Текст книги "Элвис Пресли: Реванш Юга"

Автор книги: Себастьян Даншен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 29 страниц)

Это головокружительное восхождение на вершину не обошлось без проблем личного плана. Охваченный возбуждением, которое приходит вместе с успехом и богатством, Элвис был рад и упивался славой, своей незаурядной судьбой, в то время как его отец наслаждался новыми возможностями, открывшимися с тех пор, как Фортуна повернулась к ним лицом. Иначе было с Глэдис Пресли, которой было все труднее примириться с положением вещей. Первые месяцы карьеры Элвиса дались ему с большим трудом, но это был пустяк по сравнению с тем, что ждало его в последующие два года. Для матери-домоседки, мечтавшей о том, чтобы Элвис женился на Дикси Локк, и она тогда будет вести простую семейную жизнь, озаренную присутствием двух-трех внуков, принести сына в жертву на долларовый алтарь во имя американской мечты эры Эйзенхауэра было настоящей драмой.

Уже тогда проявились предвестники грядущей беды, но Элвис, слишком занятый своей карьерой, не замечал, что его обожаемую мать снедает тревога, что она чахнет в разлуке. Нечувствительный к личным драмам, шоу-бизнес предъявлял свои права и давал Элвису понять: за то, чтобы стать символом целого поколения, придется заплатить.

Для всех, кто зависел от успеха Пресли, ставки были высоки, ни один из персонажей этой трагикомедии не имел права на ошибку – ни полковник, побуждаемый инстинктом игрока поставить все деньги на одну карту после разрыва с Хэнком Сноу, ни компания Ар-си-эй, для которой 25 тысяч долларов, вложенные в контракт с Элвисом, были безумным пари. В прошлом только «Коламбия» выложила похожую сумму, заполучив певца Фрэнки Лейна, однако Лейн, когда его перевели из «Меркьюри» в «конюшню» «Коламбии», уже был «призовой лошадью» на рынке поп-музыки. Элвис же был только залогом ненадежного успеха, хотя профессиональная пресса во главе с «Кэшбокс» и «Биллбордом» расписывала его в конце 1955 года как самое перспективное юное дарование в стиле кантри.

Это весьма почетно, если вспомнить, что всего годом раньше Элвис занимал восьмую строчку в тех же хит-парадах. Однако его привязка к кантри была для Ар-си-эй палкой о двух концах: опираясь только на южную аудиторию, вложенных денег быстро не вернуть.

Главным заинтересованным лицом был весельчак Стив Шоулс, художественный руководитель Ар-си-эй, ответственный за подбор артистов ритм-энд-блюза и кантри-энд-вестерн (country&western).Шоулс был не новичок в этом деле, поскольку составлял картотеки еще с середины 1930-х годов, хотя начинал простым представителем фирмы с собачкой на эмблеме. Влюбленный в джаз, он отличился во время войны, выпуская V-пластинки (от слова victory– «победа») для солдат, сражавшихся в Европе и на Тихом океане, но самое главное – он сумел предвидеть взлет популярности музыки кантри, благодаря чему и продвинулся по карьерной лестнице в Ар-си-эй. Начиная с 1945 года он заключал контракты с артистами хиллбилли – «Сыновьями пионеров», Четом Аткинсом, Эдди Арнольдом, Хэнком Сноу и Кингом, которые упрочили репутацию этой студии в стиле, которому отдавал предпочтение пролетариат растущих южных городов.

Шоулс одним из первых разглядел, какие перспективы открываются перед индустрией грамзаписи в Нэшвилле, нарождающейся столице кантри, после взлета популярности «Grand Ole Opry». Руководство Ар-си-эй не сочло целесообразным открывать офис так далеко от Нью-Йорка, и Шоулсу поначалу пришлось записывать артистов в пресвитерианской церкви Нэшвилла. Договоренности пришел конец, когда пастор обнаружил под одной из скамей спрятанную бутылку водки и прогнал Шоулса, объявив его агентом коммунистов. Шоулс тогда открыл студию звукозаписи в полуразрушенном здании методистского канала телерадиовещания, официально положив начало процветающей индустрии, которая потом принесла целое состояние столице Теннесси.

