Текст книги "Элвис Пресли: Реванш Юга"

Автор книги: Себастьян Даншен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 29 страниц)

Поняв, что его провели, Паркер порвал с Уоллисом и продолжил свою политику выжженной земли с другими продюсерами. Элвис, человек подневольный, перемещался из картины в картину: «Занос», «Двойная проблема», «Пикник у моря», «Держись подальше, Джо», «Спидвей», «Немного жизни, немного любви» и «Беда с девушками» – все это фильмы только по названию.

Полный презрения цинизм, с каким Паркер относился к фанатам Элвиса, совершенное безразличие к таланту артиста, который произвел переворот в мире поп-музыки, не мешали ему извлекать выгоду из своего положения. По слухам, он долгое время жил за счет «Grand Ole Opry» в Нэшвилле и бесстыдно пользовался ее телефонным коммутатором во время своего дебюта в музыке кантри. Прибытие в Голливуд позволило ему подняться на ступеньку выше: теперь его целью было не столько сэкономить за счет себе подобных, сколько обчистить их, и он справлялся с этой задачей на «отлично», будучи непревзойденным лицемером.

Мало того что на большинстве съемок он получал жалованье как технический консультант, он еще вытребовал себе роскошное помещение на студии «Парамаунт», которое тотчас превратил в филиал цирка. Доверив текущие дела своим помощникам, Паркер хранил в собственном кабинете свою коллекцию слонов и снеговиков: на стенах были развешаны его трофеи и вырезки из газет со статьями в его честь, а на рабочем столе возвышался старый автомобильный клаксон, которым он то и дело сигналил, вызывая сотрудников, – тем приходилось безропотно сносить эти проявления тирании.

Разрыв с «Парамаунт» лишил его этого роскошного пристанища, но Паркер получил от «Метро-Голдвин-Майер» не менее комфортабельный кабинет и с извращенным лукавством превратил его в гигантскую кухню, фритюрницу и морозильную камеру для которой любезно предоставила Ар-си-эй; не зная удержу в своей любви к провокациям, он покрыл клеенкой превосходное бюро красного дерева, выданное ему студией, и демонстративно глодал за ним жареного цыпленка, принимая важных посетителей.

По выходным он продолжал в том же духе в Палм-Спрингс – излюбленном курорте калифорнийской элиты, находящемся в самом центре пустыни. Именно там Паркер поселил свою жену и каждую неделю приезжал отдохнуть среди китчевых голландских мини-мельниц, установленных в саду, – никто не мог разглядеть в этом ностальгических воспоминаний и вызова, брошенного судьбе.

Полковник приехал в Голливуд не затем, чтобы упрочить репутацию седьмой музы, а чтобы бросить вызов всей культурной элите, которую на дух не переносил. В приступе простодушия он даже попенял однажды режиссеру одного из фильмов Элвиса на то, что тот слишком усердствует. «Не хватало еще, чтобы этот фильм „Оскара“ получил, – возмутился он. – Мне тогда смокинг придется покупать». Однако Паркер помимо воли стал основоположником оригинального кинематографического стиля.

Точно так же, как фильмы про Джеймса Бонда или «пляжное кино» с мускулистыми загорелыми парнями на фоне сёрфинга и песенок, картины, в которых снимался Элвис на всем протяжении шестидесятых годов, представляли собой особый жанр. «Фильмы с Пресли» отличались беспомощной сюжетной линией, героем-мачо, постоянно меняющим красоток с божественной попкой на фоне сверкающих машин и роскошных яхт, перемежая это с музыкальными номерами, по которым видно, что певец продал свою душу рокера дьяволу наживы, исполняя бесцветные слезливые песенки для младшего школьного возраста.

Однако происхождение Элвиса придало совсем иное наполнение этим нуворишевским декорациям. Хотя в подавляющем большинстве его фильмы были до боли посредственными, они, сами того не желая, способствовали реабилитации Старого Юга в глазах широкой публики, приученной до сих пор к отрицательному имиджу бывшей Конфедерации, созданному американской интеллигенцией.

