Текст книги "Анатомия архитектуры. Семь книг о логике, форме и смысле"

Автор книги: Сергей Кавтарадзе

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 30 страниц)

Рококо

Когда в России расцветало барокко, в Европе уже сложился следующий стиль, название которого звучит слегка похоже и тоже родственно водным стихиям: если барокко – неправильная жемчужина, то по отношению к рококо речь может идти о заросшей ракушками скале (фр. rocaille – это и ракушка, и дробленый камень, то, что можно использовать для украшения влажных поверхностей искусственных гротов).

Рококо обычно считают утонченным вариантом позднего барокко, чем-то вроде его декаданса. Это вполне справедливо, если анализировать форму, однако не совсем точно с точки зрения идейных процессов. Достаточно сказать, что рококо, прежде всего, это искусство оформления интерьеров. На внешних фасадах его стилевые признаки возникают исторически поздно, неакцентированно и нечасто. Это вполне объяснимо, так как используемые этим направлением детали принципиально атектоничны, передавать с их помощью взаимодействие несущих и несомых частей, что было обязательным вплоть до начала XIX века, очень непросто. Кроме того, в отличие от старшего стиля, в искусстве рококо нет никакой экзальтации, особенно религиозной.

Рис. 7.3.28. Франсуа Буше. Купание Дианы. Холст, масло. 1742 г. Музей Лувр, Париж[289]289
  Живопись: François Boucher
  Источник: http://commons.wikimedia.org/wiki/File: Boucher_Diane_sortant_du_bain_Louvre_2712.jpg (последнее обращение 17 апреля 2015).
  Картины Франсуа Буше наглядно демонстрируют и черты эстетики рококо, и идейные предпосылки стиля. Впрочем, героинями его произведений и просто приятно полюбоваться…


[Закрыть]

К началу XVIII века европейское общество устало все время чувствовать себя частью вселенского Целого, быть в постоянной ответственности перед Творцом и содержать в порядке Его Творение. От перманентной героической борьбы за спасение христианских душ тоже иногда хотелось отдохнуть, поэтому появилась потребность в частных пространствах, предназначенных для личной жизни. Конечно, придворная и вообще аристократическая приватность была весьма условной, точнее сказать, официальной. Вряд ли церемонию утреннего туалета знатного лица, тем более дамы, в присутствии нескольких гостей можно считать достаточно интимной в современном представлении. Однако о сакральной связи такого ритуала с гармонией Вселенной можно было, по крайней мере, уже не думать. Появилась новая идея, захватившая просвещенное общество: наступил «галантный век». Отношения между полами, возвышенные и страстные, утонченно эротизированные, но далекие от откровенной оргиастичности, всецело поглотили высший свет. Родилась увлекательная игра, в которой дамы участвовали наравне с мужчинами. Утонченность манер, мастерство остроумного комплимента был обязан взять на вооружение всякий, кто хотел преуспеть при монаршем дворе. Честно жить в браке считалось скучным, любовные интриги стали обязательными. Выработалась новая эстетика отношений, в основу которой легло искусство флирта.

Рис. 7.3.29. Отель де Субиз. Салон принцессы. Архитектор Жермен Боффран. 1736–1740 гг. Париж, Франция[290]290
  Фотография: NonOmnisMoriar
  Источник: http://commons.wikimedia.org/wiki/File: Salon_de_la_princesse_hotel_de_soubise.jpg (последнее обращение 17 апреля 2015).
  © 2012 NonOmnisMoriar/ Wikimedia Commons / CC-BY-SA-3.0
  «Отель» не значит «гостиница». Во Франции XVI–XVIII веков так называли богатые особняки.


[Закрыть]

Разумеется, галантные сцены, ежедневно и еженощно разыгрываемые дамами и кавалерами, – от самых невинных, где нескромные намеки подавались скрытно, расположением мушки на губе или движением веера, до весьма откровенных, со смакованием не столько самого факта обнаженности очередной красавицы, сколько каждой из ее прелестей в отдельности, в пышном обрамлении чулок, подвязок, кружев и корсетов – нуждались в относительно небольших помещениях, салонах и будуарах с оформлением, настраивающим на соответствующий лад. Отсюда уплощенность декора и большие плоскости стен, украшенных только тонкой колеровкой, нежнейшими оттенками голубых, сиреневых, розовых цветов. Вообще, цвета, применяемые мастерами рококо, будь они архитекторами, художниками или портными, это само по себе поэзия. Каждому модному варианту давалось собственное название: «цвет бедра испуганной нимфы» (особо полюбившийся в России), «лавандовый», «гри-де-перль» (жемчужно-серый), «цвет живота только что постригшейся монахини» и даже «кака-дю-дофин» (цвет детской неожиданности наследника престола). Главный герой этого стиля – рокайль, декоративный элемент, действительно похожий на ракушку, дуга с двумя завитками. Из сочетаний рокайлей различной формы складывается причудливый декор, нерегулярный, асимметричный, капризный и прихотливый, как женский флирт или женское настроение. Таким декором обрамляются зеркала, плафоны с амурными сюжетами и десюдепорты – картины над дверными проемами с пасторальными или мифологическими сценами.