Ответственность за заключение контракта с Элвисом полностью легла на плечи Шоулса, начальство Ар-си-эй не скрывало, что на карте – его будущее. «Меня вызвали в дирекцию, которая хотела получить гарантии того, что все расходы окупятся уже в первый год. Я сглотнул слюну и сказал, что, по-моему, это возможно, но откуда мне знать?» – вспоминал Шоулс в 1967 году, за год до своей смерти. Единственная надежда на быструю окупаемость капиталовложений компании была в том, чтобы выйти за рамки стиля кантри, привлечь более широкие круги любителей поп-музыки, о чем и говорилось в статье, помещенной в «Биллборд» сразу после заключения исторического контракта: «Хотя „Сан“ раскручивала Пресли в основном среди любителей кантри-энд-вестерна, Ар-си-эй рассчитывает взять все призы, бросив своего нового артиста сразу на все фронты: поп, ритм-энд-блюз и кантри-энд-вестерн. Великий маниту „сорокапяток“ Стив Шоулс тем не менее намеревается записывать Пресли под такой же аккомпанемент, как у „Сан“: электрогитара, контрабас и ударные, дав в руки самому Пресли бас-гитару».

Не дожидаясь сеансов, назначенных на январь 1956 года, Ар-си-эй решила прозондировать почву в начале декабря, выпустив под своей маркой последний сингл Элвиса, вышедший в фирме «Сан», – « Я забыл не забыть забыть» и «Таинственный поезд». Средства, которыми располагала нью-йоркская фирма, было не сравнить с возможностями Сэма Филлипса; в то время как он объезжал дистрибьюторов и радиоведущих со стопками пластинок в багажнике своей машины, Ар-си-эй покупала целые рекламные страницы в специализированной прессе и рассылала по четыре тысячи опытных образцов главным лицам в профессии – диск-жокеям, журналистам, телепродюсерам… Этот метод доказал свою окупаемость в плане продаж, и компания решила выпустить все остальные записи «Сан» на четырех синглах до Рождества, чтобы поддержать напряжение в ожидании первых «сорокапяток» Ар-си-эй.

Этот успех в полутонах, которого было недостаточно, чтобы стимулировать продажи на национальном уровне, все-таки позволил приободриться, и Стив Шоулс вызвал Элвиса 10–11 января 1956 года в Нэшвилл на один из сеансов, которые имели решающее значение для карьеры их обоих. За эти два дня были записаны пять песен, в том числе «I Got a Woman» («У меня есть женщина») Рея Чарлза и «Money Honey» – хит трехлетней давности, открывший негритянскую группу Дрифтерсов, а также новая композиция под названием «Heartbreak Hotel» («Отель, где разбиваются сердца»).

Эту песню Элвису предложила за несколько недель до того Мэй Борен Акстон – учительница, с которой он познакомился во Флориде через полковника Паркера. Акстон подрабатывала сочинением статей для разных журналов и в результате стала составлять пресс-досье по просьбе полковника, когда его артисты выступали в окрестностях Джексонвиля. Побывав на зажигательных концертах Элвиса во Флориде весной и летом 1955 года, она вместе с другом написала для него балладу, сильно отличавшуюся своей мрачной окраской от сентиментальных шлягеров той поры.

Элвис первым был поражен болезненным романтизмом «отеля разбитых сердец», где невозможная любовь приводит к трагическому финалу. В те времена Голливуд взял моду играть на чувствительности подростков, выводя на сцену запутавшихся молодых героев в таких фильмах, как «В порту» или «Бунтарь без причины». «Отель, где разбиваются сердца» сразу понравился Пресли. Глухая меланхолия мучительного исполнения, подчеркиваемая нереальной атмосферой, созданной Шоулсом во время записи, нашла отклик у американских тинейджеров с самого выхода пластинки 27 января 1956 года.