После Гражданской войны по всем Соединенным Штатам распространился миф о Юге как об извращении американской мечты. Для крупной буржуазии из Нью-Йорка, Филадельфии или Бостона конфедераты окончательно утратили вотум доверия после поражения, лишившего их легитимности, на которую зато мог претендовать Север под покровительственным взглядом Всевышнего. Поставив под вопрос священный принцип единства, на котором зиждилась нация, Юг был ввергнут в чистилище нищеты, вины и поражения мстительным Богом из Ветхого Завета.

Эта легенда тем прочнее укоренилась в представлениях американцев, что южная аристократия сама способствовала ее распространению, приписывая свои несчастья преступной безалаберности «белой бедноты» и врожденным животным инстинктам потомков рабов. В них они видели главных виновников насилия, безграмотности и извращений, которые были характерны для Юга в представлении всей страны, превращая сегрегацию в последний рубеж обороны, способный оградить их общество от наметившегося разложения.

Одним из вождей крестового похода против Юга в первой половине XX века стал Генри Луис Менкен, уроженец штата Мэриленд, который во время Гражданской войны разрывался между верностью Союзу и стремлением отделиться. Этот журналист и писатель прославился своими яростными выпадами против южного общества, невежество и животная вера которого, по его словам, тянут Америку на дно, не давая Новому Свету возвыситься до культурного и интеллектуального уровня старушки Европы.

В резкой филиппике, опубликованной в 1920 году, Менкен сравнивает бесплодный Юг с Сахарой, утверждая, что в этой пустыне не родилось ни одного стоящего историка, ученого, социолога или богослова. «В этом раблезианском раю посредственности, – пишет он, – вы не найдете ни одной художественной галереи, ни одного оркестра, способного исполнить все девять симфоний Бетховена, ни одного оперного и ни одного драматического театра, где можно было бы посмотреть пьесу, достойную этого наименования». За этой острой критикой скрывается ностальгия по благословенной эпохе плантаций, на смену которой пришла диктатура опереточных воротил бизнеса, и сожаление о «высшей цивилизации», подмененной царством ку-клукс-клана и «белого отребья».

Именно с этих суровых позиций Менкена и прочих гонителей «темного Юга» американское кино и сформировало его образ. В период между двумя мировыми войнами Голливуд в кинокартинах типа «Унесенные ветром» и «Иезавель» пропагандировал романтический образ рыцарской аристократии, похороненной под обломками Гражданской войны. Меланхоличное воспевание прошлого оборвалось в начале пятидесятых, пропустив вперед мрачный и неприглядный портрет варварского и свирепого Юга, одержимого непримиримостью в вопросах секса и религии. Взять хотя бы «Трамвай „Желание“» или «Куколку», снятые Элиа Казаном по пьесам Теннесси Уильямса, или более поздние «Беспечный ездок» и «Избавление»: сразу видно, как радикально настроен Голливуд, а его влияние на коллективное сознание американцев было очень стойким.

Ворвавшись на экран в 1956 году, Элвис Пресли пошел против течения, полностью перевернув киношное представление о Юге. В отличие от Марлона Брандо или Карла Мельдена, двух порождений Среднего Запада, которых Казан превратил в вышеупомянутых фильмах в невообразимых южан, Элвис был не настолько профессионален, чтобы играть наследников благородных семейств из Новой Англии, его неистребимый акцент вынудил первых сценаристов поместить его в единственную подходящую для него среду – мир «белого отребья».

Огромная популярность и налет скандальности, связанный с его фигурой, сделали возможным этот смелый жест, на который тотчас ополчилась нью-йоркская пресса, хранительница неприкосновенности «американской мечты». Рецензии, опубликованные после выхода на экраны фильма «Люби меня нежно», ясно говорят о том, что главный упрек, адресованный Пресли, был связан с его сомнительным происхождением, о чем свидетельствует презрительный заголовок в еженедельнике «Лайф»: «Успех вопиющего деревенщины». Черно-белый рок-н-ролл, королем которого он являлся, допускавший смешение полов и культур, что будило страхи и фантазии доминирующей Америки, только обострял чувство отторжения, недвусмысленно выраженное в прессе: в представлении северной элиты рок-н-ролльный бунтарь – прямой наследник Джонни Реба [11]11
  Джонни Реби Билли Янк– собирательные образы южанина и северянина. Поэтому войну между Югом и Севером часто называют войной между Джонни и Янком.


