного захоронения с ложным сводом. По старым книгам памятник известен как «гробница Агамемнона».


[Закрыть]

Расцвет Микен и соседних с ним городов (Афины, Тиринф, Пилос) пришелся на XVII–XIII века до н. э. Затем уже знакомые нам племена дорийцев обрушили полуостров в греческие Темные века. С точки зрения истории архитектуры, эта эпоха вполне заслуживает такого названия, так как никакие выдающиеся сооружения тех времен не сохранились, скорее всего, они никогда и не существовали. Не стоит, впрочем, забывать, что именно тогда родились «Илиада» и «Одиссея», а чуть позже безвестные гончары создали неподражаемую керамику геометрического стиля. В VII веке до н. э. Темные века наконец завершились, а очередные мигранты и завоеватели, как и положено, цивилизовались. Стали возникать большие города, кое-где от царских режимов перешли к полисной демократии. Фалес Милетский заложил традиции великих философских школ; появились и были зафиксированы письменно законы, ими руководствовались суды присяжных; литераторы сочиняли, а архитекторы искали лучшие ордерные пропорции. Так начиналось великое время, плодами свершений которого мы пользуемся и сегодня.

Рис. 7.1.5. Кратер Хиршфельда из Дипилона. Керамика. 750–735 гг. до н. э. Национальный археологический музей, Афины[212]212
  Фотография: Eve Andersson
  Источник: http://commons.wikimedia.org/wiki/File: NAMA_Hirschfeld_painter.jpg (последнее обращение 11 апреля 2015).
  © 2008 Eve Andersson / Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0
  Геометрический стиль. Века «темные», строительства в камне нет, но искусство керамики великолепно. Ваза, выполненная в стиле поздней геометрики, изображает похоронную процессию, что соответствует функциональному назначению сосуда: такие кратеры использовались как надгробные памятники. Лучшие образцы найдены на кладбище у Дипилонских ворот, там, где хоронили представителей знатных афинских родов. Предполагается, что почти все вазы были созданы одним мастером. История не сохранила имя автора этих шедевров, поэтому в науке принято пользоваться термином «мастерская Хиршфельда» – по имени археолога Густава Хиршфельда (1847–1897), открывшего и описавшего данный художественный феномен.


[Закрыть]

Эпоха Античности делится не только на греческую и римскую части. Культура Древней Греции дала искусствоведам повод к созданию теорий, похожих на биологические. Появились предположения, что всякий стиль рождается, живет и умирает, подобно живому существу. Историки стали выделять времена «детства», несовершенства в мастерстве. За ними, очевидно, следовал «высокий», «зрелый» период. Ну, а закончиться все должно было утонченным эстетским увяданием, не дряблой, но умудренной старостью, а чем-то вроде золотой осени, поры печальной, однако красивой и трагически величественной.

…В истории, так же как и в природе, умирание и зарождение извечно следуют друг за другом. Старые формы культуры умирают в то же самое время и на той же почве, где новое находит пищу для роста.

Й. Хёйзинга. Осень Средневековья. М.: Наука, 1988. С. 5.

В роли детства античной Греции оказалась культура архаики. Зрелость – это, естественно, высокая классика, а осень – эллинизм. (Есть, правда, точка зрения, что классика бывает высокой и поздней, а эллинизм вообще живет сам по себе.)

Архаика в архитектуре – это, прежде всего, выражение мощи, прочности и устойчивости, явно преобладающее над более поздними идеалами гармонии и меры, не говоря уже о стройности. Храмы VII–VI веков до н. э. как будто придавлены к земле собственным весом. Коренастые колонны раздуваются так, словно их контуры прорисовывал бондарь. Они заметно расширяются книзу, венчаются эхинами, плоскими, но широкими, с диаметром вдвое большим, чем диаметр тела колонны. На всю эту мощь вертикальных конструкций грузится тяжесть антаблемента, тоже отнюдь не изящного.