Ар-си-эй тотчас повела мощный огонь. Растиражированный на радио, разрекламированный первыми появлениями Элвиса на телевидении, «Отель» ворвался в хит-парады «Биллборда» в начале марта и быстро занял верхние строчки во всех чартах кантри, ритм-энд-блюза и поп-музыки: с первого же сингла под маркой Ар-си-эй Элвис начинал выполнять свои обещания.

Это был и успех Стива Шоулса, которому достало мудрости развить звучание первых записей Пресли в студии «Сан», не порывая с весьма специфической атмосферой его музыки. К крепкому ядру обычных аккомпаниаторов – Скотти Муру, Флойду Крамеру, Биллу Блэку, Д. Дж. Фонтане – он добавил капельку утонченности, которой до сих пор не было в записях Сэма Филлипса, пригласив Чета Аткинса, гитариста от Бога, а также Гордона Стокера и еще двух человек на подпевку.

Элвис был фанатом группы Стокера. «Джорданерс» долго выступали вместе с Эдди Арнольдом и уже давно способствовали семейной репутации передачи «Grand Ole Opry». Гордон Стокер был опорой нэшвиллских студий звукозаписи. Его сотрудничество с Элвисом продлится пятнадцать лет, но в тот день он не сознавал, что с его помощью пишется новая страница в истории: «В конце сеанса Элвис нам сказал, что если вдруг его песни будут неплохо расходиться, то он хотел бы, чтобы мы поработали с ним и над следующими. По правде говоря, мы в это вовсе не верили. Хорошо, если я запомнил его имя, для меня это была такая же работа, как другая, не более того».

Чет Аткинс отреагировал совсем иначе. Потрясенный талантом этого еще мало известного певца, он кинулся звонить жене, чтобы та приехала в студию: «Я сказал ей, что она должна увидеть нечто необыкновенное, мне хотелось, чтобы она разделила мой восторг». Ветеран хиллбилли не ошибся. «Отель, где разбиваются сердца» стал водоразделом в репертуаре Пресли, которого Шоулс намеренно подталкивал к более привычной балладе. И все же о том, чтобы отказаться от смеси блюза и кантри, составлявшей его «изюминку» в глазах Ар-си-эй, не могло быть и речи. Пока триумф первых «сорокапяток» не успокоил руководство студии, оно сильно волновалось и требовало от Шоулса как можно большей осторожности в обращении с артистом.

Когда Пресли вернулся в студию в конце января, на сей раз в Нью-Йорке, его потянуло на ритм-энд-блюз: он записал еще две песни Артура Крудапа (автора «Всё в порядке»), переделал на свой лад «Shake, Rattle and Roll» блюзмена Джо Тернера, позаимствовал кое-что у нового кумира негритянской молодежи, неистового Литтла Ричарда и дал свое прочтение последнему хиту фирмы «Сан» – «Синие замшевые туфли» Карла Перкинса.

Все эти песни оказались на пластинке в 33 оборота под названием «Элвис Пресли», выпущенной в марте, когда только-только обозначился успех «Отеля, где разбиваются сердца». На обложке красовалась фотография певца крупным планом, с выставленной вперед гитарой, с непослушным чубом, закрытыми глазами и широко раскрытым ртом. Этот первый альбом резко отличался от обычного благопристойного оформления обложек. Юные владельцы проигрывателей быстро поняли ему цену: он выгодно выделялся на безликом фоне большинства тогдашней продукции. Впервые в истории грамзаписи тинейджеры доказали, что представляют собой доходный рынок, массово скупая альбом, который целых десять недель будет возглавлять списки лидеров продаж и разойдется в полумиллионе экземпляров, – эта пластинка в 33 оборота стала самой хорошо продаваемой за всю историю Ар-си-эй.