[Закрыть], непокорность которого веком раньше ввергла Союз в Гражданскую войну.

Непреходящий успех Пресли в подростковой среде принудит интеллигенцию и буржуазию пойти на попятный, тем более что полковник старался сгладить все острые углы, работая над имиджем своего певца. По мере появления новых кинокартин, в частности после самого совершенного фильма Элвиса – «Король Креол», место действия которого перенесли из Нью-Йорка в Новый Орлеан, – СМИ постепенно проникались уважением к невиданному доселе в Америке персонажу – достойному деревенщине с Юга.

На самом деле фильмы с Элвисом лишь переносили на почву Юга нравоучительные сюжеты романов Горацио Элджера. Мастер литературы для юношества второй половины XIX века, Элджер сумел укоренить в сознании образ юного героя деревенского происхождения, который неизменно брал верх над жестокостью промышленных метрополий Севера благодаря своему бесстрашию; с тех пор его герои стали образцом для многих поколений американцев, утвердив в качестве высших ценностей мужественность и порядочность.

В географическом и культурном плане антураж фильмов Пресли отличался от романов Элджера, но герои были те же самые, будь то разносчик из «Тюремного рока», спасенный от тюрьмы своим желанием петь, драчливый сын крестьянина из «Дикаря», искупивший свою жизнь писательством, оторванный от корней персонаж из «Следуй мечте», которому его моральные качества помогли не сойти с прямой дороги, доблестный боксер из «Малыша Галахада», молодой моряк-сирота из фильма «Девочки! Девочки! Девочки!», вознагражденный за свое упорство хорошенькой невестой и сверкающей яхтой, бутлегер из «Целуя кузин», который спас честь семьи своего деревенского клана, уступив земли своего отца американским ВВС, шантрапа из «Рабочего по найму», наставленный на путь истинный хорошенькой девушкой, или папенькин сынок из «Пикника у моря», нашедший свой путь в тот день, когда сменял свой костюм богача на обноски бедняка…

Сам того не ведая, Элвис ввел в обиход послевоенной Америки не только тональность блюза и традиции афроамериканской культуры через посредство рок-н-ролла. Благодаря его фильмам, послужившим образцом для целого поколения, Юг взял реванш почти век спустя после позорной капитуляции Роберта Ли в Аппоматоксе. В эпоху, когда изображение и шлягер вытеснили письменную культуру, беззаботность и выговор в нос, свойственные Элвису, примирили поколение «бэби-бума» с образом жизни и экзистенциализмом южных простонародных кругов – полной противоположности воспитательной модели Америки первой половины XX века.

Не отрицая бездарности кинокартин с участием Элвиса и вопреки (а может, и благодаря) презрительному неодобрению со стороны северной и калифорнийской интеллигенции, его образ оказал влияние на развитие американского общества, выставив на первый план ценности нового простонародного Юга. Когда во время предвыборной президентской кампании 1956 года Элвиса спросили о его политических предпочтениях, он заявил: «Я на сто процентов за Стивенсона (Эдлай Стивенсон, кандидат от демократов. – С. Д.).Правда, он слишком уж интеллектуал, но знает, что делает». Внушив доверие к образу современного демократа-южанина, отринувшего все консервативные и расистские соблазны, несмотря на недоверие к интеллектуальной элите, Элвис в конечном счете позволил порождению «белого отребья» вроде Билла Клинтона попасть в Белый дом, сыграв на саксофоне «Отель, где разбиваются сердца», во время одного телешоу в разгар его предвыборной кампании, а Джорджу Бушу-младшему – похваляться своей причастностью к харизматическому обновлению протестантов с Юга.