Вообще, ощущение от архаической архитектуры греков сродни впечатлениям от храмов древнего Пскова. Те же плавные кривые, та же непоколебимая устойчивость, буквально опора на землю, почти биологическое «вырастание» из нее. (Неудивительно, что интерес к обеим эпохам – и к родной «изначальной» Руси, и к далекой доклассической Греции – проявился у русских художников во времена внутреннего слома, упадка, конца века, воспринятого как Конец веков, как это было, например, у Николая Рериха, Леона Бакста, Ивана Билибина.) В архаике своя романтика – близость к первоосновам бытия, к неукрощенным стихиям, к первоначальным истинам и подлинным страстям, к крови и почве, ко всему, что не испорчено и не искажено изнеженной цивилизацией.

Рис. 7.1.6. Первый храм Геры. Примерно 550 г. до н. э. Греческая колония Пестум близ Салерно, Италия[213]213
  Фотография: NorbertNagel
  Источник: http://commons.wikimedia.org/wiki/File: Hera_temple_I_-_Paestum_-_Poseidonia_-_July_13th_2013_-_03.jpg (последнее обращение 11 апреля 2015).
  © 2013 NorbertNagel / Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0
  Так называемый Первый храм Геры в древнегреческой колонии Посидонии – очень редкий случай, когда на фасаде было установлено нечетное количество колонн. Впрочем, возможно, что это здание вообще было устроено иначе, чем обычные храмы.


[Закрыть]

Хотя архитектура и называется – вполне по праву – матерью искусств и характеристики стилей яснее всего определяются именно на ее материале, отличия раннего периода от высокой классики, а самой классики от эллинизма проще увидеть в скульптуре. Прежде всего, легко заметить, что изображения человеческих фигур, созданные в это время, не столь реалистичны, как произведения классической эпохи. Видно, что мастера не научились еще делать подлинно «круглые» композиции, что им не удается преодолеть изначальные формы заготовок – каменных призм. Это такой древний «кубизм», когда ваятель, а за ним и зритель «видит» фигуру как будто сквозь грани заготовки: либо спереди, либо сзади, либо справа, либо слева, но не может плавно ее обойти. Отсюда и неестественные позы, обозначающие, но не передающие движение, и «архаические улыбки» – подтянутые уголки рта, отчего кажется, будто персонажам всегда безмятежно хорошо, что бы ни вытворяла с ними судьба и какие бы раны ни получали они в битвах друг с другом.

Рис. 7.1.7. Куросы (Клеобис и Битон). Ок. 580 г. до н. э. Археологический музей, Дельфы[214]214
  Фотография: Светлана Кузенкова


[Закрыть]

По сравнению с такими произведениями статуи высокой классики (в том числе уже знакомый нам по первой книге «Дорифор») – это воплощенные идеалы, высшие образцы правильных пропорций и того особенного реализма, который правдиво отражает не подлинную жизнь и настоящие тела с их неизбежным несовершенством, но то, какими они должны быть. Не случайно «Дорифор» несет не только копье, но и звание эталона – «канон Поликлета».

В V–IV веках до н. э. наиболее передовым и гарантированно обеспечивающим общественный прогресс оказалось полисное устройство. Вольные граждане, освобожденные рабами от повседневных забот, правили своим городом с помощью демократических процедур. Получалось не всегда гладко, но – в целом – лучше, чем у других, живущих под властью царей и тиранов. Каждый гражданин старался сделать что-то хорошее для родного города, слава и уважение сограждан были мощнейшим стимулом. Политики придумывали справедливые законы, философы объясняли устройство мира и, попутно, приучали окружающих к логическому мышлению. Драматурги сочиняли духоподъемные пьесы и сатирические комедии, архитекторы строили, скульпторы воплощали телесные идеалы. Впрочем, когда пришла пора, и демократы, и приверженцы жесткой «вертикали власти» объединились и сумели защитить родной полуостров от страшной угрозы – вторжения могущественной персидской державы во главе с Дарием I, строителем Персеполя, и его сыном Ксерксом I. (Оба – потомки Кира II Великого, того самого, который приказал восстановить Иерусалимский храм.)