Продуманный коктейль из кантри, ритм-энд-блюза и баллады, удачное сочетание непосредственности музыкантов Элвиса и профессионализма завсегдатаев студий звукозаписи вроде «Джорданерс», – рецепт Стива Шоулса попал в точку, затронув чувствительные струны подростковой аудитории, особенно женской ее части. Вслед за успехом «Отеля, где разбиваются сердца» и альбома «Элвис Пресли» Ар-си-эй познает триумф, намного превосходивший самые дерзкие надежды ее руководства. С весны 1956 года имя Элвиса постоянно присутствует во всех хит-парадах. После относительно скромных результатов «Синих замшевых туфель» и «Money Honey», Пресли вновь занимает почетные места в чартах поп-музыки с песней «I Want You, I Need You, I Love You» («Я хочу тебя, ты нужна мне, я люблю тебя»), а летом торжествует благодаря дублю «Don’t Be Cruel» («Не будь жестокой») и «Hound Dog» («Дворняга»), который останется самой продаваемой «сорока-пяткой» в его карьере. Но это был не предел: успех неизменно повторялся на протяжении длинной серии синглов, многие из которых легко перемахнули за миллион распроданных экземпляров: осенью – «Love Me Tender» («Люби меня нежно»), в начале 1957-го – «Too Much» («Слишком много»), весной того же года – «All Shook Up» («Я потрясен»), летом – «(Let Me Be) Your Teddy Bear» («Позволь мне быть твоим плюшевым мишкой»), осенью – «Jailhouse Rock» («Тюремный рок»)…

Столкнувшись с маниакальным исступлением фанатов, превратившихся в истинных идолопоклонников, Ар-си-эй выпускала пластинки одну за другой, но ей так и не удавалось наполнить ненасытный рынок. С изобретением долгоиграющих пластинок диск в 78 оборотов окончательно отошел в прошлое, ему на смену с неожиданным напором пришли «сорокапятки». Если до конца 1940-х годов главным рынком сбыта синглов были кафе с музыкальными автоматами, резкое увеличение покупательной способности подростков (9 миллиардов долларов в 1957 году, по исследованиям журнала «Ньюсуик») превратило пластинку в массовый продукт индивидуального потребления благодаря проигрывателю, необходимому атрибуту для юного потребителя эры Эйзенхауэра наряду с транзисторным приемником. К «сорокапяткам» из двух песен теперь добавились долгоиграющий альбом и пластинка нового формата, названного ЕР (Extended Play), – из четырех песен, предназначенная для тех, кого еще отпугивала высокая цена пластинок в 33 оборота.

Ар-си-эй с потрясающей легкостью использовала все доступные способы: каждая запись Элвиса выходила одновременно в трех форматах, чтобы вытрясти побольше долларов из миллионов его поклонников. За один сезон 1956 года было выпущено одиннадцать «сорокапяток» (из них семь – в августе), девять пластинок на четыре песни и два альбома; на следующий год ритм почти не замедлился: четыре сингла, семь ЕР и две пластинки в 33 оборота. Вопреки всем ожиданиям эта избыточная продукция не залеживалась – такой невиданный размах принял феномен Пресли. Чтобы в этом убедиться, достаточно одного примера: Ар-си-эй пришлось срочно штамповать «Люби меня нежно», чтобы выполнить 856 327 предварительных заказов, сделанных продавцами пластинок; сингл Ар-си-эй 6604 был распродан в двух миллионах экземпляров благодаря успеху на радио одной его стороны – «Не будь жестокой», а затем столько же поклонников нашлось у другой стороны – «Дворняга», так что всего было продано четыре миллиона экземпляров.

Имея в своем активе пять из пятнадцати величайших хитов 1956 года, Пресли стал просто подарком судьбы для второй по величине студии грамзаписи в Америке. Ар-си-эй-Виктор всегда выдерживала конкуренцию со стороны «Коламбии» в области классической музыки, но в плане эстрады дело обстояло иначе, поскольку там обычно тон задавал филиал телерадиосети Си-би-эс. С приходом Элвиса фирма с собачкой вошла вслед за «Коламбией» в первую тройку высших авторитетов на рынке поп-музыки. Цифры говорят сами за себя: в среднем за день продавалось 30 тысяч «сорокапяток» и 8 тысяч ЕР и пластинок в 33 оборота, так что в 1956 году Элвис Пресли приносил своей фирме доход в каких-то 75 тысяч долларов в день, повысив ее оборот на 20 процентов по сравнению с предыдущим годом.