С двадцати пяти лет и вплоть до того, как ему перевалило за тридцать, Элвис продолжал плодить пустые фильмы, не задумываясь о своем влиянии на тинейджеров. Он предоставлял действовать полковнику, который всеми силами старался замалевать изначальный образ короля рок-н-ролла, превратив его в короля поп-музыки, безликой и бессодержательной, сделать его вождем поколения потребителей без духовных запросов. Потеряв почву под ногами после кончины матери, которая долгое время была для него духовным наставником, Элвис в первое время не перечил полковнику в его расчетах.

Хотя легкие деньги и принесли в его жизнь комфорт, не это было для него главным; ему было гораздо более свойственно наивное возбуждение, вызванное неожиданными событиями, например появлением на съемочной площадке «Джи-ай блюза» монархов Таиланда и Непала со своими супругами, дочери бразильского президента и нескольких принцесс из Скандинавии. Разве мог сын бывшего заключенного из Парчмана представить себе еще пять лет тому назад, что однажды он превратится в одну из главных достопримечательностей торжествующей Америки!

Постепенное упрощение рок-н-ролла, который его заставляли исполнять, конечно, его не радовало, но Тому Паркеру удалось убедить его в том, что кино – необходимое условие для непреходящего успеха, в чем он признался журналу «Лайф», вернувшись из Германии: «Я хочу посвятить себя актерской профессии, потому что только пением карьеры не сделаешь. Взгляните хотя бы на Фрэнка Синатру: он снова пошел в гору, только когда начал сниматься». Элвис не понимал, что полковнику наплевать на его актерские амбиции, лишь бы фильмы с его участием собирали кассу и способствовали продаже пластинок: он все еще надеялся стать новым Джеймсом Дином.

Во время немецкого изгнания солдат Пресли часто мечтал вслух, вспоминает Присцилла Болье: «Он хотел стать великим актером, как его кумиры – Марлон Брандо, Джеймс Дин, Карл Малден и Род Стайгер». Эта цель вовсе не казалась недостижимой, особенно когда почтенный ветеран кинематографа Майкл Кёртис благословил его после съемок «Короля Креола». Весьма уважаемый кинокритик из «Нью-Йорк таймс» Босли Кроутер даже озаглавил свою рецензию на этот фильм «Элвис – хороший актер» и добавил после выхода на экраны «Джи-ай блюза»: «Покончено с рок-н-ролльными вихляниями, с похотливой ухмылкой краем рта, нет больше походки претенциозного мужлана, набриолиненного кока и тягучего деревенского выговора. Еще немного – и Элвис станет благопристойным». Актер Билл Биксби тоже говорил об актерском даровании Пресли, хотя тому и вредила убогость фильмов, которые ему предлагали: «Он гораздо одареннее, чем кое-кто хотел бы признать. Элвис на экране ни в чем не уступает Синатре. Когда они выходят на съемочную площадку, то не остаются незамеченными».

Пресли был настолько уверен, что сможет оставить свой след в киноискусстве начала шестидесятых, что с большим трудом вырвал у своего импресарио позволение временно забыть о роли поп-певца и сняться в «серьезном» фильме – «Пламенеющая звезда». Режиссер Дон Сигел пользовался в Голливуде определенным авторитетом после успеха в 1956 году «Осквернителей могил», к тому же сценарий фильма был чужд манихейству предыдущих картин Элвиса. Его персонаж был полукровкой, разрывающимся между матерью Киовой и отцом, владельцем ранчо, в тот самый момент, когда разразилась война с индейцами. Сценарий был изначально написан под Марлона Брандо, но тот отказался сниматься по причинам финансового характера, уступив дорогу Пресли. Тот относительно хорошо справился с ролью, которая впервые получила истинную драматическую глубину под пером Нуналли Джонсона (сценариста фильма «Гроздья гнева»), но отношения с Сигелом были натянутыми, и фанаты отнеслись к фильму прохладно. Если критики хором воспевали талант актера, его постоянная публика была разочарована картиной, в которой Элвис исполняет только две песни.