Рис. 7.3.30. Дворец Сан-Суси. Архитекторы Фридрих Великий (проект), Георг Венцеслаус фон Кнобельсдорф (архнадзор). 1745–1747 гг. Потсдам, Германия[291]291
  Фотография: Suse
  Источник: http://commons.wikimedia.org/wiki/File: Sanssouci_Mittelbau.jpg (последнее обращение 17 апреля 2015).
  © 2005 Suse / Wikimedia Commons / CC-BY-SA-3.0
  Sans souci с переводе с французского означает «без забот». И правда, чтобы было где отвлечься от государственных дел, король Пруссии даже лично взялся за составление архитектурного проекта. Не частый случай, когда стиль рококо усматривается во внешнем виде здания.


[Закрыть]

Родство барокко с рококо не бесспорно. Первые интерьеры в стиле рококо появились во Франции за строгими классицистическими фасадами. И только позднее, преимущественно в Восточной Европе, желающие отдохнуть от монарших забот стали заказывать загородные резиденции – с дворцами, беседками, гротами и павильонами – целиком в этом вкусе.

Классицизм

Прежде чем обратиться к следующему «большому стилю» – классицизму, сделаем шаг назад, чтобы вспомнить, что Ренессанс существовал не только в Италии и не ей одной принадлежит честь считаться родиной этого великого направления. Деятели культуры Апеннинского полуострова интенсивно обменивались идеями и технологиями с другими странами, причем процесс был двухсторонним. Итальянцы активно ездили в «творческие командировки», добираясь даже до далекой Московии, не говоря уже о соседней Франции или о Нидерландах, где банкиры Флоренции, Венеции и других городов держали свои филиалы. В этих странах южане не только распространяли моду на античные традиции, но и заимствовали местные достижения. Достаточно вспомнить, что масляную живопись изобрел Ян ван Эйк, а на художников кватроченто огромное влияние оказало искусство северных портретистов.

В начале XVI века, когда Италия была разделена между мелкими государями, политика севернее Альпийских гор определялась взаимоотношениями трех «политических тяжеловесов». Это Генрих VIII Тюдор (1509–1547), король английский, ставший первым главой отделившейся от Ватикана англиканской церкви; Карл V Габсбург (1500–1558), избранный глава Священной Римской империи, оставшийся в памяти потомков прежде всего тем, что в 1527 г. не смог удержать свою наемную армию от позорного разграбления Вечного города; и, наконец, Франциск I Валуа (1494–1547), французский король, политический неудачник, провалившийся на выборах в императоры, а потом попавший в плен к своему сопернику Карлу V и с трудом выкупленный за огромные деньги. Однако как раз его имя чаще других встречается в книгах по истории искусства – благодаря покровительству художникам и архитекторам.

Стараниями Франциска I эпоха Возрождения пришла на землю Франции. Согласно легенде, на руках у Франциска умер престарелый Леонардо да Винчи, «первый королевский художник, инженер и архитектор» французского монарха. Для него также работали Рафаэль, Андреа дель Сарто, Бенвенуто Челлини, архитекторы Джакомо Бароцци да Виньола и Себастьяно Серлио. Просвещенный венценосец заложил традицию строить замки, похожие на дворцы (Шамбор), и дворцы, еще напоминающие замки (Фонтенбло). И то и другое явно не годилось для того, чтобы воевать или держать оборону, зато прекрасно подошло в качестве места, где культивируются искусства, куртуазные манеры и утонченный эротизм. Стиль этих французских сооружений хотя и считается ренессансным, очень отличается от итальянских образцов. Прежде всего, бросаются в глаза высокие кровли, украшенные многочисленными башенками и окнами. Очевидно, это дань климату, допускающему не только изобильные дожди, но и снег. Также нельзя не обратить внимание на перегруженность декоративными элементами, стремление к нарядности в ущерб гармоническому спокойствию композиции. Иначе говоря, северные страны, и прежде всего Франция, получили архитектуру Возрождения уже в маньеристической трактовке, черты которой сохранялись там до рождения нового стиля. То же было и в живописи. Например, самый великий из художников-классицистов Никола Пуссен находился под влиянием не только Рафаэля, но и Джулио Романо и обеих школ Фонтенбло, то есть учился у маньеристов.