Эта манна небесная напитала и зарубежные отделения Ар-си-эй, начиная с канадского: восемь из десяти бестселлеров принадлежали Элвису. По ту сторону Рио-Гранде, несмотря на языковой барьер, пластинки Пресли расхватывали с такой быстротой, что конкурирующие фирмы с отчаяния даже стали распускать самые нелепые слухи о нем. Играя на чувствительной сексуальной струне, они намекнули, что Элвис якобы предпочитает «поцеловать трех негритянок, чем одну мексиканку» – достаточно весомый довод, чтобы на краткое время запретить продажу его пластинок в начале 1957 года.

Страсти по Пресли развернулись и в Европе, где Ар-си-эй опиралась на свой филиал в Великобритании, проникнув в хит-парады Старого Света. Только в Англии в 1956 году восемь песен Элвиса попали в десятку лучших, а в день создания его лондонского фан-клуба туда сразу записались пятьсот человек. Параллельно из главных европейских столиц и из Австралии, где Элвис сразу завоевал свою аудиторию, стали поступать первые предложения о гастролях.

Эти исключительные результаты быстро заставили Ар-си-эй забыть о прежних страхах и постараться укрепить связи со своим артистом. Уже в октябре 1956 года был составлен новый контракт в подкрепление прошлогоднего: нельзя было допустить, чтобы Элвиса переманила какая-нибудь конкурирующая фирма. Том Паркер воспользовался этим, чтобы поднять ставки; изначальный протокол, рассчитанный на два года, был заменен договором на пять лет, возобновляемым трижды. Таким образом, сотрудничество между артистом и компанией заключалось на двадцать лет – совершенно неслыханное дело в такой быстро меняющейся области, как песня. Полковник с полным на то основанием мог потирать руки, поскольку он первым, наряду с Элвисом, извлекал выгоду от всплеска продаж продукции Ар-си-эй; менее чем за год отчисления певца уже составили 430 тысяч долларов, из которых Паркер получал свои 25 процентов.

В то время, когда средний индивидуальный доход в США составлял 1800 долларов в год, эти цифры могут показаться невероятными, но серьезность, с какой Элвис относился к своей карьере, соответствовала его популярности. С самого дебюта в «Мемфис Рекординг Сервис» сеансы записи в студии всегда были долгим и утомительным процессом, но после перехода в Ар-си-эй изначальное отсутствие уверенности и подростковая наивность, понятные в его возрасте, превратились в маниакальную дотошность и тщательность. Страстно увлеченный музыкой, осведомленный обо всех новинках благодаря безудержному собиранию пластинок, Элвис приходил в студию прекрасно подготовленным и во время записи добивался только совершенства. Эту требовательность он предъявлял и к себе, и к своим аккомпаниаторам, заставляя их превосходить самих себя и делая запись за записью, пока результат не будет соответствовать его ожиданиям.

Обычно редко бывало, чтобы песня вызревала менее чем за два десятка дублей, при этом огонь, горевший в Элвисе, не угасал. Кстати, его энергия заставляла Стива Шоулса решать задачи технического порядка: ему было крайне трудно добиться равновесия в звучании между голосом певца и его гитарой. В пылу увлечения Элвис рвал струны своего инструмента, часто резал ими пальцы. «Когда сталкиваешься с таким артистом, как Элвис, способным постоянно анализировать свою работу и трудиться с такой неукротимой энергией, лучше понимаешь, чем вызван его успех», – утверждает Шоулс.

Время шло, талант Пресли утверждался, а положение его продюсера становилось шатким. На волне успеха Элвис мог, наконец, применить на практике совет Сэма Филлипса, который тот дал ему перед переходом в Ар-си-эй. «Прежде чем отпустить его, я сказал, чтобы он никому не позволял покушаться на его оригинальность, – вспоминает Филлипс. – Пусть он новичок, Ар-си-эй выложила слишком много денег, чтобы позволить себе диктовать ему, как себя вести».