Вероятно, грекам-демократам, афинянам и союзникам, очень нравилось их политическое устройство, в эффективности которого они не раз могли убедиться. В нем, несмотря на все интриги и острую политическую борьбу, чувствовалась определенная гармония отношений. Все-таки если общество разделено на аристократов и всех остальных, то правовой дисбаланс будет неразрешим и неизбежно приведет к очередному восстанию. А народовластие многие противоречия снимает простым голосованием. Плюс к этому природные богатства (серебряные рудники) считались достоянием всего народа и каждый гражданин Афин имел право на собственную долю. Вера в то, что справедливое равновесие всегда может быть достигнуто, а гармония найдена, что для всего на свете есть правильная мера, стала неотъемлемой чертой сознания этого великого сообщества. Собственно, Платон в своих трудах о совершенно устроенном мире лишь рассказал ученым языком о том, что и так интуитивно чувствовал любой древний грек.

Рис. 7.1.8. Панорама Афинского Акрополя в классическую эпоху. Литография по оригинальному чертежу Гектора Эспуи. Реконструкция конца XIX века[215]215
  Чертеж: Hector d' Espouy
  Источник: Fragments d’architecture antique d’après les relevés & restaurations des anciens pensionnaires de l’Académie de France à Rome/ Publiés sous la direction de H. d’Espouy: 2 vols. Vol. 1. Paris: Librairie Générale de l’Architecture et des Arts Décoratifs; Ch. Schmid, 1905. Pl. 1.
  Так представляли идеальную классическую Грецию романтически настроенные историки рубежа XIX–XX веков.


[Закрыть]

Разумеется, это ощущение отразилось на всем искусстве, в том числе и на облике зданий. Мера и гармония во всем – вот отличительные признаки классической эпохи. («Благородная простота и спокойное величие» – так сформулировал это Иоганн Винкельман, считающийся основателем искусствознания как науки.) Колонны не слишком толстые и не слишком тонкие, не высокие и не низкие, несущие части несут, а несомые весят, но все без надрыва, без «взлетов» к небу и «пригибаний» к земле. Симметрия приветствуется, прежде всего, как знак равновесия, можно сказать, правосудия и справедливости в каждой детали. Ритм спокойный, без нерва; пропорции образцовы, умиротворяют дух и просто приятны глазу. Такая эстетика хороша, когда есть идеалы, когда люди уверены в своей правоте и точно знают, что следует делать. С ней здорово строить совершенные общества или разумно устроенные империи, с ней легко быть героем и даже идти на смерть, ибо это – жертва за Родину или за Правое дело.

Однако когда наступает разочарование или просто осознание того, что старые каноны неприложимы к оказавшемуся более сложным бытию, что мир устроен не настолько ясно и простирается далеко за границы прошлых представлений, возникает потребность в ином искусстве – искусстве ярких эмоций и динамических композиций, гиперболизированных пропорций и, возможно, просто иронии, взгляда на мир со стороны, без включенности в гущу событий и попыток на них повлиять.

Рис. 7.1.9. Памятник Лисикрата. Афины. 334 г. до н. э.[216]216
  Фотография: Tilemahos Eft himiadis
  Источник: https://www.flickr.com/photos/telemax/3210035141/in/photolist-5TEhS8-5TGfZY-5TEgBt5TEiiX-5TEjTa-5TJDVq-7Tazyx (последнее обращение 10 апреля 2015).
  © 2009 Tilemahos Eft himiadis / flickr / CC BY 2.0 / Desaturated and straightened from original
  Памятник в честь того, что хор мальчиков, спонсировавшийся богачом и хороначальником Лисикратом, был признан лучшим коллективом из выступивших в театре Диониса в Афинах. Собственно, это монументальная подставка под приз – бронзовый треножник. В зависимости от концепции, которой придерживаются историки искусства, его интерпретирующие, этот образец относят и к поздней классике, и к раннему эллинизму.


[Закрыть]

Пока в Греции существовало полисное устройство и каждый город-государство соперничал с другими за лидерство, на северо-востоке Балканского полуострова под властью царя Филиппа II возникла новая могущественная держава – Македония. Филипп покорил и тем самым объединил греков, а те пленили его своей культурой. Сыну Филиппа и ученику Аристотеля Александру было суждено покорить множество восточных государств и создать огромную империю. Хотя в целостном виде она просуществовала недолго и после смерти великого полководца распалась на несколько владычеств, культурное влияние античной Эллады веками сохранялось на территориях, по которым прошли его непобедимые фаланги. В искусстве и культуре эти события породили феномен эллинизма, или смешения строгих древнегреческих традиций с влияниями Востока, небезразличного к утонченным удовольствиям и склонного к неге и роскоши.