Рис. 7.3.31. Дворец Фонтенбло. Архитекторы и декораторы Жиль ле Бретон, Себастьяно Серлио, Россо Фьорентино, Франческо Приматиччо, Филибер Делорм, Жан Буллан и другие. Строительство существующего комплекса началось в 1528 г. Работы продолжались в XVII веке. Франция[292]292
  Фотография: Carolus
  Источник: https://commons.wikimedia.org/wiki/File: Chateau_Fontainebleau.jpg (последнее обращение 17 апреля 2015).
  © 2006 Carolus / Wikimedia Commons / CC-BY-SA-3.0
  Дворец Фонтенбло, пожалуй, относится к числу тех «самых главных» архитектурных памятников, которые отмечают поворотные точки в истории культуры. Однако речь в данном случае идет не только о новизне художественных решений, но и о той особой куртуазной, то есть придворной, среде, в которой родились чарующие произведения – декоративные и живописные – так называемой школы Фонтенбло (правильнее говорить о первой и второй школах).


[Закрыть]

Стоит предупредить, что привычная формула «Ренессанс – барокко – классицизм» и в данном случае отчасти вводит в заблуждение. Можно подумать, что классицизм приходит на смену барокко, как это было в России в XVIII веке. Однако столетием раньше в Европе эти два стиля существовали параллельно, в какой-то мере даже вступали в соперничество и часто смешивались в одном произведении. Говоря упрощенно, чем ближе к папскому престолу, тем больше художники и архитекторы были озабочены религиозными поисками, а к выражению этого лучше приспособлен язык барокко. Чем дальше от католического Рима, тем сильнее занимали их иные проблемы, что отражается тягой к классицистической эстетике; поэтому можно сказать, что Франция перешла к классицизму (иногда с барочными «примесями») непосредственно от маньеризма, минуя стадию «чистого» барокко.

Рис. 7.3.32. Неизвестный художник школы Фонтенбло. Габриэль д'Эстре с сестрой. Дерево, масло. Ок. 1594 г. Музей Лувр, Париж[293]293
  Живопись
  Источник: http://commons.wikimedia.org/wiki/File: Gabrielle_d_Estree_-_Louvre.jpg (последнее обращение 17 апреля 2015).
  Видеть в изображении двух обнаженных красавиц лишь банальный эротический сюжет – большая ошибка. Вероятно, в портрете принимающих ванну сестер, где время навечно прекратило свой ход, скрыта сложная символика, до сих пор до конца не разгаданная, но, скорее всего, касающаяся трагической судьбы герцогини Габриэль д’Эстре – официальной фаворитки короля Генриха IV.


[Закрыть]

Это сейчас немцы считаются олицетворением орднунга, а в XVII веке главными блюстителями порядка стали французы. Им, как, впрочем, и остальным жителям Европы, было чем заняться. Мир, который они получили в наследство от Средних веков и Возрождения, как уже говорилось, оказался неизмеримо более масштабным и сложно устроенным, чем представлялось их предшественникам.

Во-первых, наука окончательно выросла из пеленок древних сочинений. Суждения авторитетов Античности, как и буквально понятые библейские образы, уже тогда казались не более достоверными, чем это видится нам сегодня. Простые схемы, выстроенные с помощью циркуля и линейки, перестали что-либо объяснять. Например, в 1618 г. немецкий астроном Иоганн Кеплер (1571–1630) издал свою книгу «Гармония мира». В этом тексте все было на месте – и музыка сфер, и платоновы тела, вот только орбиты планет, вращающихся вокруг Солнца, стали эллиптическими, а их линейные скорости теперь определялись сложными математическими уравнениями.

Рис. 7.3.33. Так называемый Павильон Леско – «стартовая» часть ансамбля Лувра. Архитектор Пьер Леско, скульптор Жан Гужон. 1546–1551 гг. Париж, Франция[294]294
  Гравюра: Jacques Androuet du Cerceau
  Источник: Androuet
  Du Cerceau J. Premier [et Second] volume des plus excellents bastiments de France: 2 vols. Vol. 1. Paris: [s. n.], 1576. Pl. 3.
  Гигантский комплекс парижского Лувра в его современном виде начинался с ренессансного фасада относительно скромных размеров.


[Закрыть]

Квадраты периодов обращения планет вокруг Солнца относятся как кубы больших полуосей орбит планет.

Третий закон Кеплера (гармонический закон)

Цит. по: https://ru.wikipedia.org/wiki/Законы_Кеплера (последнее обращение 18 сентября 2014).