Сложнее было иметь дело с полковником, который постоянно вмешивался в отношения между артистом и компанией. Шоулс с громадным трудом выторговывал у Паркера периоды звукозаписи: тот предпочитал выступления на сцене. «Я прекрасно знаю о насыщенном графике Элвиса, – писал Шоулс полковнику в 1956 году, – но говорю вам снова: ему просто необходимо вернуться в студию как можно скорее». Кроме того, Паркер настаивал на том, чтобы самому подбирать репертуар своему певцу вместе с Фредди Бинстоком и братьями Абербах, его официальными издателями. Полковнику не было дела до творческих доводов Шоулса, его интересовала только сиюминутная выгода.

На том этапе карьеры Элвиса равновесие было восстановлено благодаря его страсти к музыке – гаранта его творческой цельности. Такой же профессионализм он проявлял и на сцене, где высокий накал выступлений поддерживался присутствием публики. С конца 1955 года основной заботой полковника было найти общий язык с главным концертным агентством страны – нью-йоркским агентством Уильяма Морриса, с которым он долго сотрудничал, когда представлял интересы Эдди Арнольда. Приглашения поступали одно за другим, судя по графику выступлений Элвиса. В первой половине 1956 года он каждый месяц выступал в среднем в двух десятках разных городов и нередко давал по два, а то и по три концерта подряд, как, например, 26 февраля в Пенсаколе во Флориде, когда он пел на сцене городского концертного зала с двух часов дня до десяти вечера практически без перерыва.

Это «мелькание» должно было упрочить его популярность, однако успех оказался не таким оглушительным, как можно было ожидать в первое время. Хотя сцены буйства поклонниц случались все чаще, Пресли редко выступал перед полным залом. В Де-Муан, столице штата Айова, Концертный зал памяти ветеранов 22 мая был наполовину пуст; два дня спустя в зале «Арена» Канзас-Сити, рассчитанном на двенадцать тысяч зрителей, присутствовало всего две с половиной тысячи фанатов. Только когда Пресли прочно закрепился в хит-парадах, на его концерты повалила публика, заразившись воодушевлением от радиоведущих. В Реддинге (Калифорния) один диджей крутил не переставая «Дворнягу» несколько дней, пока не вмешалась полиция, уверенная в том, что ведущего хватил удар в прямом эфире.

Подобные казусы, подробно расписанные в прессе, расширили аудиторию Пресли, однако его слава подпитывалась именно концертами. Обладая врожденным чувством сцены, он, следуя примеру певцов ритм-энд-блюза с Бил-стрит, не мог петь просто так, без всякой зрелищности. Однако это была не тщательно продуманная стратегия, а просто невозможность петь неподвижно, если верить Стиву Шоулсу: «Даже во время прослушивания песни, которую мы только что записали в студии, он не мог удержаться, чтобы не пританцовывать и не дергаться во все стороны, в точности как на сцене». Его музыканты тоже говорят о его непосредственности: он никогда не исполнял одну и ту же песню одинаково, ломая традицию, по которой каждый концерт тщательно продумывался, а каждое движение выверялось.

Непосредственность была одним из главных преимуществ Элвиса в глазах юной публики, наэлектризованной чувственностью его жестов. «Меня словно током бьет, – признавался он Джун Джуанико, одной из своих девушек. – Это почти как заниматься любовью, но еще сильнее. <…> Иногда у меня такое чувство, будто сердце сейчас разорвется». Истерия, разыгравшаяся за несколько месяцев до того в Джексонвиле, скоро стала обычным делом. Девушки не скрывали сексуальной природы своего обожания певца, намеренно надевавшего облегающие брюки и беззастенчиво поглаживавшего себя между ног во время песни, – и на этот лукавый жест отзывались пронзительными воплями. Вместо обычных автографов фанатки Элвиса давали ему подписать свои трусики, старались поцеловать его, оцарапать, укусить.