Отличие эллинизма, позднего периода Античности, от классики, как и в случае с архаикой, проще всего показать на примере скульптуры. Если, отдыхая в Хорватии, где-нибудь неподалеку от Сплита, не полениться и до полудня приехать в соседний Трогир, то в лабиринте улочек можно найти небольшой монастырь. Там, пополняя казну, монахини-бенедиктинки демонстрируют античный барельеф с языческим богом. Это Кайрос – дух счастливого случая. У него длинный чуб и бритый затылок, он несется, как ветер: хватайте его, пока он повернулся к вам лицом, потому что, если упущен момент, его не догнать, а догоните – не за что ухватиться! Если его упустили, пеняйте на себя, больше некого винить за нерасторопность, а может быть, и за предначертания вашей судьбы. Недаром в руках крылатого красавца весы – символ правосудия и справедливости. То, что вы видите, прекрасная древняя копия со знаменитой работы Лисиппа, придворного скульптора Александра Македонского. Можно купить сувенир с его изображением, брелок или настольное украшение, но бездушные современные повторы не передают, увы, главного – сфумато, тончайшей мраморной дымки, динамики стремительного движения, эффекта скорее кинематографического, чем скульптурного. В этом небольшом барельефе – вся суть эстетики эллинизма. Здесь уже нет «движения в себе», как в «Копьеносце» Поликлета. Нет динамичной статики космоса Платона. Полет, бег, стремление – вот новая идея. Захват, завоевание пространства, покорение времени, не остановленного, но вечно несущегося вперед, – таковы идеалы новой эпохи. Классика бесстрастна, как ни борются с этим великие трагедии, заточенные в оковы обязательного единства места, времени и действия. Теперь же все эмоции наружу, динамика обрушивается на зрителя: тела сплетаются, кони скачут, битвы кипят, побежденные страдают. Это эллинизм – попытка покорить как можно большую часть мира, вкусить восточных услад, обратить в бегство боевых слонов, сразиться с тиграми и львами, не убояться поражений, вернуться и победить, все попробовать, всего достичь…

Рис. 7.1.10. Кайрос. Скульптор Лисипп. IV век до н. э. Копия III века до н. э. Монастырь бенедиктинок. Трогир, Хорватия[217]217
  Мраморный барельеф
  Источник: http://www.privaturlaub-kroatien.de/infos/trogir/pics/galerie/1024/trogir_4.jpg (последнее обращение 10 апреля 2015).


[Закрыть]

Рождение новых государств (а в их числе Македония, Пергамское царство, Сирия и управляемый Птолемеями Египет) привело к бурному строительству целых городов, часто с нуля. Возникла новая ситуация, когда одновременно строился большой комплекс зданий, причем храмы были лишь частью общего градостроительного замысла. В ансамбль объединялись сакральные постройки, театры, булевтерии (те же театры, только политические: залы для городских собраний, можно сказать, региональные парламенты, с теми же местами для зрителей, расположенными полукругом, и со сценой внизу), стадионы и ипподромы и, конечно же, окруженные роскошными колоннадами городские площади. К традиционному типологическому ряду были также добавлены маяки, мавзолеи, библиотеки, школы и даже памятник победы на конкурсе хора мальчиков или «метеорологическая башня» с солнечными и водяными часами, флюгером, с указателем направлений ветров и их «портретами». В оформлении зданий все так же использовались классические ордера, прежде всего ионический и коринфский, ибо суровый дорический стиль оказался чужд новейшим веяниям. Однако теперь ордер – это скорее способ украсить общий объем сооружения или выразить верность идеалам Эллады, чем рассказать о работе конструкций.