Во-вторых, окончательно запуталась политическая жизнь. Мало того, что короли, император и папа постоянно враждовали между собой, внут ри каждого государства верховные властители вынуждены были делить власть с региональными лидерами – князьями, герцогами и графами, в свою очередь враждовавшими с простым дворянством. Ситуация осложнялась тем, что и простолюдины не всегда соглашались быть в этой драме пассивными зрителями, время от времени устраивая народные восстания или обращаясь к ересям.

В-третьих, в обретении правил нуждался внутренний мир человека. Хотя, как мы видели на примере барокко, рассудок только мешал попыткам приблизиться к Богу, понять тайну Божественного замысла без него по-прежнему было нельзя. Именно разум виделся единственным инструментом наведения порядка в любой сфере человеческой деятельности и, соответственно, сам должен был быть идеально организован, поэтому там, где религиозность не являлась приоритетом, идеи порядка в мире и в голове оказались в центре культурных событий. Первыми и наиболее заметными в продвижении новой интеллектуальной моды, как обычно, стали философы. Француз Декарт подверг способность мышления тщательнейшему анализу, стремясь вычислить незыблемые основания для будущих мыслительных конструкций. Его работы так и называются – «Рассуждение о методе» (1637) и «Правила для руководства ума» (написаны ок. 1630 г., а изданы в 1701 г.). Не отставали от него и коллеги из других стран. Барух (Бенедикт) Спиноза из Нидерландов сочинил «Трактат об усовершенствовании разума» (1661), англичанин Джон Локк – «Опыт о человеческом разуме» (1690), немец Готфрид Вильгельм Лейбниц – «Новые опыты о человеческом разумении» (написаны в 1704 г., а опубликованы в 1765 г.).

Моя натура заставляет меня искать и любить вещи хорошо упорядоченные, избегая беспорядка, который мне так же противен и враждебен, как свет противен мрачной темноте.

Н. Пуссен. Письмо заказчику Полю Шантелу

Цит. по: Даниэль С. Европейский классицизм. СПб.: Азбука-Классика, 2003. С. 36.

Наладив процесс мышления (не правда ли, это напоминает подход схоластов?), приступили к попыткам заново понять, как устроен мир. В авторстве вселенской конструкции, как и в ее совершенстве, по-прежнему никто не сомневался. Однако процесс познания подразумевал уже другой, гораздо более сложный подход. Теперь недостаточно было узнать, где находятся те или иные вещи и как они взаимодействуют друг с другом. (Декарт вообще показал, что никаких закрепленных за объектами мест во Вселенной не существует, а определить их расположение и ориентацию в пространстве можно только по отношению к другим, столь же «незафиксированным» объектам; в сущности, это была «первая» теория относительности, в начале XX века дополненная «второй», эйнштейновской.) Главной задачей становится познание общих законов, по которым живет мироздание. Такие законы всегда абстрактны, универсальны и применимы к множеству конкретных фактов из самых разных сфер познания. Проще говоря, это математические закономерности. И математика, включая геометрию, играет с этих пор ту же роль, что латынь в предыдущие столетия, она и есть новый универсальный язык, основа «всеобщей науки». Все крупные ученые, особенно философы – прежде всего математики. А у всякого явления, по их убеждению, должна быть своя формула, даже у любви, если верить графу Калиостро. Абстрактные истины – самые простые и самые несомненные; они же – и самые вечные.

…Другими словами, я имею в виду наивный и поверхностный скепсис, возникший в начале XVIII века, когда несколько философов довели до всеобщего сведения, что они разобрались в мироздании, как в часах, механизм оказался очень простым и теперь ясно с первого взгляда, что может случиться, а что нет.

Г. К. Честертон. Святой Франциск Ассизский // Цветочки cвятого Франциска Ассизского. Первое житие святого Франциска / сост. И. Стогов. СПб.: Амфора, 2000. С. 429.

Красота, с этой точки зрения, тоже род истины. И, следовательно, тоже выстраивается по формуле. Об этом прямо писал поэт Никола Буало в своем знаменитом стихотворном манифесте «Поэтическое искусство» (1674). Вычислением данной формулы и были заняты прежде всего художники, литераторы и, конечно же, архитекторы эпохи классицизма.

Rien n’est beau que le vrai (Нет красоты вне истинного).

Никола Буало

Цит. по: Писарчик Л. Ю. Декарт и классицизм // Вестник ОГУ. 2005. № 1. С. 51.