Эта неудача дала в руки полковнику прекрасный козырь, чтобы оборвать крылья мечтам певца о величии: теперь больше никаких серьезных актерских работ, раз с помощью набора сентиментальных баллад можно продать фанатам самый скучный фильм. Пресли, наверное, приспособился бы к такой концепции в стиле тейлоризма [12]12
  Научный способ организации производства, при котором предпочтение отдается единственному методу, являющемуся наиболее рентабельным. Назван в честь американского инженера Фредерика Тейлора (1856–1915).


[Закрыть], если бы Паркер снабжал его репертуаром, соответствующим его ожиданиям, а этого не было. Приведя всех фанатов Элвиса к общему знаменателю, полковник считал своим долгом заказывать авторам из «Хилл энд Рейндж» милые пустячки, способные выдавить слезу у девчонок, не раздражая родителей.

Пресли претило изображать из себя певца со школьного двора, в котором его хотели запереть; замкнувшись в своем подростковом мире, подрывая жизненные силы таблетками, которые придавали ему энергии, но не сил, чтобы взбунтоваться против власти полковника, он медленно чах. «Он был крайне подавлен, – подтверждает Присцилла Болье, рассказывая о телефонном разговоре с Элвисом вскоре после съемок „Джи-ай блюза“. – „Я только что закончил этот сволочной фильм, – сказал он мне презрительным тоном. – Просто кошмар какой-то, мне всучили дюжину песен, которые гроша ломаного не стоят“». Впоследствии лучше не стало, и Присцилла подтверждает, что Элвис все прекрасно понимал. «Он сказал мне, смеясь, что Ар-си-эй прислала ему макеты жутких песен для его нового фильма. „Я их только что прослушал и ушам своим не верю. Лучше посмеяться над ними, а то, боюсь, заплачу“».

Очень скоро Том Паркер перестал соблюдать даже видимость приличий и разработал беспроигрышную систему. Каждый новый сценарий сначала представляли ему на утверждение, а потом отправляли Фредди Бинстоку, задачей которого было вычленить музыкальные эпизоды, чтобы доверить их тому или иному штатному автору-композитору. Эта дешевка шла на поток, и певец записывал песни одну за другой, хотя ему было противно, что его держат за марионетку. В отличие от атмосферы трудолюбия и сосредоточенности, царившей на сеансах звукозаписи до взлета кинокарьеры Элвиса, обстановка на записях песен к его фильмам в шестидесятые годы не отличалась ни серьезностью, ни проникновенностью, словно он, главное действующее лицо, вдруг решил махнуть на все рукой. Двух сеансов в студии хватило, чтобы записать девять песен к «Рабочему по найму», – печальный подвиг, который Элвис повторял при работе над каждым новым фильмом.

При таких условиях неудивительно, что он постепенно сползал вниз в хит-парадах. После «Surrender» в 1961-м и «Good Luck Charm» в 1962 году ни одна из его «сорокапяток» не заняла почетного места в чартах поп-музыки до самого его ухода из Голливуда в конце десятилетия. И если до 1963 года в его обширном творчестве еще встречается горстка бестселлеров, достойных его таланта – образец ритм-энд-блюза «I Feel So Bad» («Мне так плохо»), «His Latest Flame» («Его последняя страсть») и «Little Sister» («Сестренка»), творения дуэта Морт Шуман – Док Помус, и «Can’t Help Falling in Love» («Не могу не влюбиться») в 1961 году; «She’s Not You» («Она не ты») и «Return to Sender» («Вернуть отправителю») в 1962-м, «You’re the Devil in Disguise» («Ты переодетый дьявол») и «Bossa Nova Baby» из фильма «Вечеринка в Акапулько» в 1963-м, – имя Элвиса Пресли безвозвратно покинуло вершины хит-парадов.