Организаторы концертов очень скоро поняли, какую выгоду можно извлечь из такой реакции. Они даже намеренно ее поддерживали, выпуская в начале программы несколько певцов «для разогрева». С весны 1956 года буйства стали частью спектакля, так что Элвису редко удавалось добраться до конца программы. В большинстве случаев Atomic Powedered Singer(«певец с ядерной энергией»), как прозвал его полковник, старающийся быть современным, был вынужден бежать через двадцать минут, после полудюжины песен, в то время как его поклонниц, рвавшихся на сцену, оттаскивала служба безопасности.

В первое время Элвиса забавляло это родео, которое он сам провоцировал своими шутками – он мог даже крикнуть в разгар концерта «Fuck you very much!», уверенный в том, что его ляпсус покроют вопли девчонок. «Спорим, что я рыгну на сцене, а они всё равно будут вопить?» – заявил он однажды Гордону Стокеру и перешел от слов к делу.

Однако это обожание приняло такой размах, что вскоре стало уже не смешно. Певцу и его аккомпаниаторам даже пришлось подчиняться драконовским мерам безопасности. Вместо концертов в раскрепощенной обстановке, за которыми издали наблюдала горстка «секьюрити», начались выступления за полицейским кордоном. С течением времени полковнику даже пришлось предусматривать всё более изощренные отвлекающие маневры. В зависимости от обстоятельств он настаивал на присутствии телохранителей, а то и нанимал двойника, который увлекал поклонниц к главному входу, тогда как Элвис ускользал в гримерку через другую дверь; в иных случаях он размешал всех музыкантов из оркестра в разных отелях, надеясь запутать следы и сбить с толку неистовых девчонок, или же нанимал грузчиков, которые как ни в чем не бывало несли диван, а на нем, под брезентом, лежал Элвис. Этими уловками Паркер потом поделится с агентом «Битлз» – во время первых гастролей в США английской четверки.

Том Паркер упивался бурлескной атмосферой этого эстрадного цирка, словно вновь попал в балаган своей юности, когда он выдумывал самые несусветные уловки, чтобы облапошить зевак. Курьезы, рассказы о которых он ловко вворачивал в интервью журналистам, поддерживали интерес со стороны прессы, старательно делавшей из Пресли публичного человека. Вершиной медиакомпании стало его появление весной 1956 года в комиксах о приключениях Чарли Брауна и Снупи, вышедших из-под пера Чарлза Шульца.

Во славу новой звезды сочиняли песни: Питер де Бри и группа «Уондерерс» пели «Hey, Mr. Presley», Билли Бойл – «My Baby’s Crazy ‘Bout Elvis» («Моя девушка без ума от Элвиса»), Дженис Мартин – «My Boy Elvis» («Мой сын Элвис»), Литтл Лэмдайз Пенн – «I Wanna Spend X-mas with Elvis» («Хочу провести Рождество с Элвисом»), а Холли Твинс – «I Want Elvis for Christmas» («Хочу Элвиса на Рождество»); Одри исполнял «Dear Elvis» («Дорогой Элвис»); Рой Холл – «You Ruined My Blue Suede Shoes» («Ты растоптал мои синие замшевые туфли»), Отто Баш – «The Elvis Blues» («Блюз Элвиса»), Вирджиния Лоу – «I’m in Love with Elvis Presley» («Я люблю Элвиса Пресли»), Рид Харпер с группой «Три ноты» – «Oh Elvis», а Лу Монте пел «Elvis Presley for President» («Элвиса Пресли в президенты») в разгар предвыборной кампании, когда Дуайт Эйзенхауэр выставил свою кандидатуру на второй срок.

Певцы не всегда относились к нему с такой же доброжелательностью, как певицы: сатирическая версия «Отеля, где разбиваются сердца», предложенная комиком Стэном Фрибергом, и «Вокруг света с Элвудом Претцелем» Ли Тулли тому доказательство. Но Элвис взирал на это бушующее море с веселым удивлением. Для послушного мальчика, каким он всегда был, воспитанного матерью в уважении к семейным ценностям общины пятидесятников из числа «белой бедноты», поклонение фанатов было чем-то вроде осуществления детской мечты. Ему всю жизнь твердили, что секс – измышление дьявола, и вот теперь он внезапно заброшен в Эдем, где полно запретных плодов, – только срывай, вечер за вечером. Чтобы не потерять сына, Глэдис закрывала глаза на слухи, тиражируемые прессой, и терпела «звездочек», танцовщиц и прочих мимолетных подружек, без которых Элвис теперь уже не мог обойтись. Зато эти романы, раздуваемые газетами, были по душе полковнику, сознававшему, что серьезная любовная связь могла бы существенно подорвать потенциал его певца: того и гляди номера телефонов, которые каждый день писали помадой на «кадиллаках» Элвиса, превратятся в проклятия.