Само слово «классицизм» происходит от благородной латыни: clas sicus – римский гражданин, принадлежащий к высшему разряду в тогдашней табели о рангах. Позже этот термин стал употребляться в значении «первоклассный», «образцовый». В XIX веке, во время ожесточенных эстетических дискуссий с романтиками, его использовали в названии стиля. Кстати, сегодня в некоторых книгах по истории искусств этого термина снова нет. После споров многие искусствоведы, особенно на Западе, решили, что существовала только эпоха барокко, а классицизм то ли входил в нее как отдельное течение, то ли вообще не появлялся. В России, к счастью, большинство специалистов продолжают придерживаться старой верной схемы, дающей адекватную картину.

В отличие от барокко, ни художников, ни архитекторов, ни даже литераторов – классицистов не интересуют внутренние, субъективные переживания авторов, ищут ли они дорогу к Богу или воспевают образцы чистой любви. Их задача исключительно риторическая – красноречиво рассказать о законах, точнее говоря, наглядно показать правила, благодаря которым достигается гармония, своя в каждом виде творчества. Конечно, в области изящных искусств это, прежде всего, совершенные пропорции, а также правильная композиция: «Est modus in rebus» («Есть мера в вещах») – гласит популярная формула классицистической эстетики, заимствованная у Горация (Сатиры: II, 1, 106–107). В архитектуре применяются тончайшие расчеты, призванные привести в идеальное соответствие целое, части целого и части этих частей, вплоть до мельчайших деталей. Дело Витрувия достойно продолжается с помощью нового научного инструментария. Предметом споров, правда, остается вопрос, следует ли учитывать перспективные сокращения, неизбежные с точки зрения реального зрителя, либо оставаться верными идеальной схеме, очевидной лишь на чертежах. Само собой, композиция должна быть горизонтальной (никаких неконтролируемых взлетов духа к небесам) и симметричной (симметрия – мать порядка).

Рис. 7.3.34. Никола Пуссен. Et in Arcadia ego. Холст, масло. 1637–1638 гг. Музей Лувр, Париж[295]295
  Живопись: Nicolas Poussin
  Источник: http://commons.wikimedia.org/wiki/File: Nicolas_Poussin_052.jpg (последнее обращение 17 апреля 2015).
  Очевидно, мечта о сельской жизни на свежем воздухе, без стрессов и толчеи, появилась у городских жителей тогда же, когда были построены первые города. По крайней мере, граждане греческих полисов воспевали в буколиках Аркадию – реальную область в центре Пелопоннесского полуострова, где безмятежно, как в раю, следили за стадами пастухи. Впрочем, экзистенциальная тревога должна была настигнуть и их. Значение надписи на древней гробнице, которую они с таким усердием разбирают на картине Пуссена, в разные времена интерпретировалось по-разному. «Et in Arcadia ego» можно перевести как «И я был в Аркадии», то есть был в том же райском месте, где сейчас пребываете вы, но все-таки умер. Либо иначе, от имени смерти: «И я есть в Аркадии». Однако смысл один: memento mori – помни о смерти. Произведение Пуссена четко демонстрирует стилевые признаки классицизма в живописи: «послойное» (передний план, средний план, задний план) развитие композиции в глубину и использование локальных цветов – синих, желтых, красных. Термин «локальный» означает принадлежность цвета тому или иному предмету. Если ткань, например, желтая, то она и будет изображена желтой, без, скажем, зеленых или фиолетовых рефлексов в тенях.


[Закрыть]

Даже живопись в это время, несмотря на присущую ей конкретность сюжетов, рассматривается как средство демонстрации абсолютных истин. Известно, что Никола Пуссен, прежде чем приступить к работе над очередной картиной, долго работал над макетами. В специальной коробке, напоминающей игрушечную театральную сцену с множеством планов и кулис, он расставлял восковые фигурки героев будущего полотна, исследуя, как будет выглядеть с точки зрения зрителя не только мизансцена – с передними, средними и дальними планами, с «динамичными» и «тяжелыми» диагоналями и устойчивыми треугольниками воображаемых композиционных линий, – но и ее освещение. В сущности, он скрупулезно вычислял лаконичную формулу, рассказывающую об универсальной сути происходящего.