Миллион распроданных экземпляров «Плачущего в часовне» в 1965 году стал единственным существенным признаком ремиссии на фоне общего упадка; что характерно, эта запись была сделана за пять лет до выхода пластинки, когда в душе Элвиса еще горел священный огонь. Не то чтобы пластинки Короля окончательно выпали из чартов: в общей сложности 75 его «сорокапяток» какое-то время держались в хит-парадах журнала «Биллборд» на протяжении шестидесятых годов, но если двенадцать из сорока его хитов предыдущего десятилетия красовались на первой строчке, впоследствии их было только шесть, а платиновые диски (миллион распроданных экземпляров) выходили всё реже. Обычно поклонникам певца приходилось довольствоваться незначительными и слащавыми синглами, исполненными без «огонька» артистом, который, казалось, окончательно утратил свою оригинальность. Из этого океана разочарования выплыл только сборник «His Hand In Mine» («Его рука в моей»), выпушенный к Рождеству 1960 года, в котором Элвис вновь предался своей страсти к госпелу и спиричуэлс.

Внезапная утрата интереса негритянской общины и любителей музыки кантри к пластинкам Пресли наиболее показательна в плане его творческой деградации. С 1961 по 1968 год ни один из его синглов не приглянулся любителям кантри-энд-вестерна, а афроамериканцы окончательно вычеркнули его из своих хит-парадов после 1963-го. Элвис прекрасно сознавал, что происходит, и даже намеревался записать пластинку под оркестр Джеймса Брауна, выдающегося представителя музыки соул. Импресарио быстро охладил его пыл, заявив категорический протест под тем предлогом, что сейчас не до братания. Крестовый поход пастора Мартина Лютера Кинга достиг своего пароксизма; прагматичный, как никогда, полковник не собирался лишаться благоволения политиков-южан, с которыми он поддерживал дружбу из оппортунизма.

Отказ от рок-н-ролла причинял Пресли настоящие страдания, и после возвращения из армии его поведение в корне изменилось. Нарастающее разочарование побуждало его вести экстравагантную жизнь, которая так и осталась связана с его именем. Парадоксальным образом Элвис, порицаемый большей частью общества в начале своей карьеры, когда в личной жизни он вел себя вполне примерно, пустился во все тяжкие в тот самый день, когда его менеджер решил подретушировать его имидж.

С 1960 года Элвис жил то в Мемфисе, то в Беверли-Хиллз, где зачастую проводил больше половины года в нескончаемых съемках. Промучившись какое-то время в чопорной атмосфере отеля «Беверли Уилшир», где безраздельно царил полковник Паркер, он укрылся в квартале Бель-Эр, в китчевом имении иранского шаха, а с 1961 года поселился на Белладжио-роуд – улице, где жил Альфред Хичкок. Там он обретался в относительном удалении от толчеи фанатов. «Голливуд – красивый город. Мне там очень нравится, особенно после того, как я переехал на виллу средиземноморского типа в Бель-Эре, спокойном квартале. Великолепная вилла с колоннами и статуями. Но мой настоящий дом – это все-таки Грейсленд», – рассказывал он.

Однако в Мемфисе его охватывала патологическая боязнь одиночества, и он постоянно расширял свое поместье, чтобы принимать там регулярно видоизменяющуюся клику, главной задачей которой было составлять ему компанию. Зимой и летом Элвис носил цветы на могилу Глэдис; его скорбь еще более обострялась по мере того, как между ним и отцом разверзалась пропасть. Вернон с Элвисом никогда не поддерживали той тесной связи, какая существовала между матерью и сыном, хотя и сблизились после смерти миссис Пресли. Чувство отчуждения, возникшее во время европейского изгнания Элвиса, еще усугубило положение, к тому же в жизнь Вернона ворвалась Ди Стэнли.