В связи между поклонницами и машинами нет ничего безобидного. В обществе потребления, обретшем свои контуры в период расцвета «американской мечты», роль, отводимая девушкам, настолько же невелика и поверхностна, как и роль хромированных монстров, которые Элвис покупал, использовал и выбрасывал с беззаботностью, ставшей следствием его одержимости автомобилями, еще с тех пор, как он был беден. В период взлета своей карьеры Пресли стал счастливым обладателем лимузина, «Харлей-Дэвидсона», забавной машинки «мессершмитт» на трех колесах и нескольких кабриолетов ярко-желтого, розового или голубого цвета – тот же цвет он выбрал для автомобиля «линкольн-континенталь», который выменял, повинуясь минутной прихоти, на один из своих «кадиллаков», но на следующий же день забрал старую машину обратно, потому что уже по ней соскучился.

Одержимость внешними признаками богатства побудила его подарить машину своей матери, хотя та не умела водить. При этом Элвис способствовал превращению автомобиля в универсальный символ преуспеяния и современности. Его невообразимая популярность породила феномен подражания, жертвами которого стали подростки. Задолго до того, как в школьных дворах начнут похваляться друг перед другом «фирмой», копируя рэперов, Элвис незаметно для себя спровоцировал похожий процесс, подталкивая современников следовать его пристрастиям в одежде или еде.

В американских школах (и не только) забили тревогу, поскольку все больше учеников начали отпускать баки и отращивать коки; в 1957 году ежегодный съезд директоров школ даже принял рекомендацию о запрете джинсов, набриолиненных коков и пластинок Элвиса в стенах учебных заведений. Параллельно торговцы сэндвичами предлагали «Элвис-бургеры» и «Хаунд-доги», поскольку популярный певец был поклонником новой моды на фастфуд.

Еще в большей степени его влияние проявилось в области торговли гитарами: в несколько месяцев продажи резко возросли. За исключением блюза и кантри, которые и так уже уделяли этому инструменту важное место, гитара в основном оставалась второстепенным средством аккомпанемента в мире эстрады, пока «Мартин» Элвиса, превращенный в секс-символ, не стал воплощением гламура, предметом, с которым можно обращаться то ласково, то грубо, в зависимости от настроения. Для гитары начался полувековой период безраздельного царствования: по данным Американской музыкальной конференции, с 1956 по 1966 год количество гитаристов в США увеличилось вчетверо – с 2,5 до 10 миллионов.

Однако Пресли был не первой суперзвездой, навязавшей свой имидж миру американской эстрады. В период между двумя войнами домохозяйки сохли по Бингу Кросби, а Фрэнк Синатра первым сыграл на эмоциональности девочек-подростков, вызывая у них такую же истерическую реакцию в начале сороковых годов. Но в отличие от своих предшественников и даже чинного Пэта Буна, остававшегося его главным соперником в середине пятидесятых, Элвис строил свою репутацию на двусмысленности и провокации, став рупором поколения, стремящегося перетряхнуть схемы поведения, которые навязывало ему общество.

Этот неосознанный бунт («Когда я пою рок-н-ролл, я закрываю глаза и дергаю ногами, не чувствуя этого, но в этом нет ничего плохого», – заявил он одному журналисту) вызвал яростную реакцию, и не только среди закоснелых консерваторов. За редким исключением, родители с большим недоверием относились к этому певцу, вчерашнему подростку, который попирал спасительные ценности трудолюбия и денег своим вызывающим богатством и предполагаемым нахальством.