Классицизму вообще свойственно уже знакомое нам по барокко эстетическое понятие, которое кратко называют театральностью. Правда, используется оно в данном стиле иначе. Театр – идеальный способ что-либо представить и что-нибудь наглядно показать. Классицистами ему было поручено демонстрировать абсолюты, единые формулы красоты, истины и морального совершенства. Для этого, разумеется, не годится «низкий» жанр комедии, предназначенный «черни». Зато подражающие бессмертным античным трагедиям пафосные пьесы XVII века, своего рода «формулы», ясные и законченные, подходили идеально. Именно поэтому принцип единства времени, места и действия, помогающий сделать спектакль похожим на простое уравнение, так важен классицистам. Пьеса должна рассказывать о событиях, произошедших в ограниченном пространстве и вместившихся в 24 часа, в крайнем случае – в 36, иначе зритель не сможет воспринять их как единый сюжет с поучительной главной мыслью. Этот же принцип имеет аналог в архитектуре: планировка помещений в сооружении обязательно соответствует членениям фасада, иначе теряется целостность идеи, хотя ради следования данному правилу в жертву часто приходится приносить обычное удобство существования.

Рис. 7.3.35. Версальский дворец. Парковый фасад. Архитектор Жюль Ардуэн-Мансар. 1678–1684 гг. Версаль, Франция[296]296
  Фотография: Marc Vassal
  Источник: https://commons.wikimedia.org/wiki/File: Versailles_chateau.jpg (последнее обращение 17 апреля 2015).
  © 2007 Marc Vassal / Wikimedia Commons / CC-BY-SA-3.0


[Закрыть]

Современному зрителю, воспитанному на любовании изысканными метафорами и на том представлении, что человек тем интеллектуальнее, чем ироничнее его взгляд на вещи, может показаться слишком прямолинейным пристрастие XVII века к эмблемам и аллегориям. Однако этому есть свое объяснение. В эпоху классицизма идея еще предшествует своему материальному воплощению, а ее ценность не девальвирована тиражными инструментами пропагандистских машин. Люди дорожат встречей с истинами, открывающимися с помощью незамысловатых подсказок. Так, сады Версаля, главной резиденции французских королей, тематически посвящены богу солнца Аполлону, славу которого в глазах современников, несомненно, наследовал «король-солнце» Людовик XIV. Это была не просто прокламация желающих польстить монарху авторов, но развернутая и хорошо продуманная символическая программа. Сам план Версаля с трезубцем проспектов, обращенных на восток, к Парижу, и продолжающим его главную ось каналом, уходящим на запад, к атлантическим далям, связан с солнцем, всегда сияющим над владениями le Roi-Soleil, точнее, включает ход дневного светила в план представления. Сад, строго расчерченный аллеями и водными дорожками, поддерживает главную тему многочисленными скульптурами и тематическими фонтанами. В центре находится сам Аполлон, чья квадрига, сопровождаемая трубящими в раковины тритонами, выносится на зрителей прямо из бурлящих вод бассейна. Другая композиция изображает его мать, Латону, окруженную вредными ликийцами, в наказание за негостеприимство превращающимися в лягушек. На огромной территории, которую проектировщик видел как бы с высоты птичьего полета, а зритель должен постигать постепенно, по мере обхода, как многоактное театральное действо, нашли свое место и олицетворения времен года, и аллегории сторон света, и многие персонажи античного мифотворчества, так или иначе имевшие отношение к златокудрому богу.

Конечно, и в XVII веке никто не воспринимал эти сюжеты буквально. Однако к тем истинам, которые стояли за наивными играми аллегорических персонажей, относились всерьез. Тем более что главная тема была одна и она имела непосредственное значение и для политической судьбы Европы, и для жизни каждого из ее обитателей. Речь идет, разумеется, об абсолютизме, идеальном, с точки зрения его почитателей, государственном порядке, когда вся власть сосредоточена в руках одного человека. Время, когда король должен был считаться с мнением других вельмож, осталось в прошлом. Вертикаль власти представлялась оптимальной политической конструкцией, ясной, эффективной, концентрирующей ресурсы на главнейших направлениях. Впереди был еще целый век, когда монарх сам себе являлся и конституцией, и судом. Потом, как известно, идеально отлаженный механизм взорвался, как паровая машина без клапана, 16-й по счету Людовик лишился головы, а идея порядка, все еще популярная, стала по-своему воплощаться строителями новой империи. Но это было только через столетие, и в грядущий временной отрезок еще многое вместилось.

Рис. 7.3.36. Собор Дома инвалидов. Архитектор Жюль Ардуэн-Мансар. 1680–1706 гг. Париж, Франция[297]297
  Фотография: Сергей Кавтарадзе
  В отличие от Жюля Ардуэн-Мансара, классициста XVII века, архитектор-неоклассицист второй половины XVIII столетия скорее всего построил бы не двухъярусный портик, а целостный, с колоннами колоссального (то есть перекрывающего два света и более) ордера.