Элвис всегда не доверял этой женщине, которая сначала заинтересовалась им самим, а уж потом обратила внимание на его отца. Ди была замужем и имела троих детей, когда впервые пересеклась с семейством Пресли; она тотчас же затеяла развод и вышла замуж за Вернона 3 июля 1960 года, ровно через четыре месяца после возвращения Элвиса в Америку. Тот нарочно не присутствовал на церемонии, что не могло не возбудить любопытства прессы. «Моя мачеха симпатичная женщина, но мать у меня была одна и другой не будет. Пока она это понимает, между нами проблем не возникнет», – заявил он сквозь зубы журналисту из «Мемфис Пресс-Сцимитар», уделив чуть больше слов отношениям с отцом: «У меня остался только он, и я не собираюсь противиться его воле. Он всегда меня поддерживал, и я знаю, на какие жертвы он шел, чтобы я мог прилично одеваться, есть досыта и ходить в школу».

Из чувства признательности, а больше потому, что ему с детства привили уважение к старшим, Элвис согласился закрыть глаза на повторный брак, который казался ему изменой памяти матери. Несмотря на внешнюю покорность, он отселил Вернона с новой женой и ее тремя детьми в бывший гараж Грейсленда, переделанный под жилье. Одновременно он попросил отца оформить у нотариуса официальный отказ от прав на собственность, пока Вернон и Ди не переедут в дом побольше, рядом с Грейслендом, поскольку стало ясно, что отношения Элвиса с мачехой не улучшатся.

С Верноном, взявшим на себя обязанности управляющего, Элвис поддерживал деловые отношения. Мистер Пресли вел дела сына без всякого лукавства и с бережливостью, унаследованной от годов нищеты, хотя ему и не всегда удавалось удерживать ситуацию под контролем. В противоположность предыдущему поколению, вынужденному приспосабливаться к лишениям во время Великой депрессии, Элвис довел до предела логику потребления, характерную для послевоенной Америки. Отцу, укорявшему его за непомерные расходы, он неизменно отвечал: «Это всего лишь деньги, папа. Я могу их заработать, сколько захочу».

Экстравагантность жизни Элвиса была связана не столько с домашней прислугой Грейсленда – несколькими горничными и кухаркой, кстати, негритянкой, – сколько с ростом в геометрической профессии армии наемников, вращавшихся вокруг него. Их переменчивый состав колебался от полудюжины до дюжины, в зависимости от настроения хозяина дома, его знакомств, влюбленностей, а также способности его сеидов смириться со своей не всегда завидной судьбой.

«Мемфисская мафия», как ее окрестила бульварная пресса, зародилась во время первых гастролей «Блу Мун Бойз», когда Глэдис Пресли умоляла Скотти Мура и Билла Блэка позаботиться о ее мальчике и оберегать его. По мере ухищрений Тома Паркера ослабить влияние Скотти и Билла им на смену пришли другие, начиная с родственников Элвиса, окутавших его клановым облаком. Помимо дядей Вестера, Трэвиса и Джонни, для которых в Грейсленде нашлись разные мелкие должности, там были Джин и Билли Смит, сыновья двух братьев Глэдис, которые из кожи вон лезли, чтобы походить на своего знаменитого кузена, копировали его внешность и небрежные манеры, несмотря на свои широкие зады и умственные способности, соответствующие стереотипу «белого отребья». После родственников другой ближний круг составляли одноклассники – на взгляд Элвиса, нерасторжимо привязанного к детству, иначе и быть не могло. Сдержанный и нелюдимый, в школе он оказался на отшибе и тем более был благодарен людям, поддержавшим его в тот период, – Рыжему Уэсту, Джорджу Клейну и Марти Лаккеру, которые вошли в его ближайшее окружение, как только пришел успех.

Другие заинтересовались Элвисом только после того, как он прославился. К ним относились Алан Фортас, Ричард Дэвис, Ламар Файк и Клифф Гливз, которые почти не расставались с ним с 1956 года. Ламар даже хотел вступить в армию, когда забрали Элвиса, и жил вместе с ним в Бад-Наухайме, куда к ним приехал и Гливз. Во время службы в армии этот круг расширился: Элвис завязал дружбу с Чарли Ходжем и Джо Эспозито, а в шестидесятые годы к ним примкнули Санни Уэст (кузен Рыжего), Ларри Геллер и Джерри Шиллинг – единственный интеллектуал из всей компании, он учился в Мемфисе в университете.