Рис. 7.1.11. Мавзолей в Галикарнасе. Архитекторы Сатир и Пифей, скульпторы Леохар, Скопас, Бриаксид и Тимофей. Середина IV века до н. э. Бодрум, Турция[218]218
  Рисунок: Friedrich Adler
  Источник: Vitruvius. The Ten Books On Architecture. Translated By Morris Hicky Morgan, Ph.D., Ll. D. London: Humphrey Milford Oxford University Press, 1914. P. 55.
  Надгробный памятник правителю Карии Мавсолу (Μαύσωλος) сооружен по приказу его вдовы Артемисии. Хотя он создан еще до походов Александра Македонского, все признаки эллинизма в нем уже налицо.
  Прежде всего, важно то, что здание во вкусе греков появилось в Малой Азии, вдали от «исторической родины». Однако подражание авторам Парфенона – Иктину, Калликрату и их последователям – не было буквальным: в данном случае ордер скорее облегчает верх композиции, чем демонстрирует тектоническое взаимодействие несомых и несущих частей. Пирамидальная крыша, венчавшаяся квадригой работы Пифея, также далека от классических двускатных образцов. Здание не сохранилось; здесь представлена графическая реконструкция, созданная немецким архитектором и археологом Фридрихом Адлером (1827–1908) во второй половине XIX века.


[Закрыть]

Весь город (Александрия. – С. К.) перерезан улицами, удобными для верховых лошадей и экипажей; две самые широкие улицы, футов в 100, перерезают одна другую под прямым углом. В городе есть прекраснейшие общественные святилища и царские дворцы, покрывающие четвертую или даже третью часть всего занимаемого городом пространства… город наполнен роскошными общественными зданиями и храмами; наилучшее из них – гимнасий с портиками посредине, более обширными, нежели ристалище. В середине города находятся здание суда и роща. Здесь же – искусственная… возвышенность… похожая на скалистый холм. К этой возвышенности ведет извилистая дорога; с вершины ее можно созерцать весь расстилающийся кругом город.

Страбон

Цит. по: Всеобщая история искусств: в 6 т. Т. 1. Искусство древнего мира / под ред. А. Чегодаева. М.: Государственное издательство «Искусство», 1956. С. 273–274.

Рис. 7.1.12. Пергамский алтарь. III–II века до н. э. Пергамский музей, Берлин[219]219
  Фотография: 1903–1907 гг.
  Источник: http://commons.wikimedia.org/wiki/File: Pergamonaltarimmesselbau2.jpg (последнее обращение 5 декабря 2014).
  О том, в честь чего и когда возвели монументальный алтарь в Пергаме (Малая Азия), один из самых значительных памятников искусства эллинистического периода, есть три версии. Возможно, что в честь победы царя Аттала I (228 г. до н. э.), или – Эвмена II, Антиоха III и римлян в 184 г. до н. э., или, наконец, по поводу победы Эвмена II в 166 г. Доподлинно науке известны только побежденные – галаты. В конце XIX века немецкие археологи, с разрешения турецкой стороны, вывезли сохранившиеся фрагменты алтаря в Германию, где для него было сооружено специальное музейное помещение.


[Закрыть]

Чем отличается эллинистическая архитектура от классической, так это, прежде всего, отсутствием традиционной меры. Монархи, а с ними и зодчие вступают в борьбу за величие. Чем крупнее сооружение, мавзолей или маяк, тем лучше. Чем больше колонн окружает священную целлу, чем они выше, тем достойнее храм в глазах прихожан. Нет еще собственно барочного изгиба антаблементов, как позднее в древнеримских постройках, но представления о тектонике уже искажены, привычные элементы компонуются вольным образом. В зданиях новаторских типов (то есть с новым функциональным назначением, таких, например, как маяки или роскошные гробницы) постаменты освобождаются от подчиненного положения, украшаются скульптурой и становятся все крупнее; назначение колоннад над ними теперь уже не столько в том, чтобы нести горизонтальные конструкции, а, скорее, в зрительном облегчении верха громоздких композиций. Общее впечатление, порождаемое эллинистическими ансамблями: всего должно быть много, все должно быть большим, но легким; динамика пока достигнута только в скульптуре, но и подлинной статики зодчества нет; архитектура по сравнению с классической эпохой как будто имеет меньший вес, стоит на земле, но почти на нее не давит.