[Закрыть]

В первой половине XVIII века классицизм не то чтобы исчезает совсем, но как будто уходит в тень, сохраняясь в скромном палладианстве, прежде всего английском, то есть в подражаниях «первому классицисту», великому итальянскому мастеру Андреа Палладио. Однако с середины столетия это направление вновь в полном блеске возвращается на сцену, занимает лидирующие позиции, постепенно вытесняя и барокко, и рококо.

Впрочем, это был уже не совсем тот стиль. Его и называют иначе – неоклассицизм или классицизм второй волны. Есть довольно простой формальный способ отличить этот поздний классицизм от одноименного, но возникшего в XVII веке, правда, он надежен не на все сто процентов. Портики ранних сооружений часто двухъярусные; скорее, это и не портики, а ордерные декорации на фасадах. Напротив, в век Просвещения и позже классицисты, во-первых, использовали большие колонны на всю высоту объема, а во-вторых, старались приставить к зданию портик в виде части периптера так, как в начале XX века к автомобилю приделывали радиатор. (Это не неловкое сравнение: уже знакомый нам Эрвин Панофский даже статью об этом сходстве написал – «Идеологические источники радиатора роллс-ройса».) Получалось большое преддверие, на котором незримо написано: «Храм». Проходя сквозь его колоннаду, вы должны понимать, что посещаете именно культовое сооружение – храм правосудия, если это суд; храм науки, если вы собрались в университет; храм служения своему народу, коли вам доведется прийти в парламент; наконец, просто храм, если вы пришли помолиться.

Рис. 7.3.37. Пантеон (церковь Святой Женевьевы). Архитектор Жак-Жермен Суффло. 1758–1789 гг. Париж, Франция[298]298
  Фотография: Светлана Кузенкова


[Закрыть]

Впрочем, молились в XVIII веке все реже. Появились первые атеисты, хотя большинство из числа просвещенных людей придерживались компромиссной идеологии – деизма. Считалось, что Творец существует и именно он создал мир. Однако у людей нет оснований надеяться на его постоянное внимание. Бог либо разрешил творению развиваться самостоятельно, с любопытством наблюдая со стороны, что из этого выйдет, либо вообще отвернулся от него, занявшись другими делами. Человечеству он оставил руководства к действию, правила, которые должны помочь существовать достойно. Это две великих книги. Одна называется Библия, и ею заняты священники. Другая – Природа, и прочитать ее предстоит ученым. Тем самым было объявлено о наступлении эпохи Просвещения. Разум, вооруженный новым научным знанием, был в очередной раз призван на службу – теперь для познания «естественного порядка», законы которого властвуют и над натурой, и над индивидуумом, и над обществом. А лучшие умы, прежде всего французские, среди них Дени Дидро, Жан д’Аламбер, Вольтер, Клод Гельвеций, Поль Гольбах, Этьен де Кондильяк, Жан-Жак Руссо, занялись написанием энциклопедий, новых универсальных словарей, объясняющих устройство мира.

В связи с этим наиболее характерная и узнаваемая черта классицизма – старательное следование античным традициям – получила иное смысловое наполнение. История – тоже наука, по крайней мере начиная с XVIII века. Античность оставалась идеальным образцом, но теперь этот образец получил «привкус» археологического факта. В 1748 г. начались раскопки городов Помпеи и Геркуланума. Это как минимум значило, что не существует окончательной суммы правильных исторических знаний, что человечество и в этой области ждут новые открытия и корректировки устоявшихся представлений. А в 1764 г. была опубликована знаменитая книга Иоганна Иоахима Винкельмана «История искусства древности». Ее автор навечно получил титул отца искусствознания, а сам труд, вместе со знаменитой формулой про «благородную простоту и спокойное величие», стал своеобразным манифестом классицизирующих направлений будущего.

Рис. 7.3.38. Малый Трианон. Архитектор Анж-Жак Габриэль. 1762–1768 гг. Версаль, Франция[299]299
  Фотография: Urban
  Источник: https://commons.wikimedia.org/wiki/File: Ch%C3%A2teautrianon.jpg (последнее обращение 17 апреля 2015).
  © 2004 Urban / Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0


[Закрыть]

Рис. 7.3.39. Большой дом усадьбы Кусково. Архитектор Карл Бланк (предположительно). 1769–1775 гг. Москва, Россия[300]300
  Фотография: Сергей Кавтарадзе
  Классицизм, а с ним и тонкое понимание норм античной архитектуры пришли в Россию в последней трети XVIII века.


[Закрыть]

Однако в стремлении к научно-историческому подходу таился и кризис классицизма как стиля. Античность, извлеченная из-под культурного слоя, оказалась не совсем такой, как виделось раньше. По крайней мере, слишком разнообразной, чтобы претендовать на роль абсолютного эстетического идеала. Кроме того, делаясь объектом научного изучения, она поневоле вставала в ряд других эпох и художественных стилей, которые теперь также нельзя было игнорировать. Например, еще в 1741 г. Жак-Жермен Суффло (1713–1780), в будущем один из крупнейших архитекторов-классицистов, опубликовал работу, реабилитирующую готику как художественное направление. И это было только начало.