За исключением Алана Фортаса, племянника адвоката, вращавшегося в южных политических кругах, а впоследствии назначенного президентом Джонсоном в Верховный суд, все верные друзья «Э» (такое имя использовали в ближнем кругу) происходили из небогатых, даже бедных семей и окружали его коконом, внутри которого ему было хорошо. Они более или менее четко распределили между собой обязанности. Фортас покупал машины, ухаживал за автопарком и планировал поездки в Голливуд с помощью Санни Уэста. Чарли Ходж, долгое время выступавший в группе хиллбилли «Фогги Ривер Бойз», иногда аккомпанировал Элвису на гитаре. На Билли Смита взвалили нелегкую заботу о внушительном гардеробе певца, ему иногда помогал двоюродный брат Джин. Марти Лаккер официально исполнял обязанности личного секретаря Элвиса, Ричард Дэвис играл роль камердинера, Ларри Геллер был одновременно его парикмахером и духовным наставником, спортсмен Джерри Шиллинг – ценным партнером, Джо Эспозито – наперсником и сводником, посредничавшим в знакомстве с поклонницами.

Наконец, Ламар Файк, вернейший из вернейших, играл роль шута, мальчика для битья и телохранителя, необходимую для сохранения величия Короля, судя по рассказам Дона Никса – музыканта, которого порой приглашали присоединиться к этой компании в Грейсленде вместе с гитаристом Чарли Фриманом. «Элвис объявил нам, что сегодня вечером вечеринки не будет. Он устал и хочет отдохнуть перед матчем в американский футбол, намеченным на завтра. Когда мы уходили, Элвис крикнул: „Вы завтра придете играть?“ Чарли Фриман, державший в руках гитару, решил не упустить своего шанса. „Давай сыграем сегодня!“ – прокричал он. Один из дружков Э ответил ему, указав глазами на гитару: „Он не про гитару говорит, а про футбол“. Чарли ушам своим не поверил: „Да плевал я на футбол! Я пришел на джем-сейшн!“ На мгновение мир словно остановился, и вдруг два или три дружка Элвиса разом схватили Чарли за шкирку и вышвырнули его за дверь вместе с гитарой. Теперь Чарли понял, что с Королем так разговаривать нельзя».

Полковник разрывался между желанием удерживать Элвиса как можно дальше от реальной жизни и недоверием к этому сонму паразитов, над которыми не имел никакой власти, хотя Марти Лаккер и держал его в курсе всех больших и мелких поступков артиста. Другим заклятым врагом «мафии» был Вернон Пресли, забравший в свои руки значительную власть с тех пор, как начал распоряжаться финансами сына. Он не упускал случая обидеть их, выставить из дома под малейшим предлогом и старался свести к минимуму их еженедельное вознаграждение.

Однако все с готовностью сносили унижения, хотя причины были у каждого свои, и цеплялись за выгоды, какие выпадают на долю каждого уважающего себя придворного: слава и гламур, бывшие повседневностью такой звезды, как Пресли, девочки, которые часто проходили через их постель, прежде чем (возможно) побывать в постели певца, перстни с бриллиантами, золотые браслеты и «кадиллаки», которыми осыпал их Элвис, а также надежды когда-нибудь подыскать себе местечко в шоу-бизнесе. Рыжий Уэст, наверное, устроился лучше всех, получив роли второго плана в нескольких фильмах своего «шефа», и собирался начать карьеру продюсера и автора-композитора, когда голливудская золотая жила иссякнет.

На всем протяжении этого мрачного десятилетия роль «мафии» сводилась к тому, чтобы удовлетворять запросы Элвиса в любое время дня и ночи, причем предпочтительно ночью. Певец жил в такой изоляции, что старался воссоздать вокруг себя искусственный коперниковский мир, центром которого являлся он сам, а планетами – горстка знакомых. Как Глэдис с сыном общались между собой на собственном жаргоне, так и у Короля с его двором были собственный лексикон и особые обороты речи, непонятные для тех, кто не входил в образованную ими систему.