Следует упомянуть о двух Блонделях, чья деятельность, по большей части не являвшаяся работой практикующих архитекторов, оказала огромное влияние на судьбу классицизма. Старший, Франсуа Блондель, работал еще в XVII веке. Он был назначен первым директором парижской Королевской академии архитектуры и стал автором пятитомного учебника «Курс архитектуры», издававшегося в 1675–1685 гг., на котором воспитаны многие зодчие той эпохи. Будучи военным инженером, Блондель также прославился теоретическим трудом «Искусство метания бомб» («L’art de jetter les bombes», впервые издан в 1683 г.). Противоречия в одновременном занятии искусствами созидания и разрушения Блондель, вероятно, не видел. Напротив, военное дело (то есть «порядок, диспозиция, аранжировка, число, пропорция массы батальонов, эскадронов») представлялось ему не менее художественным занятием, чем проектирование зданий.

Его внук, Жак Франсуа Блондель, уже в следующем веке создал школу искусств, где получили прекрасное образование многие выдающиеся архитекторы, в том числе Этьен-Луи Булле (1728–1799), Жан-Франсуа Шальгрен (1739–1811), Клод-Никола Леду (1736–1806), Уильям Чемберс (1723–1796) и Жан Батист Мишель Валлен-Деламот (1729–1800). С именами многих из них связаны смелые эксперименты и новаторские находки, в целом отразившие кризис классицистической идеологии.

Например, Уильям Чемберс, служащий Ост-Индской компании, побывав в Китае, привез рисунки, акварели и гравюры с изображениями китайских зданий. Мода на шинуазри, то есть, дословно, китайщину, появилась в Европе еще в эпоху рококо, во времена освоения фарфоровых технологий. Но именно благодаря Чемберсу китайские мотивы прочно утвердились и в архитектуре. Конечно, формы дальневосточных пагод, как и готические детали или помпейские мотивы, не конкурировали на равных с классическими ордерами. Скорее, их применение поддержало тенденцию, начавшуюся еще на заре XVIII века. Даже монаршие особы наряду с парадными ансамблями нуждались в зданиях относительно приватных, таких, где рамки придворного этикета могут немного смягчиться. Так, Фридрих Великий построил в Потсдаме комплекс Сан-Суси («Без забот» по-французски) с замечательным «китайским» павильоном в парке, а Екатерина II заказала Василию Баженову и Матвею Казакову загородные дворцы в «готическом вкусе», причем оба зодчих считали готикой и русскую архитектуру XVII века со всем ее красно-белым «узорочьем».

Готика, не настоящая, конечно, а заслуживающая приставку «псевдо», с этих пор вернулась в архитектуру. Она стала одним из инструментов романтизма, стиля, в принципе трудно воплощаемого в зодчестве. Очередное обращение к разуму, характерное для эпохи классицизма, само собой, вызвало противодействие, стремление прислушаться к сердцу.

Рис. 7.3.40. Китайская пагода. Фасад и планы. Гравюра Бест Хендз по оригиналу Уильяма Чемберса. Середина XVIII века[301]301
  Гравюра: Best Hands, Sir William Chambers
  Источник: Chambers W. Designs of Chinese Buildings, Furniture, Dresses, Machines, and Utensils. London: Publishd for the AUTHOR, and sold by him next Door to Tom’s Coff e-house, Russel-street, Covent-Garden; Also by Mess. Dodley, in Pall-mall; Mess. Wilson and Durham; Mr. A. Millar, in the Strand, and Mr. R. Willock, in Cornhill, 1757. Tabl. V.
  Китайская архитектура, какой она виделась англичанину Уильяму Чемберсу, архитектору и путешественнику, во второй половине XVIII века, представлена на его чертеже.


[Закрыть]

Чем дальше от Бога чувствовал себя человек, тем больше неукротимых стихий находил он в собственном «я». Теперь это были чувства, самые разные, но старательно культивируемые. Художник получал право на создание собственного мира, точнее на проекцию вовне мира внутреннего, того, где человек сам себе бог и никто ему не судья. Разумеется, рассудок оставался где-то снаружи, а главной творческой силой признавалась иррациональность, область ярких эмоций и бурных страстей. Динамичный, устремленный кверху облик средневековых соборов соответствовал таким настроениям куда более, чем статическая гармония классических композиций.